{144} Часть пятая 1 страница

Во «Врагах» впервые в русской драме появляется пролетариат как класс, так же как впервые он появляется в русской прозе в романе «Мать», опубликованном вскоре после «Врагов».

Исторически «Враги» и «Мать» были выражением тех процессов, которые происходили в рабочем классе: сплачивания, собирания сил, готовности к новой борьбе после вынужденного отступления. Отсюда строгий стиль, суровый оптимизм пьесы и романа, тот дух спокойствия, уверенности, сдержанной силы, с которым так резко контрастировали истерические метания буржуазной литературы. В основе сюжета лежит эпизод классовой борьбы на ткацкой фабрике. Рост сознания рабочих, о которых фабрикант Скроботов говорит, что раньше они «смиренно просили», а сейчас «требуют», локаут как ответ на эти требования, случайный, анархический, в конечном итоге спровоцированный выстрел в владельца фабрики, расправа с рабочими. Этот эпизод вырастает в широкое историческое обобщение классовой борьбы в России накануне 1905 года.

Буржуа Бардин и Скроботов, фигурирующие в качестве совладельцев ткацкой фабрики, выполняют в пьесе определенную функцию — один, Скроботов, выступает как «злой», второй, Бардин, как «добрый». Один — воинствующий буржуа, сторонник «крутых мер», другой — либерал, предлагающий тактику «полюбовных» отношений. Один открыто считает себя врагом, второй рекомендует себя как друг. Один — идеолог войны, другой — «мира». Между ними ведется своеобразный спор о том, какая политика вернее приведет к цели, одинаковой {145} для обоих. Бардин вначале считает себя выигравшим спор, поскольку тактика Скроботова привела к волнениям среди рабочих и к убийству фабриканта. Первый акт заканчивается смертью Скроботова, после которой дирижерскую палочку берет в руки Бардин. В течение последующих актов, в которых Бардину предоставлена, так сказать полная свобода действий, выясняется, что его политика заигрывания с рабочими не пользуется успехом и что сам он, постепенно, под шум либеральных фраз, отступает на позиции Скроботова. По Бардину Горький и направляет основной огонь разоблачения.

Бардин на каждом шагу проповедует «добрые» отношения хозяев к рабочим и «добрые» отношения рабочих к хозяевам. Он уговаривает и тех, и других, утверждает, что он защитник всеобщих интересов. Пьеса и выясняет истинную цену этой декларации. Бардин контролируется в этом смысле с двух сторон: и со стороны, к которой принадлежит, и со стороны, по адресу которой делает свои дружеские заверения.

Бардин жалуется, что домашние не любят его, что рабочие ему не доверяют, что «кругом враги». Он, чего доброго, вообразит себя одиноким. Тут заключена существенная для пьесы мысль. Бардин собирается убедить нас, что он делает все, что может, уговаривает и тех, и других, и если его проповедь мира не встречает отклика, то пусть все видят, что он не виноват. Эта позиция характерна была для буржуазной интеллигенции, которая называла себя внеклассовой, претендовала на роль беспристрастного посредника и в этом качестве звала идти за собой. В пьесе «интеллигент» Бардин в то же время фабрикант, и, таким образом, очень четко обнаруживается связь между его идеями и его классовым положением, между его словами и его делами, которые являются истинными хозяевами его поведения.

В продолжение действия он каждый раз то левеет, то правеет, то наступает, то отступает, то делает шаг вперед, то тут же назад. Его то и дело называют дряблым, нерешительным, бесхарактерным, но это вовсе не потому, что он по натуре своей именно такой, что он бесхарактерен как личность. Ленин писал: «Глубоко ошибается новая “Искра” (меньшевистская. — Ю. Ю. ), думая, что половинчатость есть моральное, а не политико-экономическое свойство буржуазной демократии…»[21]. В пьесе показано это социально-экономическое происхождение бардинской «бесхарактерности».

Бардин требует увольнения Дичкова, он уже дал обещание рабочим, ведь он «добр», он — за демократию, а Дичков явно противоречит ей. Однако он готов взять назад свое обещание, поскольку, оказывается, Дичков «так необходим». Только что он был против Дичкова, сейчас он уже за него. Этот переход он совершает довольно легко. Говоря словами Ленина, «буржуазному демократу ничего не стоит сегодня написать одно, а завтра другое»[22], тем более сказать сегодня одно, а завтра другое. {146} Он возмущается действиями жандармерии, он против самодержавного режима, он за «свободу», однако когда арестовали Синцова, он считает эту меру в конце концов разумной. Ему нравится рабочий Греков, но он предупреждает Надю, что в своем расположении к таким людям «не надо терять чувства меры». Когда эта половинчатость бросается в глаза и ему говорят, что это не очень принципиально, он довольно простодушно выбалтывает, что «надо защищаться».

В революции 1905 года либеральная буржуазия претендовала на руководящую роль. Либералы прикидывались друзьями народа, заигрывали с народными массами, манили их демократическими лозунгами, чтобы в конечном итоге обмануть их.

Ленин неоднократно писал по поводу «половинчатости и дряблости» либералов, их «колебаний и боязливых оглядок назад»[23], о том, что их демократизм «лицемерен»[24]. История, учил Ленин, показывает сотни примеров того, как «буржуазные демократы выступали с лозунгами не только полной свободы, но и равенства, с лозунгами социализма, не переставая от этого быть буржуазными демократами, и внося этим еще больше “затемнения” сознания пролетариата! »[25] Ленин звал к разоблачению обмана либералов. «Не только наша революция, но и опыт других стран показали, что именно обманом поддерживается влияние либерализма среди многих слоев населения. Борьба за освобождение этих слоев из-под влияния либералов — наша прямая задача»[26].

Вот какими обстоятельствами следует объяснить, что пролетарский писатель Горький сосредоточил столько внимания на фигуре Захара Бардина.

Значение исторического подхода к этой пьесе трудно переоценить, при этом, однако, неудачи многих спектаклей объясняются тем, что в пьесе видели только «исторические сцены», исторический «жанр», добивались одного: колорита эпохи, верности эпохи, достоверности типов — фабриканта, помещика, генерала, рабочего, революционера, интеллигентки.

Самое важное, однако, это — мысль, сопровождающая все события пьесы и придающая им высокий идейный смысл, мысль о том, что в пьесе встречаются не только два класса, из которых один должен уступить место другому, как это было не раз в истории. Встречаются два мира: один заканчивает собой предысторию, другой начинает историю человечества. Мир уходящий, где господствует частная собственность, и мир будущего, в котором господствует человек, — вот идея пьесы. Пришли исторические сроки — эпоха последнего и решительного боя. Неминуема гибель одного мира, несмотря на его временную победу, неминуемо торжество другого, несмотря на его временное поражение. {147} Характерная черта пролетарского лагеря пьесы — спокойствие. Характерная черта буржуазного — растерянность. Этот контраст спокойствия и растерянности, составляющий лейтмотив пьесы, можно проследить на всем протяжении действия.

В первом акте Татьяна обращается к спорящим Михаилу и Николаю: «Кричите?.. Все почему-то начинают кричать…». Она рассказывает Николаю об одном полицейском, который ей напоминал Михаила. Николай разводит руками: «Не вижу сходства с братом». Татьяна продолжает: «Он, полицейский, тоже всегда торопился куда-то… стараясь поскорее достичь чего-то… а чего — он не знал». «Когда у человека есть ясная цель, — поясняет Татьяна, — он идет спокойно. А этот торопился. И торопливость была особенная — она хлестала его изнутри…»

Эта тема развивается дальше. Михаил уходит на фабрику, добившись согласия закрыть ее. Он заявляет брату, что «великолепно» себя чувствует, что он бодр и молод душой. Николай, глядя на Михаила, отвечает, может быть безотчетно, под влиянием разговора с Татьяной, что это не молодость, а скорее нервозность. Михаил смеется: «Вот я тебе покажу нервозность! Увидишь! » И, смеясь, уходит.

Спустя час он смертельно ранен в результате той торопливости и нервозности, о которых ему говорили. В финале акта ту же тему подхватывает Левшин: «Помер. Торопил, торопил всех, а сам — вот…». Эта торопливость — от тревоги, от того, что теряется под ногами почва, — тут не только личное самочувствие в условиях острой ситуации, но и социальный мотив. Михаил отказывается признать это и твердит о своей молодости и жизнеспособности.

В том же диалоге Николая и Татьяны автор точно формулирует свою мысль:

«Николай. Вы хотите сказать, что энергия брата бесцельна?

Татьяна. Да? Так вышло? Я не хотела этого сказать…»

Энергия Михаила бесцельна. Он мнит себя завоевателем, хвастает своей энергией, но энергия его уже бесполезна, бесцельна. Отсюда его «торопливость». Яков Бардин говорит: «Нравятся мне эти люди! », то есть рабочие, потому что «они спокойно верят в свою правду…». У них есть своя цель, которой уже не имеют Скроботовы. Господствующий мир уже не имеет цели, не имеет будущего, его историческая миссия закончена, но добровольно он не уйдет, он станет упрямо сопротивляться, и чем бесполезнее будет его упрямство, тем безжалостнее и мстительнее он будет к тем, кому он должен уступить.

Этот дух мстительности отлично выражен в Клеопатре. Ее истеричность тоже не только личное, но и социальное свойство. Она мечется по сцене, набрасывается на Захара, на Полину, на Татьяну, на Надю, она с каким-то сладострастием говорит о Рябцове: «… я бы велела его пороть каждый день до суда…». Она, кажется, сама не прочь заняться этим. Действие в пьесе происходит накануне 1905 года, но не трудно предвидеть, что немного времени спустя та же Клеопатра будет требовать «крови».

{148} О том, что мир Клеопатры шатается, свидетельствует движение в интеллигентской группе пьесы. Буржуазия не в состоянии вдохновлять большими идеями, ставить высокие цели, она удерживает обманом и уже не может удержать у себя все лучшее, что есть в ее стане. В одном этом — грозное предзнаменование ее судьбы. И среди интеллигенции — тревога, правда, иного порядка, чем у Скроботовых.

Яков обращает глаза к противоположному лагерю, но, разъедаемый рефлексией, неспособный к действию, он ограничивается осуждающими репликами в одну сторону и поощрительными — в другую. Этот паралич деятельной сферы есть наказание за позицию интеллигентской мнительности, сомнения, боязни сделать решительный шаг. Когда пришел момент и Яков решил, где ему быть, он уже не в состоянии сделать этот шаг, он живой труп.

Для Татьяны Луговой «еще недавно жизнь была ясна, желания определенны…». У нее, вероятно, не было никаких расхождений со своей средой, наоборот, эта среда приносила ей, талантливой актрисе, успех, славу, богатство. Желания были определенные, жизнь ясная. Сейчас возникают противоречия. Очевидно, этот конфликт назревал и раньше, но только события, в гущу которых она попала, обнажили его. Большую роль в этом процессе играет то, что она актриса. Как художник она испытывает тревогу от того, что ее талант лишен чего-то важного, без чего талант этот не может дальше развиваться.

Она заявляет своему мужу «с тоской и с силой», что чувствует себя слабой и безоружной перед зрителем, потому что хочет «говорить слова, полные огня, страсти, гнева… слова острые, как ножи, горящие точно факелы…». А «таких слов — нет» у нее. «… Я хочу бросить их людям множество, бросить щедро, страшно!.. Пусть люди вспыхнут, закричат, бросятся бежать…» Эта тоска по «таким словам», по героическим словам, обращенным к толпе зрительного зала, в высшей степени симптоматична. Но таких слов ей не может дать среда, где все живут, «враждуя, ничему не веря, ничем не связанные». Она вынуждена произносить слова, которые вполне удовлетворяют ротмистра Бобоедова. Бобоедов высказывает ей свой восторг, он, так сказать, успокаивает ее: все, мол, хорошо, мы довольны, нам больше ничего не нужно, продолжайте так и впредь. Бобоедов доволен, но Татьяна нет. Она тоскует по жизни, «в которой искусство было бы всегда необходимо… всем и всегда! Чтобы я не была лишней…»

Так возникают внимание, симпатия, с какими она приглядывается к рабочим — Синцову, Левшину, Грекову. Мешают же ей сделать решающий шаг предрассудки индивидуализма, ей свойственна философия противопоставления «героя и толпы». Даже когда она мечтает о «таких словах», она хочет быть «владыкой людей», но не (если так можно выразиться) самими этими людьми, так, чтобы в ней самой как бы заговорил голос этих людей. В чем и было бы ее счастье. Она готова облагодетельствовать людей и даже — допустим — принести себя в жертву в порыве самоотвержения, но и здесь будет присутствовать эта нотка {149} «героя и толпы». Для нее народ есть нечто такое, что противостоит ей, но его в себе и себя в нем она не чувствует. Тут есть всегда некоторый элемент филантропии, даже если он сопровождается лучшими намерениями. Естественно, что ее больше увлекает эффект «владыки людей», эффект романтического жеста, красивой позы. Оттого она спрашивает о рабочих, почему «они так просты». Она догадывается, что там найдет то, чего не находит у себя, и потому так настойчиво указывает: «Должна быть у них страсть! »; «Должны быть герои!.. ». Но понимает эту страсть и этот героизм по-своему, индивидуалистически.

Когда Левшин говорит ей: чтобы жилось лучше, надо уничтожить «копейку», она разочарована. Это нисколько непохоже на те эффектные образы, которые рисуются в ее воображении. Класс, к которому она принадлежит, до последней степени будничен, прозаичен, меркантилен, скучен, «буржуазен». Протест против этой буржуазности возникал в пределах буржуазного общества и очень часто в эстетической сфере. Однако, как нам известно, — исторических примеров тому не мало — не все протестанты в конечном итоге отличались от тех же буржуа. И все же этот протест может быть и прогрессивным. И если по инерции сохранять свои представления, переходить с ними в другой лагерь, как, например, это происходит с Татьяной, — можно испытать разочарование, даже почувствовать себя одинокой: от одного берега отошла, к другому не умеет причалить. Одиночество, это, конечно, совсем иное, чем лицемерное одиночество Бардина. Татьяне еще предстоит серьезный процесс этого перехода, или, как в будущем скажут, «перестройки».

Позиция Татьяны на протяжении действия — сомнения, колебания, топтание на месте. Позиция, которая начинает обращать на себя внимание обеих сторон. «… Кто вы? Я хочу видеть всех людей определенными, я люблю знать, чего человек хочет! » — прямо обращается к ней Клеопатра. Она требует определенности, или — или. «Надо чем-нибудь быть, надо!.. Чему ты смеешься? Надо! Нельзя жить и хлопать глазами, ничего не понимая! » Так говорит Надя. Левшин при всей своей снисходительности осторожен с Татьяной, недоверчив.

Если, с одной стороны, перед Татьяной стоит Яков как символ того тупика, в котором она может очутиться, то, с другой стороны, перед ней Надя как выход в более оптимистическое будущее. И если Татьяна медлит в своей двойственной позиции, то Надя хочет избавиться от всякой двойственности. Она намерена быть «определенной». Татьяна советует Наде не ставить перед собой вопросов. «Как ты будешь жить? » — спрашивает она. «Не так! Ни за что — так! » — отвечает Надя, которую Синцов учит не бояться думать, — «бесстрашно, до конца!.. »

Вопрос, который он хочет бесстрашно разрешить «до конца», есть все тот же вопрос о «добре». «Добро» не случайно вызывает такое волнение у Нади. Добро, счастье людей, благо человечества — вот идеи, к которым тянется ее душа. Ей нужны идеалы, благородные цели, которые дали бы смысл ее существованию. Может ли ее среда предложить этот идеал? Бардин, правда, пытается подсунуть ей фальсифицированную {150} идею добра, но она скоро обнаруживает обман. Свою настоятельную потребность в любви к людям она может удовлетворить только в среде Левшиных. Если она повернет назад, она должна будет пройти через цепь компромиссов, которые постепенно вытравят ее человеческие качества, и логический финал, до которого можно здесь дойти, есть полное бездушие. Бездушие, которое она видит перед собой в лице Николая Скроботова.

Если Левшин ненавидит во имя любви, то о Николае можно сказать, что он и любил бы во имя ненависти, если бы он в состоянии был любить, если бы не была в нем парализована эта область чувств. Катастрофичность мира, который он защищает, прежде всего отразилась на нем самом. В нем угасло все человеческое. «Вам не жалко брата… Вам никого не жалко… — говорит ему Татьяна, — … уверяю вас, вам ни одной минуты не было жалко брата настоящей, человеческой жалостью… нет ее у вас! » Нет ее у него, если бы даже хотел пожалеть, — он уже не способен. Это трагично. Не напрасно говорит Надя: «Вы все бессовестные люди… без сердца, жалкие… несчастные…». Он лишен любви к родному брату, чувства, которое обнаруживают друг к другу презираемые им рабочие, хотя они вовсе не связаны родственными узами. Его ненависть не питается горем, любовью к убитому брату, поэтому эта ненависть так жестоко холодна.

Горький ставит последнюю точку на этом разоблаченном до конца принципе индивидуализма, когда этот индивидуализм уже бессмыслица, уже дикарство.

Печенегов впал в детство. Ему, как ребенку, нужны игрушки. Бывают разные старческие причуды, но у него — особенная. Его игрушкой оказывается денщик, которого зовут Конь. Он не может обойтись без него ни одной минуты. Он то и дело кричит: «Конь! » Если отобрать у него эту игрушку, он заскучает, затоскует, не будет знать, что ему делать, он, пожалуй, умрет. Для услуг денщик ему не надобен, его и так обслуживают всячески. Но денщик выполняет другую функцию. В кровь Печенегова настолько вошла потребность властвовать, командовать, распекать, эксплуатировать, что даже теперь, когда он, так сказать, на покое, ему, чтобы жить, необходимо создать себе иллюзию прежней жизни, почувствовать смысл жизни так, как он его только и способен понять. И он играет в эту жизнь так же, как играл некогда, подготовляясь к ней. Сейчас осталась одна форма, но она есть полное отражение его сущности, так же как и всего господствующего мира пьесы. Генерал представляет этот мир, не подозревая, что разоблачает его в самой его сокровенной сути.

Пролетарский лагерь пьесы изображен скупыми и лаконичными чертами. Бардины и Скроботовы ведут сварливые споры и ссоры. Среди Синцовых и Левшиных этого незаметно. Конечно, и здесь наблюдаются противоречия: Синцов с улыбкой встречает план Левшина «подменить» Акимова, Греков сообщает о некоторых рабочих: «запела шкура свою скверную песню», на этой почве за сценой происходят, очевидно, объяснения. {151} Но та разница, которую формулирует Клеопатра: «Они живут дружно. А мы… каждый сам по себе…», совершенно очевидна.

Все они — Ягодин, Левшин, Синцов, Рябцов, Греков — вообще больше молчат, чем говорят, но это — многоговорящее молчание. В нем чувствуется сила, в то время как в разговорчивости другой стороны — слабость. Встречи обеих сторон обнаруживают очень важный мотив, вообще выражающий существенную идею пьесы, — преимущество пролетариата над его противником.

Бардины и Скроботовы, несмотря на то, что на их стороне и власть, и богатство, и культура, и красноречие («они словами сильнее нас…», — говорит Левшин), неизменно пасуют перед своими врагами. Ремарка «спокойно» сопровождает, как правило, реплики Грекова, Левшина, Синцова, Акимова, Рябцова. Ремарки к речам противной стороны большей части таковы: «возбужденно», «растерянно», «едва сдерживаясь», «ошалев», «злобно», «подавленно», «с вызовом», «беспокойно», «с ужасом», «испуганно», «злорадно», «тревожно». Когда Грекова арестовали, он, по свидетельству Нади, ведет себя так: «смотрит, курит… и глаза у него смеются». И Надя восклицает: «Но ведь он знает, что его… в тюрьму? Видишь! »

Так же ведет себя и другой революционер пьесы — Синцов. Он занимает скромную должность конторщика, никто не подозревает, что это профессиональный революционер. Тем не менее он вызывает к себе живое внимание, — внушает невольное уважение Бардину, Полине, им заинтересовываются Татьяна и Надя, его инстинктивно ненавидят и боятся Михаил Скроботов и Николай.

По условиям конспирации, он не может сколько-нибудь развернуто обнаружить перед ними свои взгляды, но отдельные замечания, брошенные им, сама его личность, сосредоточенная воля, чувствующаяся в нем, вызывают такую реакцию. И эта скрытая сила, с кем бы он ни встречался, дает ему перевес не только моральный, но и психологический. Скроботов в разговоре с ним сразу же начинает раздражаться, и тем более раздражается, чем более спокоен Синцов. Происходит маленькая дуэль — соревнование в выдержке, и Михаил проигрывает. Небольшая прелюдия к тому, что произошло вскоре — после его хвастовства своей волей и молодостью.

Татьяна оказывает Синцову особое внимание, так что даже Николай развязно намекает на «роман с нищим». Она даже немного заискивает перед Синцовым, он импонирует ей той силой, которой у него много, а ей не хватает. Он — загадка для нее, она хочет разобраться в нем, узнать, откуда у него это спокойствие и, главное, скрытое в нем знание будущего. А сама она не может перед ним укрыться. Она видит, что он прекрасно ее знает, прекрасно понимает даже то, что она сама в себе не очень понимает. И тут он берет верх.

Бобоедов обращается к нему с присущей ему фамильярностью, покровительственно-унижающей развязностью. Синцов решительно отклоняет этот, навязанный ему Бобоедовым, тон взаимоотношений. Он не {152} склонен с ним разговаривать не только потому, что не хочет давать показаний, но и потому, что всей его природе претит общение с этой разновидностью «человека». И тут он на высоте.

Бардин выражает ему, уже арестованному, свое сочувствие и спрашивает, нет ли у Синцова каких-либо претензий. Синцов отвечает: «Решительно никаких». Бардин, может быть, ожидал, что Синцов здесь поддастся, согласится принять сочувствие, которое Бардин ему дарит, так что в этой роли дарящего у Бардина будет известный перевес. Ничего из этого не вышло. Бардин смущенно уходит. И здесь поле битвы — за Синцовым.

Тема спокойствия и растерянности ярко завершается в финале. Рабочие схвачены, окружены жандармами, полицейскими, солдатами, однако какой жалкий вид у хозяев положения. Бобоедов орет: «Молчать! » «Не кричи, ваше благородие, — отвечает ему Левшин. — Я старше тебя». Николай, «ударив кулаком по столу», тоже орет: «Молчать! » На что Акимов спокойно (ремарка) говорит ему: «Не кричи, барин. Мы не кричим». Если взглянуть на разворачивающуюся в пьесе картину, так сказать, от начала до конца, то, с одной стороны, видна сплоченная масса, сосредоточенно подвигающаяся вперед, а с другой — переполох, сигналы тревоги, паника; и даже поражение одних и победа других не меняют этого соотношения.

Скромность, с какой ведет себя Левшин, видимо, повредила ему в мнении наших театров. Если они и не проходят совсем мимо этой фигуры, то во всяком случае удаляют ее на задний план, где она вместе с другими второстепенными персонажами образует некий фон, на котором разворачивается действие пьесы. Однако каждый раз, когда происходят серьезные события, эта фигура отделяется от этого фона, дает свою оценку событиям и даже получает у автора заключительную реплику.

Левшина оставляют в тени, ссылаясь на то, что он «тип отсталого рабочего». Раз он «отсталый рабочий», — значит, он должен попасть в поле внимания зрителя только после передового рабочего Синцова или Грекова. Почему же Левшин трактуется как «отсталый рабочий»? Очевидно, потому, что в нем еще чувствуется его крестьянское происхождение, что он не изжил в себе некоторой патриархальности в обращении с людьми, которые противостоят ему как чуждая сила. Жандармского ротмистра он называет «ваше благородие», фабриканта — «барин», племянницу фабриканта — «барышня», чего не сказал бы уже такой человек, как Синцов или Греков. Левшин объясняется полукрестьянским языком, в его речи не встречается та политическая терминология, которой уже с привычкой и опытом владеют те же Греков и Синцов.

Однако хотя он действительно говорит фабриканту «барин» и хотя не пользуется политическими терминами, но по мыслям своим и поступкам выступает как политически созревший пролетарий, с классовым самосознанием, с превосходным пониманием враждебности интересов его и «барина». В пьесе происходят как раз такие события, которые каждый {153} раз являются прекрасной проверкой его классовой зрелости, и каждый раз он прекрасно выдерживает этот экзамен. Когда ему сообщают, что фабриканты готовы идти на уступки, он с усмешкой заявляет: «Уступят. А погодя опять наступят». «На горло нам…», — вторит ему Ягодин. «А как же? » — подчеркивает Левшин. Он не одобряет убийства фабриканта не потому, что он против насилия, а потому, что этим убийством нельзя ничего добиться. «Что сделаешь убийством? Ничего не сделаешь! Одного пса убить — хозяину другого купить… вот и вся сказка!.. »

Синцов, на его месте сказал бы об индивидуальном терроре, враждебном марксизму. Левшин вряд ли даже знает эти слова «индивидуальный» к «террор». И тем не менее он высказывает ту же мысль. Он говорит то же, что Греков и Синцов, но на языке «простонародном», с поговорками, афоризмами, складными словечками. Политическая идея вошла в его кровь, стала для него органической и выражается им в свойственной ему форме.

Маркс говорил, что идея становится материальной силой, когда она овладевает массами. Вот эта мысль и выражена автором в образе Левшина. Идея неизбежной борьбы пролетариата с буржуазией, идея назревшей социальной революции стала народной идеей. Она обретается не только в отдельных кружках, является не только достоянием отдельных личностей, которые в качестве революционеров-профессионалов руководят массами, становясь их вождями, — она уже стала достоянием масс, она уже народная идея. Левшин есть свидетельство этого крупнейшего исторического события. Греков и Синцов потому и сильны и действуют так уверенно, что они не отвлеченные мечтатели, вожди без войска, а потому, что за ними стоит масса, и чем дальше, тем больше она будет сплачиваться вокруг них. Это доказывает фигура Левшина. Обманчивая «смиренность» его даже как-то озадачила Захара Бардина, называвшего левшинские речи проповедью в духе Льва Толстого. Имя Толстого здесь не случайно приведено: показать обманчивость левшинского «толстовства» — одна из задач пьесы.

Интересно следующее: в 1933 году в связи с постановкой «Врагов» на сцене Ленинградского академического театра драмы Горький написал для пьесы новый финал и дал Клеопатре такие слова о Левшине: «А ведь каким святеньким притворялся этот мерзкий старик! » Это поклеп на Левшина. Очевидно, Клеопатра сама видела его таким и в этом смысле возлагала на него некоторые надежды. Неосновательность этих надежд разоблачает пьеса.

Левшин заявляет: «Злого и убить». При этом понятие «злой» не носит здесь отвлеченного характера, — даже через эту щель нельзя протащить «толстовщину». Мол, существуют добрые и злые, есть добрая душа и злая душа, добрый и злой характер. Для того чтобы не было сомнений, в пьесе одновременно представлены разновидности хозяев — и «злой», и «добрый» — и дана их оценка Левшиным.

А вот еще «толстовский» штрих. Прокурор спрашивает Левшина о его причастности к убийству, а Левшин, смеясь, отвечает: «Я-то? Я, барин, {154} один раз зайца палкой убил, так и то душа тосковала…». Левшин смеется, но говорит сущую правду, что душа его «тосковала», когда он зайца убил. Слова эти вполне естественны в его устах, так же как естественны «злого и убить». Нет здесь противоречия, так же как в пушкинском «Дубровском», где кузнец Архип, поджегший дом, в котором ночевали наехавшие чиновники, с опасностью для жизни спасает из огня кошку.

«Болезнь людей не разбирает» — вот как ставит вопрос Левшин. Он смотрит на людей, которых почтительно называет «ваше благородие» и «барин», как на больных, а болезнь их — болезнь собственничества. Надя с обидой рассказывает: «… Старик все улыбается… И — так, точно ему жалко нас, точно мы больные!.. ». Вот она, «жалость» Левшина, обидная, если понять ее, и это как раз чувствует Надя, меньше всех «больная», больше всех жаждущая «выздороветь». Смиренный Левшин смотрит на всех этих хозяев как бы свысока, с состраданием, как на больных. Он и есть подлинный хозяин жизни, которая в будущем целиком будет принадлежать ему. Он хозяин, рачительный садовник этого мира, поддерживающий здоровое, отсекающий вредное, сокрушающийся над «больным». «Жечь ничего не надо… зачем жечь? Сами же мы строили, и отцы наши, и деды… и вдруг — жечь! »

Он по-хозяйски относится к Наде. Если Ягодин угрюмо разъясняет ей, что и добрые, и злые — фабриканты, то Левшин говорит об этом ласково: он жалеет ее, она находится среди больных, многого еще не понимает. Но относится он к ней особо, явно выделяет ее среди «больных», так же как автор. И это потому, что она еще не «больна», еще не успела заразиться «болезнью». Беспокойство, овладевшее ею, очень хорошо видит Левшин и объясняет так: «Все люди связаны медной копейкой, а вы свободная еще, и нет вам места в людях. На земле каждому человеку копейка звенит: возлюби меня, яко самого себя… А вас это не касается. Птичка не сеет, не жнет». Она еще не вошла в практику жизни своего общества, еще не успела стать на ту или другую сторону, поэтому Левшин не теряет надежды, глядя на нее. В этом вопросе у него расхождение с Ягодиным. Ягодин считает, что симпатии Левшина к Наде необоснованны и агитация его бесплодна. Он аргументирует это тем, что‑ де на «камне сеешь…» и что «рабочая душа поймет, а господской это не по недугу…». Как известно, правым в этом споре оказался Левшин: его внимание к Наде не было напрасным.

Так скромный, «серый», незаметный Левшин вырастает в яркую фигуру социалистического гуманиста — его глубокая мудрость пронизывает всю пьесу. Незаметный, он обращает на себя внимание всех, скромный, он импонирует силой правды, заключенной в нем. Татьяна умная, начитанная, много думающая, обращается к нему с надеждой, что он разрешит проклятые вопросы, которые создают такую растерянность в ее душе. Она спрашивает его: «Что нужно сделать, чтобы жить иначе?.. Вы знаете?.. », и Левшин «таинственно» отвечает ей, таинственно, как будто он сообщает очень важный секрет: «Копейку надо уничтожить… {155} схоронить ее надо! Ее не будет, — зачем враждовать, зачем теснить друг друга? » Надо уничтожить «копейку», и тогда людям незачем будет враждовать. Собственническое начало — источник всего зла на земле, значит, его надо уничтожить.

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: