218 Витвицький В. Гетьман Кирило Розумовський — музичний меценат. — С. 59.

218 Витвицький В. Гетьман Кирило Розумовський — музичний меценат. — С. 59.

" ' Шербаківський Д. Зазнач, праця // Музика. - 1924. - № 10-12. - С. 206.

т Витвицький В. Зазнач, праця. — С. 59.

151 Віизарова Н. А. Театри Шереметевьіх. — М., 1944. — С. 352.   '.

" ^г Шербаківський Д. Зазнач, праця. — С. 206.                                                                  ,

" ' Історія української музики. Т. 1. — К., 1989. — С. 344.    . ■ ■... -..

'" Витвицький В. Зазнач, праця. — С. 59.

Копенгагені, Стокгольмі, Відні. У 1806 р. пішов у відставку і жив у Відні, де й помер 1836 р. ²⁵⁵.

У Відні А. Розумовський мав розкішний палац, який поступався тільки імператорському²⁵⁶. У палаці була знаменита картинна галерея; у ньому відбувалися концерти, які славилися в Європі. В А. Розумов­ського бували Й. Гайдн та В. А. Моцарт. А. Розумовський грав на скрипці й брав участь (як другий скрипаль) у виконанні квартетів Гайдна у присутності автора. Гайдн захоплювався тонкістю музичного слуху Розумовського, «завдяки якому він угадував у творах Гайдна найпотаємніші задуми, що для більшості публіки залишалися недоступними»¹''¹.

А. Розумовський намагався шіаштувати поїздку В. А. Моцарта в Росію і з цією метою пропонував у листі до російського князя Г. О. Потьомкіна (15 вересня 1791 р. ) запросити композитора. Приїзд Моцарта до Росії вже був майже вирішений, апе він так і не відбувся, бо невдовзі помер Г. О. Потьомкін (15 жовтня), а вслід за ним — і Моцарт (5 грудня)²⁵⁸.

А. Розумовський був особливо близько знайомий з Л. Бетховеном і став його меценатом. На замовлення А. Розумовського Л. Бетховен написав три квартети ор. 59 (№№ 7, 8, 9)²⁵⁹. Ці квартети композитор присвятив А. Розумовському. Йому ж та Ф. Лобковіцу Бетховен при­святив також V і VI симфонії. У темі четвертої частини квартету № 7 Бетховен використав мелодію народної пісні, очевидно, зі збірника Львова — Прача «Русскме народньїе песни» (перше його видання з'явилося в Петербурзі 1790 р. ) «Ах, талан ли мой, талан» (№ 99). Мелодія цієї пісні, як влучно підмітив російський дослідник В. Пасха-лов, «видає її українське походження»²⁶⁰. Особливо це помітно в останніх трьох тактах, бо такі мелодичні звороти є частими в україн­ських народних піснях:

^г!! Русский Биографический словарь. Т. 15. - СПб, 1910. - С. 443.

^г" АіьшеанґА. Людвиг вал Бетховен. — М., 1977. — С. 213.             '

^2< " Русский Биографический словарь. Т. 15. — С. 444.

^і!! ІвченкоЛ. Геній і аматор-меценат // Музика. - 1996. - № 5. - С. 23.

" ' Вони написані 1805—1806 рр., а надруковані 1808 р. (голоси) і 1830 р. (партитура) // (АльшванґА Людвиг ван Бетховен. — С. 390).

²⁴⁰ Пааииов В. Русская тематика в произведениях Бетховена // Русская книга о Бетховене. — М., 1927. - С. 186-187.

78

У 1815—1816 рр. Бетховен зробив обробку української пісні С. Кли-мовського «їхав козак за Дунай» для голосу, віолончелі, скрипки і фортепіано, а в 1817—1818 рр. написав варіації на мелодію цієї пісні (ор. 107) для фортепіано в супроводі флейти або скрипки (за бажанням). Не виключено, що звертання Бетховена до українських мелодій було стимульоване А. Розумовським²⁶¹.

На творчість Л. Бетховена немаловажний вплив мав організований А. Розумовським у Відні струнний квартет, який належав до найкращих у Європі (у ньому грали видатні музиканти: скрипаль І. Шуппанціг, альтист Ф. Вайс, віолончеліст Дж. Лінке)²⁶². У салоні А Розумовського часто звучали новостворені квартети Бетховена у виконанні славетного «квартету Розумовського».

Коли А. Розумовський працював російським послом у Відні, при по­сольстві були православна каплиця і добрий церковний хор, який складався переважно із співаків посла, що походили з Лівобережної України²⁶³. Після того, як А. Розумовський залишив дипломатичну службу (1806 р. ), через деякий час каплицю російського посольства було закрито. Розумовський повернув своїх півчих в Україну у бату-ринський маєток. Російський князь І. Долгорукий, великий меломан, під час подорожі по Україні 1810 р. відвідав батуринський палац Розумовських і з захопленням писав про хор, який він там почув: «Граф Андрій Кирилович Розумовський, будучи послом у Відні, мав своїх півчих, яких, залишивши службу, повернув до Батурина. Вони вчилися в Росії у Бортнянського і в чудових майстрів у чужих землях... їх лише 12 осіб... Вони при мені співали обідню. Справді, я давно не чув такої солодкої гармонії: які ніжні голоси! Яка музика! Який вираз на обличчі кожного з них! Кожний не ноту тільки бере і не голос підвищує: він у цей час відчуває, захоплюється, захват одушевляє всі його риси. Я невідчутно був перенесений у той вік і зворушений до глибини душі»²⁶*. Під час обіду батуринські півчі «співали різні духовні канти, потім — італійські і, нарешті, малоросійські пісні»^26і.

Якась частина хору, що була при каплиці російського посольства у Відні, після її закриття, очевидно, залишалася в цьому місті. Збереглися

²⁶¹ Українські інтонації дослідники знаходять і в творчості Й. Гайдна та В. А. Моцарта (див.: Зогокег ї. Іікгаіпіап Мішса] Е1етеп(5 іп С1а$5іса1 Мшіс. — Есітопіоп — Тогопіо, 1995. — Р. 15—24).

¹⁽¹ ІвченкоЛ. Геній і аматор-меценат. — С. 25.

^и> Лисько 3. Піонери музичного мистецтва в Галичині. — Львів — Нью-Йорк, 1994. — С. 25.

^2М Славньї бубньї за горами или Путешествие моє кое-куда 1810 г. Сочинение князя Йвана Михайловича Долгорукова // Чтения в Императорском обществе истории и древностей российских при Московском университете. — 1869. — Кн. 3. — С. 317.

" 'Там же. -С. 318.

79

відомості, що цей хор згодом брав участь у греко-католицькому Богослужінні при церкві св. Варвари у Відні й часто виконував твори Д. Бортнянського. При цій церкві, як ми вже відзначали, було засно­вано греко-католицьку семінарію (1776 р. ), і там навчалися галичани. На галичан твори Д. Бортнянського справили велике враження; вони згодом увійшли до репертуару хору віденської греко-католицької семінарії²⁶⁶. Таким чином, у Відні був осередок, де звучала українська духовна музика у виконанні українських співаків.

У кожного з відомих представників сім'ї Розумовських була нотна бібліотека. До нашого часу дійшла частина нот з бібліотек Розумов­ських, які нині зберігаються в Національній бібліотеці України ім. В. І. Вернадського. Після смерті Кирила Розумовського його нотна бібліотека перейшла до старшого сина — графа Олексія Кириловича Розумовського (1748—1822), котрий зробив блискучу кар'єру в Росії (таємний радник, сенатор, міністр народної освіти). Він мато цікавився музикою, але за його розпорядженням були створені каталоги нотної бібліотеки. Після відставки Ол. К. Розумовський жив в Україні у своєму маєтку в Почепі, а влітку перебував у своєї дочки Варвари Олексіївни Рєпніної (вона була одружена з генерал-губернатором князем М. Рєпніним). В. О. Рєпніна була чудовим музикантом, неабиякою піаністкою. Тому цілком вірогідно, що в першій чверті XIX ст. нотні скарби Розумовських концентрувалися в Яготині, а деякі з них були перевезені в Полтаву²⁶⁷. Після 1917 року вони потрапили до Всенародної бібліотеки (нині — Національна бібліотека України ім. В. І. Вернад­ського). На цей час нотний фонд бібліотеки сім'ї Розумовських нара­ховує понад 1700 одиниць збереження. У бібліотеці Розумовських зібрані друковані та рукописні твори понад 400 композиторів різних європейських національних шкіл здебільшого XVIII — початку XIX ст. ²⁶⁸. Переважну більшість складають твори західноєвропейських (австрій­ських, німецьких, італійських, англійських, французьких) композито­рів, серед них — твори родини Бахів (Йоганна Себастьяна, Карла Філіппа Емануїла, Йоганна Крістіана), Г. Ф. Генделя, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, А. Кореллі, Д. Тартіні, Дж. Паїзіелло, Л. Боккеріні, Дж. Астаріти, Т. Траєтти, Л. Ґретрі та ін. У цій нотній бібліотеці є твори чеських композиторів (Г. Бенди, Ф. Бенди,

