 |
Динамика развития абстракционизма в искусстве 1910–1930-х гг.
|
|
|
|
В 1920–1930-х гг. абстракционизм занял едва ли не центральное место в авангардном искусстве Европы. Только во Франции параллельно существовало несколько групп художников-абстракционистов: «Конкретное искусство» (1930), «Круг и квадрат» (1930), «Абстракция и творчество» (1931). К середине 1930-х почти все распались. В отличие от них, неопластицизм получил дальнейший импульс роста в деятельности голландской группы «Стиль» и в немецком Баухаузе. Участники группы «Де Стейл», или «Стиль» (1917–1931), – Тео ван Дусбург, Якобс Йоханнес Ауд, Ян Вилс, Барт ван дер Лек – видели необходимость введения внесубъективной, инвариантной константы в искусство, противостоящей избыточному субъективизму (в их понимании – случайности) ряда новейших направлений. Радикальное обновление художественного языка членами группы мыслилось на основе объединения живописи и архитектуры, общим элементом которых выступает плоскость. Плоскостность стены, таким образом, становится релевантной плоскости холста: «…желание объединить живопись и архитектуру, добиться идеального согласия между базовыми элементами живописи (цветовые плоскости) и архитектуры (стена) привело к очень важному архитектурному открытию – к открытию стен, полов и потолков как поверхностей, лишенных толщины, которые можно дублировать, раскладывать, как ширмы, и заставлять скользить в пространстве одну мимо другой»[26]. Уже Геррит Ритвельд перенес основной экономный элемент неопластицизма – прямую линию и прямой угол – в оформление интерьера, а мобильные, съемные элементы, стандартизированные по форме, стал использовать в качестве основы для разработки проектов мебели. Стремление растворить искусство в плане повседневности инициировало проекцию основных черт неопластицизма в дизайн. Концепция предметного мира, спроектированного в соответствии с положениями системы П. Мондриана, была созвучна по смелости художественного жеста интенциям К. Малевича, ратовавшего за созидание социокультурной реальности, отвечающей супрематическому канону. Идеи и деятельность группы «Стиль» подготовили основу для развития функционализма в Баухаузе, оказав влияние на Ауда, Ван Эстерена, а также на Ле Корбюзье. И, тем не менее, внутри группы имели место творческие флуктуации, приведшие в 1924 г. к тому, что друг и последователь Пита Мондриана Тео ван Дусбург пришел к своей версии геометрической абстракции – элементаризму, противопоставив основному экономному элементу неопластицизма диагональ. И в 1930 г. он выпустил «Манифест конкретного искусства», где критика положений неопластицизма не столько подрывала концептуальные основы последнего, сколько подтверждала его авторитет в авангардном искусстве и дизайне.
|
|
|
Баухауз (1919–1933) – нем. Bauhaus – Дом строительства – немецкая высшая школа строительства и художественного конструирования, основанная Вальтером Гропиусом (1883–1969), где на одной экспериментальной и образовательной площадке был воспроизведен уникальный синтез искусства и производственной практики, наследующий традициям объединения «Искусства и ремесла» и Веймарской школы искусств и ремесел. Квинтэссенция творческих интуиций заключалась в стремлении создать симфонически целостное, тотальное произведение искусства – Gesamtkunstwerk. Однако любое новое высказывание в искусстве предполагает формирование нового языка. На формирование нового языка, который мог бы объединить искусство, архитектуру и дизайн, здесь вышли В. Гропиус, В. Кандинский, Л. Мохой-Надь, П. Клее, Л. Мис ван дер Роэ и др. Близкую Баухаузу эстетику приобщения (если не растворения) искусства к практической жизни в Москве исповедовали во ВХУТЕМАСе. В теоретическом фокусе в Баухаузе интерес к проблемам формообразования в архитектуре сопровождался обращением к геометризации формы, а конструктивистская линия в живописи, скульптуре и графике непосредственно тяготела к абстракционизму (С. Домела, Н. А. Габо), что отмечало концептуальную преемственность Баухауза от группы «Де Стейл», с одной стороны, с другой – пересечение с русским конструктивизмом в его инженерно-технической версии, транслирующей положения супрематизма.
|
|
|
Среди многочисленных апологетов сезаннизма и кубизма, подобно представителям «Де Стейл» и Баухауза, нашедших себя в абстрактном искусстве, необходимо выделить орфистов. В 1912 г., в период расцвета аналитического кубизма, орфизм заступает на парижскую художественную сцену. Во многом течение состоялось благодаря энтузиазму трех основателей – Робера Делоне (1885–1951), его супруги Сони Делоне-Терк (1885–1979) и Франтишека Купки (1871–1957). Творческий метод, объединивший их художественные искания и отчасти вытеснивший название самого течения, строился на приеме симультанизма. Нужно отметить, что симультанность характерна не только для авангардной живописи кубистов, орфистов; в разных модификациях она имела место быть и ранее, в частности, в формах архаического искусства, например, как билатеральное изображение образа с двух сторон, привносящее в него дополнительное символическое содержание. Сочетание концентрических кругов, дисков, спиралей контрастных цветов, усиливающих эффект движения, ритма и окрашенных в семь основных цветов по системе М.-Э. Шеврёйля, – основа живописной доктрины Р. Делоне. Идея «пластического движения цвета» стала ключевой для орфизма – течения, название которому дал известный французский поэт Гийом Аполлинер, усмотрев в абстракциях Робера Делоне аналогию с музыкой и образом дневнегреческого певца Орфея. Впрочем, орфизм не получил столь масштабного исторического развития, как неопластицизм. Хотя необходимо отметить, что большинство приемов орфизма Соня Делоне-Терк адаптировала к стилистике ар-деко. Поэтому в ее живописи, графике, тестиле ар-деко реминисценции орфизма очевидны.
|
|
|
Супрематизм
Аналогом голландского неопластицизма в России был супрематизм. Две концепции геометрической абстракции – неопластицизм и супрематизм – часто сравнивают. Однако их главное различие проистекает не столько из того, что Мондриан создавал живописные композиции на основе решетки, каркаса, образованного вертикалями и горизонталями, а Малевич формировал некую систему геометрических первоэлементов (круг, квадрат, крест), выступавших в разных конфигурациях, работая, таким образом, с архетипическими символами, сколько в различном переосмыслении и решении художниками способов композиционного построения в абстракционизме. Голландец разрешил проблему фигуры-фона в абстракционизме, не калькинируя композиционные ходы фигуративного искусства, и, собственно, предложив иной концептуальный и мировоззренческий план, созданный чисто живописными средствами. Отечественный мэтр авангарда больше задавался вопросами метафизических оснований абстракционизма, но при этом его композиции суть сумма интерпретативных ходов: черный квадрат на белом фоне, динамические супрематические композиции на условном фоне, белые фигуры на белом фоне. Правда, несколько позднее Э. Лисицкий предпринял перевод супрематических двухмерных композиций в трехмерную среду – в проекты утверждения нового (проуны), приспособив концепцию к предметному полю художественного проектирования. Примечательно, что обе версии геометрической абстракции – неопластицизм и супрематизм – вышли в предметную среду: инициаторами в Голландии выступила ранее упомянутая группа «Де Стейл», а в России – «УНОВИС» (1919–1926). Основной экономный элемент, идентичный в обоих направлениях, получил свое дальнейшее развитие в дизайне пространственной среды, интерьера, мебели, столовых приборов, текстиля, костюма, графического дизайна и т. д. Освоение либо плоскости, либо пространства с учетом возможностей обеих концепций предполагало их экспансию за пределы двухмерной картинной плоскости. И, несмотря на все сказанное, концептуальное содержание и практическая реализация живописных систем различны.
|
|
|
Казимир Северинович Малевич (1878/79–1935) – родоначальник геометрической абстракции в России. Импрессионистический и символистский периоды раннего творчества художника предварили его эксперименты в авангардном искусстве 1910-х гг. К слову сказать, художественные практики авангарда первого десятилетия ХХ в. разрабатывались представителями ряда школ и направлений: это – и московская группа «Бубновый валет» (1910–1917), и петербургские художественные объединения «Треугольник» (1907/08–1910), и «Союз молодежи» (1909/1910–1914). Участники объединений предложили качественно иной подход в реформировании и радикальном обновлении художественного языка. Характерным для него стало прямое перенесение иконографии и композиционных приемов иконописи, народного искусства, лубка, трактирной вывески в «сакральное пространство» высокого искусства, с одной стороны, с другой – рефлексия и истолкование художественных завоеваний модерна и западноевропейского авангарда. «Крестьянская серия» Натальи Гончаровой, «Солдатская серия» Михаила Ларионова свидетельствовали о становлении художественного языка, освоившего сезаннизм, стилистики неопримитивизма, фовизма и отчасти кубизма, во-первых, а во-вторых – максимально приближенного к риторике городских низовых слоев и поэтике крестьянской культуры. В Постмодернизме подобная трансдисциплинарность, ориентированная на совмещение разносмысловых пластов, называется двойным кодированием. Русский авангард в лице лучших своих представителей, порываясь к прогрессу и светлому будущему, был, тем не менее, ментально близок «другой традиции», которая транслировалась «низовой» средой с ее социальными катаклизмами и исторической травмой (1862-й–1910-е гг. – небольшая историческая дистанция, сохраняющая еще устную историю, передающуюся от одного поколения к другому). Кроме того, «валеты» нашли гармоничное равновесие в сочетании иконографии народного и церковного искусства и неопримитивистской и футуристической стилистик, а позднее – кубофутуристической, соединившей в себе приемы кубизма и футуризма. Поэтому здесь упрощение, обобщение или геометритизация формы могли сопровождаться и артикулироваться активной палитрой при сохранении сюжетной наррации, восходящей едва ли не к опыту передвижников. Влияние кубофутуризма на формирование супрематического фокуса авангардного искусства совершенно очевидно, хотя к абстракционизму Казимир Малевич пришел несколько позже, чем Михаил Ларионов. В 1912 г. М. Ларионов, уже покинув вместе с Н. Гончаровой ряды «Бубнового валета», разработал свою версию абстрактного искусства – лучизм, – базирующуюся на новейших открытиях в области оптики и учитывающую физиологическую основу визуального восприятия, в соответствии с которыми человеческий глаз воспринимает не столько предметы в их аутентичности, сколько отраженные от них лучи света: соответственно, передача их динамики и цветописи – основная задача нового искусства. Михаил Матюшин в начале 1910-х гг. сформулировал теорию «расширенного смотрения», предполагающую достижение кругового охвата зрения и формирование «расширенного» человека, что является свидетельством необходимости переосмысления и трансформации визуальной традиции в истории русского искусства. Параллельно Матюшин исследовал проблему цветоформы, кинестетического синтеза света, цвета, звука и формы. Влияние кубизма прослеживается не только в супрематизме Казимира Малевича, но и в аналитическом искусстве Павла Филонова. В 1912 г. в статье «Канон и закон» Филонов выдвинул концепцию аналитического искусства, обозначившую необходимость инверсии живописного метода и, собственно, дисциплины работы (филоновская концепция «переворачивала» подход от общего к частному, насаждавшийся во всех европейских школах искусств, предлагая художественную интуицию, развивающуюся от частного к общему, от детали – к целому), что подразумевало формирование совершенно иного типа архитектоники художественного пространства и цветовой композиции. Композиции Филонова, детализированные в рисунке, но объединенные колористически, тоново, – «проросль мировая» – ожидали своего размыкания из границ аналитического реализма и натурализма в аналитическую абстракцию, что в итоге и стало закономерным генезисом уникальной концепции мастера. Поэтому К. Малевич в своих исканиях был отнюдь не одинок.
|
|
|
В декабре 1915 г. в Петрограде в «Художественном бюро» Н. Е. Добычиной, размещавшемся на углу набережной реки Мойки и Марсова поля, состоялась последняя футуристическая выставка «0,10», подытожившая этап развития футуризма и кубофутуризма и открывшая дорогу абстрактному искусству. На этой выставке Казимир Малевич представил сорок работ, в числе которых основополагающий для супрематизма «Черный квадрат». Грамотно составленная экспозиция предопределила символическое прочтение супрематических композиций и общественный резонанс от новой живописной концепции: супрематизм – от лат. supremus – наивысший. «Черный квадрат», представленный в углу выше уровня глаз, у зрителей мгновенно вызывал ассоциацию с иконой, помещенной в красном углу в крестьянских избах. «Черный квадрат» стал «иконой» ХХ в., феноменом искусства, дифференцировавшим историю русского авангарда до него и после, подобно ready - made М. Дюшана во французском авангарде. Пространственно-экспозиционный символизм усиливался названием выставки, в котором была артикулирована идея сведения существующих форм к нулю с дальнейшим преображением в нуле-форм и выходом за его пределы. Хотя фигуративность как корпус знаков и/или система цитат имела место быть как в досупрематическом периоде, так обнаружит себя и в постсупрематическом периоде творчества мэтра. Однако необходимо отметить, что идея «Черного квадрата» возникла у художника намного раньше 1915 г. Первые интуиции восходят к 1913 г., т. е. к периоду, когда Казимир Малевич работал над декорациями и костюмами к футуристической опере Михаила Матюшина и Алексея Крученых «Победа над солнцем», где черный квадрат суть антитеза солнцу, подобно тому, как техническое начало в культуре противостоит традиционализму, прогресс – консервативности. Следующим шагом к «Черному квадрату» стал коллаж 1914 г. «Композиция с Джокондой», где перечеркнутая репродукция «Джоконды» с читаемой надписью внизу: «передается квартира», знаменующая классическое искусство, оказывается смещенной с центра композиции комбинацией геометрических форм, с одной стороны, отсылающих к синтетическому кубизму, с другой – предваряющих появление супрематизма. Наконец, третьим, эпатажным, требующим большего искусствоведческого анализа шагом стало признание, что в первой версии «Черного квадрата» есть цитата малоизвестной работы Альфонса Алле 1882 г. «Битва негров в пещере глубокой ночью». Тем не менее, супрематизм, получивший свое теоретическое и философско-эстетическое наполнение, завоевал симпатии многих начинающих художников, примкнувших к маэстро в Петрограде и в Витебске. Среди ярких последователей Казимира Малевича следует упомянуть О. Розанову, Л. Попову, Н. Удальцову, Л. Лисицкого, Н. Суетина, И. Чашника, Л. Юдина, адаптировавших супрематизм к художественно-предметной среде и составивших впоследствии инженерно-техническое крыло конструктивизма.
Не меньший исследовательский интерес, чем живопись и графика, представляет философия искусства К. Малевича. В манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1915) он, проанализировав художественные искания кубистов и футуристов, охарактеризовал супрематизм как новый живописный реализм. Художник аргументировал свою позицию тем, что в миметической живописи, внетекстовой по отношению к природе искусства, творение подменяется повторением натуры, в то время как новый живописный реализм призван восполнить существующие лакуны, разрабатывая не «реализм гор, неба и воды», а реализм супрематических форм (ил. 3.3).
Ил. 3.3. Казимир Малевич. «Супрематизм», х./м., 1916. Россия,
Санкт-Петербург, ГРМ
«Повторяя или калькинируя формы натуры, мы воспитали наше сознание в ложном понимании искусства. …Передача реальных вещей на холсте есть искусство умелого воспроизведения и только. И между искусством творить и искусством повторить – большая разница. …До сей поры был реализм вещей, но не живописных, красочных единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни положением своим от других. Каждая форма свободна и индивидуальна. Каждая форма есть мир»[27]. Немаловажным для понимания эстетической теории и истории супрематизма является сочинение «Супрематизм. 34 рисунка» (1920). Художник, ретроспективно и отчасти отчужденно рассмотрев развитие супрематического направления в искусстве, локализовал его хронологически предельно ясно: 1913–1918 гг. В контексте этого периода он выделил три этапа/стадии направления, соответствующие числу квадратов – черный, красный и белый (черный, цветной, белый). Последний, белый этап, – изображение белых фигур на белом фоне – отмечает выход Малевича в концептуализм. Не менее примечательна символика основных для супрематизма цветов: «черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как чистое действие»[28].
Эссенциализм абстрактного искусства явственен как в лирической абстракции, неопластицизме, так и в супрематизме. Примечательно, что в дальнейшем, в абстракционизме постмодернистской эпохи, метафизика будет препарирована логикой, что лишит абстракционизм «сакральной сферы»: «расколдовывание» мира коснется понимания сути абстрактного искусства (ил. 3.11). Впрочем, вслед за Т. Адорно, правомерно задаться вопросом, возможна ли культура после прохождения ею своеобразной точки невозврата, порождения культурных «антиформ», возможна ли культура после Освенцима? К слову, К. Малевич видел, как возможна культура и человек после исторических потрясений. По мнению мэтра, у человека есть три пути самодвижения к абсолюту – духовный (религиозный), научный (технический – фабрика) и путь искусства. Путь искусства, согласно его концепции, – это путь открытия в красоте божественной природы: «В Искусстве Бог мыслится как красота, и потому только, что в красоте Бог. Религия и Фабрика призывают Искусство, чтобы оно их облачило в ризу красоты, как бы не доверяя своей завершенности»[29].
Абстрактная скульптура
Авангардные живописные концепции П. Пикассо, П. Мондриана и К. Малевича, поколебавшие классические границы пространственных искусств, не могли обойти стороной скульптуру. Первая волна авангарда в скульптуре во Франции была инициирована выходцами из России – Осипом Цадкиным (1890–1967), Александром Архипенко (1887–1964) и Жаком Липшицем (1891–1973). Они стали родоначальниками кубистической и заложили предпосылки для становления абстрактной скульптуры. Впрочем, им предшествовал П. Пикассо, экстраполировавший приемы живописного кубизма и техники коллажа в скульптуру и художественный объект. Однако размышлять о влиянии живописи на скульптуру правомерно, если вспоминать более ранний опыт Э. Дега, П. Гогена, А. Матисса. Движение от завоеваний и наработок авангардной живописи к реформированию скульптуры прослеживается и в итальянском футуризме, где У. Боччони, начиная с 1910-х гг., адаптировал футуристическую стилистику к видовой природе пластического искусства. Примечательно, что и в кубистической скульптуре логика развития от фигуративности к абстракции себя обнаружила: противопоставление выпуклых и вогнутых форм, переход от цельного объема к сочетанию раздельных форм, прием вырезанного, или отсутствующего, объема, встраивающего пустоту/пространство в композицию, – стали «сквозными» приемами скульпторов-кубистов и абстракционистов на многие годы (ил. 3.4).
Ил. 3.4. Жак Липшиц. «Стоящая фигура», бронза, 103 см, 1916.
Франция, Париж, Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду
В развитие послевоенной абстрактной скульптуры заметный вклад внес Александр Колдер (1898–1976). Он начал экспериментировать с проволочной скульптурой, изготовляя фигуративные одиночные и групповые композиции еще в 1920-х гг. Далее, развив свою технику, перешел к созданию стабилей – статичных цветных абстрактных конструкций, скрепленных проволокой. Это сделало естественным его следующий творческий этап, в котором сочетались абстрактная форма и кинетические элементы: мобили – подвесные цветные абстрактные композиции, приходящие в движение под воздействием внешних сил (ветра, сквозняка и т. д.). Впоследствии лаконичная геометрия форм в его скульптурных композициях уступила место полуабстрактным и абстрактным биоморфным формам. Равновесия и гармонии сквозных металлических (в большинстве своем) композиций с ландшафтом он достигал как с помощью масштабирования объекта, делавшего его пограничным между скульптурой и уличной мебелью, так и цветовой артикуляцией и кинетизмом.
Исследованием эстетических и выразительных возможностей открытой формы занимался Генри Спенсер Мур (1898–1986). Его также интересовала проблема диалога пластической массы и/или перетекающих друг в друга объемов и средового контекста, причем как городского, так и природного. К более радикальной стратегии взаимодействия пространства и пластической формы обратился Ричард Серра (род. 1939). Его гигантские по размерам абстрактные композиции, созданные из металлических листов, прямолинейных или закрученных в спираль, приглашают зрителя в свое пространство. Продвижение к композиционному центру, которым станет сам зритель, миновавший все повороты закрученного в рулон металлического листа, или свернутого, подобно оригами, как всякое путешествие к центру себя в процессе самоорганизации, создает дополнительный повод к философскому осмыслению образа центра в ризоматичной культуре Постмодернизма (ил. 3.5).
Ил. 3.5. Ричард Серра. Fulcrum, сталь, 167 см, 1987. Лондон
|
|
|
