Футуризм: движение как универсальный принцип в жизни

И в искусстве

Элитарный кубизм, рассчитанный на интеллектуального зрителя, способного отличить неопримитивизм от наивного искусства, а кубизм группы «Бато-Лавуар» – от кубизма группы «Пюто», в историческом плане соседствовал с направлением, воспевавшим энергию движения, скорость, толпы. Футуризм являл собой не менее радикальный авангард, чем дадаизм, но его революционность простиралась не только на переосмысление границ искусства, художественного языка, способов артикуляции высказывания, но и, главным образом, на социальное конструирование и образ нового человека. Футуризм в Италии и в России был презентирован как социокультурный и художественный проект, ставший в итоге негласным соглашением, альянсом авангарда с массовой культурой, причем в аспекте ее машинного производства новаций, культа технического прогресса. Идеальный образ человека здесь, по словам теоретика, лидера направления, поэта Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), – своеобразный «кентавр», человек, сращенный с машиной, превзошедший границы, данные ему природой. В многочисленных манифестах и статьях этот идеал Ф. Т. Маринетти рисует, опираясь на философские системы Ж. О. Ламетри, Ж. Б. Ламарка. В частности: «…принимая трансформистскую гипотезу Ламарка, надо признать, что мы мечтаем о создании нечеловеческого типа, у которого будут уничтожены моральные страдания, доброта, нежность и любовь, единственные яды, отравляющие неистощимую жизненную энергию, единственные прерыватели нашего могучего физиологического электричества»[13]. Ницшеановские мотивы, сквозящие в подобных высказываниях Маринетти, побудили его современников считать футуристов последователями немецкого философа. Однако подобное наследование, как любое наследование в принципе, для футуристов считалось неприемлемым. Они отвергали не только художественную традицию в искусстве, но любой тип преемственности культурных форм, исключающий их трансформацию и десемантизацию. Воззрения Ф. Ницше, сложившиеся в полемике с христианской системой, но на почитании эллинизма, были диаметрально противоположны интуициям футуристически настроенных итальянцев. Поэтому на публичные сравнения футуристического проекта с ницшеановской концепцией Маринетти ответил следующим умозаключением: «Я хочу доказать здесь, что английские газеты, безусловно, ошибаются, считая нас Ницшеанцами. …Мы противопоставляем этому греческому сверхчеловеку, родившемуся в пыли библиотек, человека, умноженного на самого себя, врага книги, друга личного опыта, воспитанника Машины, ярого воспитателя своей воли, ясного в блеске своего вдохновения»[14]. «Воспитанник Машины» прекрасное был способен узреть скорее в гоночном автомобиле, чем в Нике Самофракийской[15], поскольку считал движение основным жизненным принципом. Соответственно, все статичные искусства подвергались со стороны футуристов критике. Передача не столько образа (формы), пребывающего в динамике (что в истории искусства известно начиная со сцен охоты в искусстве верхнего палеолита), сколько собственно движения становится целью их творческих устремлений. Однако динамически развернутая форма перестает считываться в своих предметных характеристиках: инверсия футуризма из фигуративного искусства в абстракционизм была логически предсказуема. А социокультурные амбиции художников-футуристов, направленные на расширение опыта восприятия, способного синтезировать синестезию, кинетизм и симультанность, отчасти поясняют мотивы их обращения к кубистическим приемам. Но вместе с тем симультанизм и геометризация формы, заимствованные итальянскими и русскими футуристами, чтобы передать синхронизацию разновременных событий, репрезентированных в одном пространстве, как прием мастерами футуризма трактовался несколько иначе, чем кубистами. Кубистов интересовала возможность демонстрации открытой формы, а полиракурсность, или совмещение различных точек зрения, в данном случае намечала новый способ ее трактовки. Футуристы интерпретировали прием симультанизма, словно взглянув на него через призму завоеваний фотоискусства начала ХХ в., как прием, совмещающий все срезы темпоральности в одном контексте, создающий эффект «длящейся наррации», конкретизирующий сюжетное начало в живописной работе.

Первый манифест итальянского футуризма вышел 20 февраля 1909 года во французской газете «Фигаро». Его авторство принадлежит перу Ф. Т. Маринетти, как и авторство самого термина «футуризм», сменившего ранее фигурировавшие «электрицизм» и «динамизм». Французский и итальянский футуризм, стартовавшие в 1907–1909-х гг., имели между собой много общих черт. Среди прочего – интерес к техникам и приемам импрессионистов и, особенно, неоимпрессионистов. В частности, с помощью метода дивизионизма, предполагающего при дистанцированном наблюдении оптическое смешение двух рядом положенных тонов, образующих в итоге третий, достигался эффект пульсации, динамики самого красочного слоя. Использование метода дивизионизма, усиленного пуантилисткой техникой, прослеживается в футуристических работах Умберто Боччони (1882–1916) (частичное применение в «Автопортрете», 1905), Джакомо Балла (1871–1958) («Девочка, бегающая по балкону», 1912), Джино Северини (1883–1966) («Призраки танцовщицы», 1911) и др. Кроме того, желание футуристов перенести фокус внимания с состояния на событие (и здесь они пошли дальше импрессионистов) предполагало схватывание вещи/объекта не столько в его статичной аутентичности, сколько в системе его взаимосвя-зей с предметным миром, во-первых, во-вторых – в контексте картин наших мыслительных ассоциаций, подчиненных  временным  метаморфозам памя- ти.  Безусловно, такой масштаб творческих претензий подразумевал расши-рение горизонта восприятия и формирование нового арсенала художественных средств для его передачи. На деле изменения коснулись только метода работы. Так, например, одна из ведущих футуристических картин У. Боччони «Динамизм велосипедиста» (ил. 2.6). Здесь художник виртуозно продемонстрировал тонкий баланс в сочетании фигуративного и абстрактного элементов в пространстве динамически построенной композиции, «кинетизм» которой подчеркивается как ритмически, цветовыми контрастами, так и энергичным пастозным живописным мазком, «силовыми» линиями, которые футуристы получали при преображении классических вертикали и горизонтали в наклонные, дугообразные линии. Сохранившиеся наброски и эскизы этой работы раскрывают метод художника. Его суть заключается в том, что сначала футурист делал реалистический набросок с натуры, далее – «переводил» его в соответствии с импрессионистической стилистикой в порядок «случайной композиции», «схваченного мгновения», а на последнем этапе – завершал полуабстракцией, прибегнув к футуристическим приемам[16]. 

Ил. 2.6. Умберто Боччони. Динамизм велосипедиста, х./м., 70х95 см, 1913. Фонд Пегги Гуггенхайм, Венеция, Италия

Метод Дж. Балла, практиковавшего после окончания «Академии Альберти» в Турине в фотомастерской, строился на адаптации приемов фотоискусства к живописи. Руководствуясь принципом единства и синтеза времени, места, формы, цвета и тона, Балла стремился к единомоментному запечатлению различных фаз движения, призванному преодолеть проблему фигуры и фона; подчас для усиления эффекта скорости, движения он многократно повторял раз найденный структурный элемент (ил. 2.7).

Ил. 2.7. Джакомо Балла. Полет ласточки, 50,8х76,2 см, бумага/темпера, 1913

Таким образом, отказ от реалистических основ искусства в футуристической живописи, позиционировавшийся художниками с первых шагов направления, весьма условен. Новая реальность, воспевающая электричество, скорость и машинную эстетику, созидается ими в условиях переосмысления традиций «искусства тишины», импрессионизма и модернистских направлений. Синестетические эксперименты Карло Карра, обозначенные им, в частности, в манифесте «Живопись звуков, шумов и запахов» (1913), оказались синтетическими. Принципиально новым стало освоение футуристами «смежных» с искусством предметных территорий, интерес к достижениям фото- и киноискусства, современной науки, приемы и метафоры которых во многом обогатили словарь художественного направления. Нужно отметить, что интенции футуристов нашли историческое воплощение в искусстве неоавангарда 60–70-х гг., а именно, в творчестве художников кинетического направления. В кинетизме реанимируется конструктивистский образ художника-инженера (в русском авангарде ему соответствовали Владимир Татлин (1885–1953), Наум Габо (настоящее имя – Наум Борисович (Неемия Беркович) Певзнер) (1890–1977)), работающего на границе искусства и инженерного дела. «Современный Леонардо» создает кинетические конструкции, приходящие в движение под воздействием электрических моторов (метод Николя Шеффера, Жана Тэнгли, Брайана Уинтера), естественных сил ветра, воздушных потоков (мобили Александра Колдера, «пляжные животные» Тео Янсена) или обыгрывающие возможности светоотражательных материалов (стальных листов, зеркал и т. д.) (подход Хулио Ле Парка). Поэтому в кинетическом искусстве футуристический культ движения становится ведущим принципом направления.

В футуристической скульптуре усвоение живописных приемов, в частности, симультанизма, актуализировало проблему совмещения разновременных фаз движения и целостного пластического объема. Открытая форма здесь мыслилась как взаимопроникновение планов – такова основная мысль, изложенная У. Боччони в «Техническом манифесте футуристической скульптуры» (1912). В его композиции «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (ил. 2.8) темпоральная характеристика движущегося человека передана за счет акцентирования поверхностей фигуры и многократного пластического повторения ее силуэта, якобы демонстрирующего зафиксированную во времени смену фаз движения. Однако пластическая форма здесь велеречива и избыточна в силу того, что диапазон приема симультанизма рассчитан на иллюзию создания трехмерной формы в двухмерном пространстве. В данном случае экспрессивный порыв (увы, напоминающий статую «Ники Самофракийской», с ниспровержения художественной ценности которой как символа музейного искусства Маринетти начал первый футуристический манифест) не продлевает долготу взгляда включением среды в пластическую форму, но требует от зрителя кругового осмотра.

Ил. 2.8. Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности

в пространстве, бронза 111,2х88,5х40 см, 1913.

Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк, США

В. Хофман, сравнивая кубизм с футуризмом, находил аналогию в историческом противостоянии классицизма и барокко. Барочная многослойность форм, энергичная экспрессия композиции, по мнению искусствоведа, близки футуристической стилистике: «Не будет заблуждением видеть в диагональных пространственных и телесных осях футуристических композиций барочно-экспансивные черты. В футуризме обнаруживается и виталистическая составляющая барокко, равно как и всеохватный «furore», сплетения формы которого – как у футуристов – находятся в оппозиции к «гармонии» и «хорошему вкусу» академической живописи, короче говоря – к замкнутой, линейно застывшей форме»[17].    

Глашатаем футуристических тенденций в архитектуре стал Антонио Сант-Элиа (1888–1916). 11 июля 1914 года он опубликовал «Манифест футуристической архитектуры». Диагностировав смерть архитектуры после сеттеченто, Сант-Элиа видел город будущего в виде сложноорганизованной механизированной системы, функционально зонированной по вертикали, элементы которой – ступенчатые многоуровневые здания – сообщены между собой мостами и переходами. К сожалению, его архитектурные проекты в большинстве своем не были реализованы. Но некоторые положения «Манифеста» достойны внимания, поскольку оказали влияние на становление пространственного урбанизма. В частности: «Футуристическая архитектура – это архитектура расчета, дерзости и простоты; архитектура бетона, железа, стекла, промышленного волокна и всех заменителей дерева, камня и кирпича, позволяющих достичь максимальной эластичности и легкости. Или …в архитектуре нужно увидеть попытку к тому, чтобы свободно и смело привести к согласию среду и человека»[18]. Ряд тезисов итальянского архитектора оказался невероятно созвучен функционализму.

2.3. Кубофутуризм: абрис развития направления

Диалог кубизма и футуризма, полярных по эстетике и корпусу формальных черт направлений, оказался возможным в пространстве русского авангарда. Усиление структурообразующих основ формы, их передача в темпоральной динамике – способы синтеза стилистик, в сумме давшие новое направление – кубофутуризм. Инициатива организации первой футуристической художественно-психологической группы «Треугольник», образованной в январе 1908 г. в Петербурге, исходила от приват-доцента Военно-медицинской академии Николая Кульбина (1868–1917) (а также художника, теоретика авангардного искусства, философа и теоретика театра). В ее состав входили Михаил Матюшин (1861–1934), Елена Гуро (1877–1913), Август Баллиер (1879–1961), Иосиф Школьник (1883–1926) и др. Новоиспеченные адепты разделяли взгляды Кульбина на «свободное искусство как основу жизни», опиравшиеся на научные изыскания в области психологии искусства, цвета, разбавленные модными теософскими и эзотерическими построениями. Однако задача вписать авангард в художественную традицию, поставленная Н. Кульбиным (а именно: «от иконописи через символизм Врубеля к футуризму»), у его единомышленников по «Треугольнику» отклика не нашла. И уже в 1909 г. благодаря энтузиазму Вольдемара Матвея, Михаила Матюшина и Елены Гуро было создано петербургское выставочное художественное объединение «Союз молодежи». Концепция объединения базировалась на теоретических установках Вольдемара Матвея, изложенных им в статье 1912 г. «Принципы нового искусства», опубликованной в одноименном журнале. В частности, развивая новые принципы в искусстве, теоретик обращался к племенному искусству, а выделенные им принципы «светосилы» и «цветоформы» суть художественная рефлексия, переосмысление достижений французских импрессионистов и постимпрессионистов. Небезынтересна, однако, его идея «о прислонении в искусстве», подразумевающая первичность материала по отношению к художественному образу. Т. е. художник или скульптор в первую очередь должен отталкиваться от природы и характера материала, выразительных возможностей техники, в которых уже заключен тип художественного высказывания[19]. Знаковым для истории кубофутуризма событием было образование группы «Гилея», объединившей художников и поэтов, позиционировавших себя как футуристы (или «будетляне» – хлебниковский неологизм) и кубофутуристы. Ее участниками стали поэты Велимир Хлебников, Алексей Крученых – новаторы поэтического языка, экспериментировавшие со стихотворным размером, метрикой, рифмой; художники Николай и Давид Бурлюки, Василий Каменский. Среди «будущников» круга Ильи Зданевича влияние футуризма и кубофутуризма заметно в творчестве Михаила Ларионова (1881–1964) и Натальи Гончаровой (1881–1962), инициировавших впоследствии появление лучизма. Кроме того, через кубофутуризм как «школьный» этап в авангардном искусстве прошли Казимир Малевич, Ольга Розанова, Александра Экстер и многие др.