Истории художественных объединений «Мост» и «Синий всадник»)

Экспрессионизм как направление развивалось параллельно с французским фовизмом преимущественно в Германии и Австрии. У обоих направлений много общего: оба вписываются в программу эмоционально-колористической живописи, акцентирующей выразительные, психологические, художественно-эстетические возможности цвета, с той разницей, что фовисты ориентировались на локальные, чистые («дикие») цвета и на классические типы их сочетаний и усилений, в то время как экспрессионисты предпочитали сложные цвета. Это имело свое объяснение в эстетической основе направления, где expression (выражение), т. е. выражение субъективного отношения к происходящему, преобладало над impression (впечатление). Кроме того, ткань субъективных, экспрессивных состояний более подвижна и сложна, чем фовистский гедонизм и жизнелюбие. Немецкий экспрессионизм своим генезисом обязан существованию двух художественных объединений: «Мост» (1905–1913) и «Синий всадник» (1911–1914): последователи первого из них совершенствовали свое мастерство в границах фигуративного искусства, участники второго – перешли в абстракцию.

Экспрессионизм, будучи стилистически адаптирован к различным видам искусств (живописи, графике, архитектуре (в отдельных тенденциях), литературе, кинематографу), в начале ХХ в. позиционировался как особенный тип мироощущения, свойственный мастерам различных эпох. Экспрессионистические интонации можно встретить в искусстве позднего Средневековья, в маньеризме, романтизме, символизме, постимпрессионизме, модерне. В исторической разомкнутости экспрессионизма сближается творчество Эль Греко, М. Грюневальда и, скажем, В. Ван Гога, Э. Мунка на основе следования общему эстетическому идеалу, художественная выразительность которого обнаружила себя не в гармонии форм, но в их искажении. Особая эмоциональная напряженность, переданная через деформацию пропорций, цветовые всполохи, контраст ритмов, планов, композиционные срезы, активный вихревой мазок, соответствовала сложным, «барочным» состояниям человека, ощутившего «покачнувшийся» в своих основаниях мир. В. С. Турчин отмечал: «Экспрессионизм – не прояснение мира, но определенный способ его переживания»[4].

Термин «экспрессионизм» вошел в исторические анналы в 1914 г. после выхода в свет книги Пауля Фехнера «Экспрессионизм». До этого времени в немецкоязычной литературе и периодике фигурировали такие термины, как «патетизм» и «активизм». Его границы были размыты. «Экспрессионизмом» называли всё современное искусство, упоминая в числе новейших течений символизм и французский постимпрессионизм. Характерно, что такая же судьба спустя десятилетие постигнет «новую вещественность». Фактическое зарождение направления связано с образованием дрезденской группы «Мост» в 1905 г. Ее организаторами выступили четыре студента архитектурного отделения Дрезденского высшего технического училища – Эрнст Людвиг Кирхнер (1880–1938), Эрих Хеккель (1883–1970), Фриц Блейль (1880–1966), Карл Шмидт-Ротлуф (1884–1976). Позднее к ним присоединились Эмиль Нольде (настоящее имя Ганс Эмиль Хансен) (1867–1956), Макс Пехштейн (1881–1955), Отто Мюллер (1874–1930). Ницшеановский мотив, прозвучавший в названии группы, отсылает к известному фрагменту философской поэмы «Так говорил Заратустра», во многом намечая систему философских и эстетических предпочтений участников группы: «Заратустра смотрел на толпу и удивлялся. Потом говорил он так: «Человек – это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, – канат над пропастью. Опасно прохождение, опасно быть в пути, опасен взор, обращенный назад, опасны страх и остановка. В человеке важно то, что он – мост, он – цель: в человеке можно любить только то, что он – гибель и переход»[5]. Преодоление «слишком человеческого» в работах участников «Моста» сопровождалось формированием своего идеала человека. С точки зрения В. П. Бранского, это – образ конвульсивного человека, «ужаленного бытием»[6]. Но интонации иронии в работах Кирхнера, Пехштейна, Нольде заставляют усомниться в абсолютизации именно такого образа, хотя экспрессионисты достигли невероятных оттенков убедительности в передаче крика существования. Вместе с тем, нужно отметить, что в символике названия группы заключается также идея моста между художественной традицией, восходящей через символизм и романтизм к средневековому искусству, и новаторским искусством, обогащенным варварской стихийностью племенного искусства и смелыми экспериментами примитивизма. Гиперболизация, усиление естественного звучания цвета, цветовые диссонансы, открытая фактура, плоскостная трактовка формы, деформация пропорций, композиционные срезы, ракурсные сокращения, гротеск и алогизм – приемы, созидающие особую экспрессионистическую выразительность. Их комбинация была одинаково ориентирована как для передачи современных урбанистических пейзажей, интерьерных пространств кафе, цирков, собирающих разношерстную публику, что, например, прослеживается в работах Э. Л. Кирхнера (ил. 1.3), так и для реабилитации символического потенциала библейских сюжетов и образов, воспетых Э. Нольде. Будучи новаторами в живописи, участники «Моста» уделяли внимание и графике. Ксилографии Э. Мунка, П. Гогена, старых немецких мастеров служили для них источником вдохновения. «Они показывали сопротивление материала, покрывая дерево резьбой как скульптуру. Художники отказались от торцовой распилки и резали вдоль волокон, поэтому оставались неровные углубления, зазубрины, что при печати на бумаге создавало дополнительный фактурный эффект. Мастера избегали мелких штрихов при моделировании формы. Они словно вырубали пятна, то с рваными краями, то зигзагообразные, клинообразные, а иногда и с резко выделенными, наподобие клинка ножа, контурами»[7]. С началом Первой мировой войны группа прекратила свое существование.  

Ил. 1.3. Эрнст Людвиг Кирхнер. Женщины, пьющие кофе, х./м.,

114х117 см, 1907

Второй центр немецкого экспрессионизма сформировался в Мюнхене благодаря инициативе Василия Кандинского (1866–1944) и Франца Марка (1880–1916). Художественное объединение «Синий всадник», интернациональное по составу, ознаменовало новый этап в развитии экспрессионистического направления, в русле которого наметилось движение к абстракции. К объединению примкнули Алексей Явленский (1864–1941), Марианна Веревкина (1860–1938), Пауль Клее (1879–1940) и др. Появлению объединения предшествовал ряд событий: издание альманаха «Синий всадник» под редакцией В. Кандинского и   Ф. Марка, посвященного вопросам теории и истории искусства, первый выпуск которого увидел свет в 1911 г.; и выставка сотрудников альманаха, открытая в декабре того же года в галерее Танхаузера. На ней, помимо работ основателей группы, были представлены произведения А. Макке, А. Руссо, А. Шёнберга,  Ж. Брака, Р. Делоне, братьев Бурлюков, А. Кубина. Участники «Синего всадника», как и «Моста», развивали программу эмоционально-колористической живописи. Теорией цвета здесь занимались и Кандинский, и Марк, определив цель своей художественной деятельности как «соединение чистого цвета с чистой формой». Символика цвета присутствует в самом названии группы: синий, в концепции Ф. Марка, ассоциируется с мужским волевым началом, духовным и аскетичным; символика образа всадника апеллирует к иконографии живописной системы В. Кандинского. Примечательно, что следование экспрессионистической стилистике в творчестве представителей объединения не было последовательным. Подчас имело место синтезирование приемов и техник различных направлений: например, фовизма и футуризма. Локальный цвет, фовистский способ комбинирования цветовых пятен на плоскости, смелые ракурсы, «силовые» футуристические линии отличают живописные работы Франца Марка, выполненные, как правило, в анималистическом жанре (ил. 1.4). Активность объединения пришлась на период с 1911 по 1914-е гг., и с началом войны мюнхенское объединение распалось. История и творчество художников обоих объединений подвергнутся анафеме в 1937 г., когда нацистами была открыта выставка «Дегенеративное искусство», подведшая черту под историей авангарда в немецком искусстве первой половины ХХ в.  

Ил. 1.4. Франц Марк Газели, х./м., 71х55,5 см, 1913. Частная коллекция