²⁶⁶ Лисько 3. Піонери музичного мистецтва в Галичині. — Львів — Нью-Йорк, 1994. — С. 25—26.

²⁶⁷ ШефферТ., Черпухова К. Нотозібрання Розумовських з фондів ЦНБ АН УРСР — цінний
документ музичної культури України ХУШІ ст. // Українське музикознавство. Вип. 6. — К., 1971. —
С. 173.

^гя Список авторів див.: Українське музикознавство. Вип. 6. — С. 252—262.

80

К. Ф. Стаміца, Я. В. Стаміца, Й. Мислівечка), а також російських і польських композиторів. Серед опер — «Козак стихотворец» на текст Шаховського з музикою італійця К. Кавоса (початок XIX ст. ), У якій розробляється українська тематика і використовуються українські пісні, а також опера «Лєста, дніпровська русалка» (музика С. Давидова).

У нотній бібліотеці Розумовських представлені різноманітні жанри: опери (58), симфонії (176), вокально-симфонічні твори (36), величезна кількість інструментальних, ансамблевих творів і твори для рогового оркестру²⁶⁹.

Твори з бібліотеки Розумовських дають уявлення про те, який бага­тий і сучасний репертуар звучав у магнатських осередках, що надавали перевагу західноєвропейській класичній музиці.

Крім Розумовських, в Україні у другій половині XVIII ст. були й інші магнати, поміщики (українські, російські, польські), які мали оркестри, хори, театри. Історичні джерела подають лише деякі відомості про такі осередки, здебільшого не зазначаючи, який саме репертуар виконувався в них. Відзначимо найбільш яскраві музичні осередки.

Музика відігравала значну роль у родині Галаганів на Полтавщині. У маєтку Івана Галагана в с. Сокиринцях на Чернігівщині в другій половині XVIII ст. був записаний «Вертеп». Там же існував оркестр, який потім перейшов у спадок Григорію Ґалаґанові. Онук І. Галагана — Петро Ґалаґан оселився на початку XIX ст. у с. Дігтярі, де цей оркестр досяг найвищого розквіту. Капельмейстером у Дігтярях був німець Краузе, а першу скрипку виконував кріпак Артем, який три роки навчався в Дрездені у відомого польського скрипаля Кароля Ліпінського²⁷⁰.

У розкішному палаці М. Комбурлея в Хотині на Сумщині були оркестр, хор, рогова музика («У Хотині грала музика скрипкова, духогіа, а часом то й рогова, а крім того, була й вокальна музика»)²⁷¹. У Хотині М. Комбурлей відвів «цілу вулицю дерев'яних сільських хат для музикантів і співаків»²⁷². Він запросив до себе з Німеччини віртуоза і композитора Франца Бліма. Після призначення М. Комбур­лея губернатором на Волині він переніс свої блискучі прийняття до Житомира. До цього міста прибуло 120 музикантів і півчих²⁷³.

^! " Детальніше див.: ШефферТ., ЧерпуховаУ. Зазнач, праця. — С. 175—184.

^! '° Гордійчук М. Зародження української симфонічної музики. Українське музикознавство. Вип. 6. С. 114-115.

^! " Лукомский Г. Старинньїе усадьбьі Харьковской губернии. — Петроград, 1917. — С. 23.

^т Там же. - С. 45.

²⁷⁾ Ернст Ф. Кріпацькі капели на Україні // Музика. - 1924. - Ч. 1-3. — С. 35.

⁸¹

Особливим багатством і різноманітністю відзначалося музичне життя в маєтку сенатора й графа Й. Іллінського в Романові на Волині, де він наприкінці XVIII ст. побудував розкішний палац. Двірцева музика складалася майже зі ста осіб, а хор — близько тридцяти. Був у маєтку театр, у якому виступали італійська та німецька оперні трупи, а також балет, що складався з французів, німців та італійців. Театральні костюми виписували з Відня²⁷⁴. Й. Іллінський посилав своїх музикантів учитися в Італію²⁷⁵.

Великий хор і оркестр мав протягом 1770—1780 рр. генерал-губер­натор України граф П. Румянцев-Задунайський у маєтку Вишеньках на Чернігівщині²⁷⁶. У цьому маєтку П. Рум'янцев-Задунайський при­ймав царицю Катерину II під час її подорожі 1787 р. На царському прийомі в чудовому папаці звучааа вокальна й інструмент& іьна музика. Оркестр і хор графа Рум'янцева-Задунайського розважав Катерину II під час її тривалого перебування в Києві²⁷⁷.

Велика капела була в князя Г. О. Потьомкіна, яка складалася з «200 українських музикантів»²⁷⁸. На її базі, як ми вже відзначали, у Катеринославі була відкрита Музична академія.

У великій панській резиденції Станіслава Щенського-Потоцького (1753—1805) в Тульчині також розважалися музикою. Цей магнат відправив свого кріпака Федора (сина коваля), який відзначався музичним талантом, вчитися в Італію. Вісім років Федір навчався гри на скрипці в Неаполі, а після повернення очолив магнатську капелу під іменем Теодора Феррарі²⁷⁹. Він же був відомий і як композитор²⁸⁰.

Хоч музиканти магнатського середовища грали переважно для об­меженого кола слухачів, проте вони сприяли ознайомленню суспільної еліти з тогочасним європейським (насамперед, західним) музичним мистецтвом галантного і класичного стилів.

Після запровадження в Україні кріпацтва (1783 р. ) у магнатських капелах і театрах виступали переважно українські музиканти-кріпаки. Вони досить часто були обдарованими музикантами, але у своїх магнатів перебували на становищі слуг, і з ними могли жорстоко поводитися.

²¹⁴ Там же. - С. 35-36.

^: '^! Щербаківський Д. Оркестри, хори і капели на Україні за панщини // Музика. — 1924. — Ч. 10-12. - С. 207.

²" ЕрнстФ. Зазнач, праця. — С. 35.                                                           .

²» Щербаківський Д. Зазнач, праця // Музика. - 1924. - Ч. 7-9. - С. 144. ²™ Там же.

^! " Григорьев В. Ю. История польського скрипичного искусства. Музмкальное исполнительство. Вьіп. 10. - М., 1979. - С. 230. ^2Ю Ернст Ф. Кріпацькі капели на Україні // Музика. — 1924, — № 1—3. — С. 34.

Поряд з магнатськими осередками, при деяких міських магістратах існували оркестри. З 1768 р. відновив свою діяльність Київський оркестр. У 1786 р. його капельмейстером був Я. Станкевич. Список нот бібліотеки Київського оркестру від 1814 року свідчить, що в його репертуарі також значне місце займала західноєвропейська музика (І. Плейєль, Д. Штрейбельт, К. Ґлюк, В. А. Моцарт, А. Буальдьє, Е. Меполь, Дж. Россіні та ін. ). Оркестр виконував і побутову музику: марші, вальси, полонези, кадрилі, а також й українські танці²⁸¹.

У другій половині XVIII ст. значення музичних цехів у містах України помітно зменшується, хоч у цей час вони ще існували в Києві, Ніжині, Чернігові, Харкові. Київський музичний цех функціонував до другої половини XIX ст. ²⁸².

Продовжувала існувати в другій половині XVIII ст. також військова музика, яка не тільки виконувала службово-стройові функції, але й використовувалась у різних урочистостях. Так, великий військовий оркестр грав на урочистостях при обранні гетьманом Кирила Розу-мовського, а також при його прибутті в гетьманську резиденцію у Глухів 1751 р. ²⁸³.

Мемуарна література засвідчує, що в міському побуті у середовищі різних верств населення розвивалося домашнє музикування. Викону­валися українські пісні й танці, канти, а також пісні-романси з інстру­ментальним супроводом. Звучала й гра на різних інструментах. Так, генерал С. Тучков, який подорожував по Україні в 70-х роках XVIII ст., писав: «Замість сумовитих російських пісень,... ріжків та сиплуватих дудок почув я скрипки, гуслі, цимбали, притому спів молодих людей і дівчат...; ці малоросійські пісні, без усякої науки за всіма правилами складені, вразили мій слух»²'⁴'. Відомий історик О. Рігельман (1720—1789) у записах 1785—1786 рр. відзначив такий інструментарій у містах і селах України: «Гра їхня б'їльше на скрипках, на кобзі і на дудках... Вони всі співаки добрі»^пі.

У домашньому музикуванні використовували й клавішні інструменти. Мемуарна література (щоденники Я. Маркевича, М. Ханенка та ін. ) засвідчує, що вже в першій половині XVIII ст. в Україні грали

^г" Гордійчук М. Зародження української симфонічної музики Українське музикознавство Вип. 6. - С. 121.

^т Історія української музики. Т. 1. — С. 327. ^{! І!} Там же. - С. 350.

^т Тучков С. А. Записки. — СПб, 1906. — С. 5. Цит. за кн.: Історія української музики Т 1 — С. 333-334.

^Яі Риг& хшанА. Летописное повествоваїше о Малой России. — М., 1848. — С. 87. Цит. за кн.: Історія української музики. Т. 1. — С. 335.

6* 8-15'-)                                                                                   ⁸³

на клавікордах, клавіцимбалах, клавесині²⁸⁶. На цих інструментах, як ми вже відзначали, навчали грати в Харківському колегіумі та в Харківському казенному училищі, у приватних пансіонах.

Наприкінці XVIII ст. на зміну старовинним різновидам клавішних інструментів приходить фортепіано. Цей інструмент спочатку достав­ляли з-за кордону, з Москви і Петербурга. Але є відомості, що у XVIII ст. його почали виготовляти в Києві²⁸⁷.

Про музикування на фортепіано йдеться в історичному нарисі Г. Квітки-Основ'яненка «Головатий», у якому письменник згадує про відвідини його батьків діячем Запорізької Січі А. Головатим у 1787 р. Як зазначено в нарисі, сестра Г. Квітки-Основ'яненка грала перед А. Головатим на фортепіано сонату німецького композитора І. Плейєля (1757—1831) та український танець дергунець²⁸⁸. Отже, фортепіано входило в побут домашнього музикування. На ньому виконували як західноєвропейську, так і українську музику. " *^;

Таким чином, у другій половині XVIII ст. збільшилася кількість осередків, де звучала музика, урізноманітнився музичний інструмен­тарій, розширився репертуар. У репертуарі капел і театрів значне місце зайняла світська музика, Інтенсифікувалося ознайомлення з до­сягненнями тогочасної західноєвропейської музики.

7. Музичне мистецтво

У другій половині XVIII ст. творили такі видатні українські компо­зитори як М. Березовський, Д. Бортнянський, А. Ведель, що стали класиками, а також С. Дегтярьов, М. Концевич, І. Хандошкін, С. Давидов, В. Трутовський. Музику писав і славетний український філософ Г. Сковорода. Відомі деякі прізвища творців кантів (Дроздов-ський, Андрієвський, І. Вольський, І. Моравський, Достоєвський, І. Пашковський та ін. ). Поряд з писемною творчістю, збереглися й зразки усної індивідуальної творчості в жанрі пісні-романсу. Одні з них поширювалися як анонімні й фольклоризувалися в народному

^{! М} Вахраньов Ю. Ф. Клавір і клавірна музика на Україні середини XVII — першої чверті XIXст. в історичних та літературних матеріалах // Музична Харківщина. — Харків, 1992. — С. 164.

²⁸⁷ Так, дослідник Д. С. Ромаловський у праці «Фортепианное производство в городе Києве» (К., 1895) подає дані про виготоапеючя київським майстром Ґерштенбергером у 1790 р. «декількох форте­піано віденського механізму» (Див.: Степантко М. Б. Фортепианное искусство Украйни дольісенков-ского периода». — Диссертация на соиск. учен. степ, кандидата искусствоведения. — К., 1989. — С. 58).

^2Я Квітка-Основ 'яненко Г. Головатий // Г. Квітка-Основ 'яненко. Твори: У 8-ми т. Т. 7. — К., 1970. — С. 12.

середовищі, а інші поширювалися як авторські (Г. Сковороди). Деякі з цих пісень-романсів увійшли до збірників народних пірень кінця ХУІІІ-ХІХ ст.

Через систематичне перевезення музично обдарованих юнаків з України в Росію, постійний відплив з України музичних творчих сил, а також через несприятливі колоніальні умови розвитку української культури діяльність багатьох українських музикантів, у тому числі таких винятково талановитих композиторів як Березовський, Борт­нянський, Дегтярьов та ін., проходила поза межами України — в Росії, а декого (М. Березовського, Д. Бортнянського) — і в Італії. Однак їхня творчість не була вщірвала від свого українського національного кореня. їхній талант виріс «на співучому Грунті України» (М. Грінченко). Вони спиралися на традиції українського фольклору та професійної музики, тому їхня творчість є вагомою частиною українського музич­ного мистецтва другої половини XVIII ст. Разом з тим, вона відіграла також помітну роль і в розвитку російської музичної культури. Українські митці А. Рачинський, М. Березовський, Д. Бортнянський. С. Дегтярьов, С. Давидов, І. Хандошкін таін. заклали ґрунт, на якому розквітла російська музика в XIX ст. На відміну від української музики, вона мала всі необхідні умови для свого розвитку.

На долі українських композиторів другої половини XVIII ст. нега­тивно позначилася жорстока політика російського самодержавства. У неволі був А. Ведель, у рабському становищі кріпака творив С. Дег­тярьов, після повернення з Італії в Росію до відчаю був доведений М. Березовський.

Значні досягнення українського музичного мистецтва цього періоду зумовлені як великим талантом композиторів, так і їхньою високою професійною майстерністю, яку вони набували в Україні, Росії, Італії.

Що ж нового з'явилося в українському музичному мистецтві другої половини XVIII ст.?

В українській музиці в цей час відбувається зміна стильової ситуації. У творчості композиторів з'являються ті нові стильові тенденції, що були характерні для західноєвропейської музики «передкласичного періоду» (ознаки галантного стилю з виділенням чуттєвого начала), а також деякі особливості раннього і зрілого класичного стилю, який формувався в цей час. У творчості композиторів простежується й сен-тименталістські риси.

Значні зміни відбулися в жанровій системі. Оновлюється духовна музика і виникає духовний циклічний концерт нового стилю. У ньому посилюються зв'язки зі світським мистецтвом, з'являється нова якість музичної образності з яскравішим відтворенням емоційних переживань.

«5

Виникають нові жанри: опера (опери-серіа М. Березовського, Д. Бортнянського, лірико-комічні опери Д. Бортнянського); високо-професійна інструментальна^ іузика (М. Березовський, Д. Бортнянський, І. Хандошкін), симфонія («Українська симфонія» чеського композитора Е. Ванжури). Розквітає жанр пісня-романс, а також традиційний жанр — кант. Широкого розповсюдження набув вертеп, у якому зароджувалися ознаки української національної опери.

Щодо зв'язку національного й інонаціонального у другій половині XVIII ст. можна простежити дві тенденції:

1. Адаптація композиторами музичного мислення, композиторської техніки західноєвропейської музики «передкласичного періоду» (га­лантного і ранньокласичного стилю італійської та німецької музики, композиторів мангеймської школи). Ця музика була найбільше поши­реною в Італії (60—70-ті рр. ), коли там перебували М. Березовський та Д. Бортнянський; вона звучала в Росії і в Україні. М. Березовський помер 1777 р., коли у творчості Гайдна тільки виникав зрілий класич­ний стиль. Світська музика Бортнянського є типологічно близькою до музики В. А. Моцарта. Дослідники відзначають вплив Моцарта на музику Бортнянського, хоч невідомо, наскільки Бортнянський був обізнаний із творчістю видатного австрійського композитора. Але обидва вони засвоїли досягнення італійської, німецької, фран­цузької, чеської музики «передкласичного періоду», що зближувало їх²⁸⁹.

Найближчими до загальноєвропейських традицій є оперний та ка-мерно-інструментальні жанри. У творчості композиторів, що писали в цих жанрах (Березовський, Бортнянський, Хандошкін), як і в інших європейських композиторів цього часу, переважаючим було «загаль­ноєвропейське». «Своє» в М. Березовського і Д. Бортнянського про­являлося на рівні відбиття української національної ментальності, зокрема в індивідуальному перевтіленні типових образів, а також у вкрапленні українських інтонацій, ритмів, характерних для україн­ського фольклору та української міської пісні-романсу. Національні стильові ознаки в оперних та камерно-інструментальних творах вира­жені ще слабо. Це зумовлене, перш за все, новизною жанру і необхід­ністю засвоєння загальноєвропейського музичного контексту.

У загальноєвропейських традиціях були створені опери-серіа італій­ською мовою на сюжети античних міфів, стародавньоримської історії

^! " Знайомство Д. Бортнянського з музикою В. А. Моцарта могло статися під час перебування Бортнянського в Італії (1769—1779 рр. ). Саме в цей час відбулися три поїздки Моцарта з батьком до [талії (між 1769 і 1773 рр. ). Однак це ще був ранній період творчості Моцарта. Немає ніяких свідчень про те, що наприкінці XVIII ст. Моцарта добре знали в Росії.

(опери М. Березовського і Д. Бортнянського), лірико-комічні опери французькою мовою з любовною тематикою (опери Д. Бортнянського), а також інструментальні твори М. Березовського, Д. Бортнянського, 1. Хандошкіна.

2. Увиразнення національних особливостей, яке здійснювалося різ­ним шляхом. У ряді творів використовувалися цитати з українського фольклору та української пісні-романсу, які поєднувалися зі стильо­вими особливостями, характерними для тогочасного загальноєвро­пейського контексту, зокрема класичного гармонічного мислення. Прикладом цього є друга дія музики «вертепу», деякі інструментальні твори (обробки народних пісень, варіації), а також «Українська сим­фонія» Е. Ванжури.

У духовній музиці композиторам удалося синтезувати «своє» і «чуже». Духовна музика другої половини XVIII ст. вже базувалася на багатих національних традиціях професійної музики, які поєднувалися з аси­мільованими елементами західноєвропейських традицій другої поло­вини XVIII ст. з помітною рецепцією італійської музики.

У жанрі пісні-романсу синтезувалися інтонаційні особливості се­лянської ліричної пісні та гармонічне мислення й симетричні структури, характерні для класичної стилістики.

У другій половині XVIII ст. утверджується новочасний тип музичної культури, який в Україні почав зароджуватися ще в XVII ст. Про це свідчать такі чинники:

— нове ставлення до композиторської власності й переважання
в цей час авторських творів з індивідуальними стильовими рисами
та зазначенням їх авторства;

— зростання ролі світських жанрів, які посідають рівноправне місце
поряд з духовною музикою;

— «перебудовчі» тенденції в духовній музиці щодо її емоційної
виразності, посилення зв'язків зі світськими жанрами;

— яскравіший вияв українських національних рис у професійній
музиці і зростання в ній ролі фольклору.

¹                   7. 1. Народна творчість

У другій половині XVIII ст. завершилося створення класичного фонду українського фольклору. На цей час розвинулися всі його жанри: героїчний епос, лірико-епічні пісні (балади), а також козацькі, чумацькі, бурлацькі, любовно-ліричні, жартівливі, сатиричні, танцю­вальні пісні та інструментальна музика. Хоч творення нових дум у другій половині XVIII ст. практично припинилося, але цей епічний жанр у виконанні кобзарів існував і далі.

87

У другій половині XVII ст. виникли нові історичні та інші пісні, у змісті яких яскраво відобразилися історичні події цього часу.

7. 1. 1. Народні пісні, пов'язані з історичними подіями
»,;.;: ■:             другої половини XVIIIст. і?

В українському фольклорі відобразилися трагічні події в історії України другої половини XVIII ст. Ряд історичних та інших пісень виник як відгук на зруйнування Катериною II Запорізької Січі. У пісні «Ой полети, галко» йдеться про останнього кошового П. Калнишевського, який був ув'язнений царською владою й відправлений на Соловки. Пісня «Ой з-за гори, з-за Лимана» розповідає про руйнування Січі. Про занапащення Січі та перехід козаків за Дунай під владу Туреччини співається у пісні «Ох і не гаразд Запорожці». Процес переселення запорізьких козаків на Кубань відбився в пісні «Ой тисяча сімсот дев'яносто першого року». У пісні «Ой сів пугач на могилі» передана тута козаків за минулою славою: ....,,..,, ,,. __: , _; . . _Л: ... „, _: .,... -, ; ; <

Ой сів пу- гач на  мо-ги

лі тайкри-кнув він''Пу-гу! "

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: