{144} Часть пятая 2 страница

Так пьеса, проникнутая мечтой о благе человечества, призывает к непримиримой и беспощадной борьбе. Пьеса, где главное лицо — гуманист Левшин, названа «Враги».

Попытки ставить на сцене «Врагов» имели место и до революции, но встречали жестокое сопротивление самодержавия. Только после Октябрьской революции началась ее настоящая сценическая судьба. Но в первое время и наши театры не решались ставить эту пьесу, а если и ставили, то случайно, вероятно, потому, что она не имела никакого сценического прошлого. Столичные театры выжидательно посматривали друг на друга, любезно уступая друг другу право первой постановки.

Наконец в 1933 году поставил пьесу Ленинградский академический театр драмы. После него сразу один за другим — три московских театра: имени МОСПС, Малый и МХАТ. Далее «Враги» появились на периферийной сцене, и сейчас почти нет театра, который не показал бы их у себя. Среди многочисленных постановок первое место принадлежит мхатовскому спектаклю. Так следует судить не потому, что в одном случае выступает МХАТ, в другом Театр имени МОСПС, и, следовательно, в сравнении таланта и мастерства побеждает более сильный, — но по принципиальным соображениям. МХАТ наиболее полно почувствовал «Врагов», как произведение революционное, как произведение историческое, наконец как произведение горьковское, и воплотил его в форме, которую смело можно назвать классической.

Открывает спектакль конторщик Пологий, которого генерал Печенегов называет то штопором, то ползучим, — замечание, учтенное театром. Как правило, Пологий изображается так: довольно полный, раздобревший мужчина, самодовольно-гладкий, на голове фуражка казенного образца, одет в пальто или в балахон-пыльник. Разговаривает степенно, защищает свою точку зрения убежденно, но без особого азарта, ведь это повредило бы его солидности. Театры внимательно следят за соблюдением солидности, поскольку он «мелкий буржуа», а раз он «мелкий буржуа», он и должен выглядеть «солидно». На него, видимо, затем и надевают длинное пальто или пыльник, чтобы стеснить его движения, сделать более почтенным, менее развязным. Однако по поводу первых же слов Пологого Горький замечает, что он говорит, «нелепо жестикулируя». Слова же Пологого следующие: «… Конечно… я человек маленький… но каждый огурец взращен мною собственноручно, и рвать его без возмездия мне я не могу разрешить».

{156} Мхатовский Пологий (П. Ларгин) стоит в центре сцены, на переднем плане, лицом к публике. Он не обращается ни к Аграфене, ни к Коню, хотя с ними разговаривает, ни к публике, но ко всем вместе. Он отнюдь не спокоен, наоборот, полон азарта, волнения. Он прикладывает ладонь к сердцу, когда говорит: то есть как же это ему не протестовать против кражи! Его возмущение принципиально, и оттого он специально ни к кому не обращается, а устанавливает обязательную для всех объективную истину. Однако столь патетическая жестикуляция из-за украденных огурцов не может не показаться нелепой. Одной солидностью здесь много не раскроешь.

Пологий — Ларгин небольшого роста, тощий, острая бородка, кургузый пиджачок, шляпа пирожком боком сидит на его голове, он и весь как-то «боком» — ходит как-то боком, и стоит боком, и говорит боком. Аграфена считает, что он не человек, а комар. Ведь, его миссия в том, чтобы войти в душу, втереться, въесться, вонзиться. Он не подхалим, вернее, не только подхалим. Вместе с тем он полон достоинства, уважения к себе. В самой подлости он сохраняет осанку благородства и весьма следит за этой осанкой. Большой или маленький, он как-никак хозяин, — пусть огород с огурцами, но все же собственный! Тут важен принцип. В сцене допроса, когда Пологий дает сведения об арестованных, в большинстве спектаклей о нем хочется сказать «мерзавец», «жулик», «негодяй», в МХАТ, кроме того, скажешь: мещанин.

Во время допроса он одновременно и важен, и угодлив. К нему относятся свысока, он это видит и одобряет; так‑ де и надо, он человек маленький, а есть большие господа, и необходима дистанция, без которой не может — не должен! — существовать мир. Он сознательно угодлив, он наслаждается своей угодливостью, показания он дает с удовольствием, в восторге, в вдохновении, в наитии, немного даже захлебываясь, и обижен, когда его останавливают. Язык его в основном таков: «Ищу защиты закона, но оный представлен здесь господином становым приставом, личностью, равнодушной к бедствиям населения». Язык полуинтеллигента, который «три года учился в гимназии и ежедневно читает газету…». Многие актеры пользуются этим языком то как бытовым диалектом обывателя, то для того, чтобы позабавить зрителя курьезным словосочетанием. В МХАТ зритель тоже смеется, но уже над Пологим, а не только над его речью, которая сейчас запомнится, а завтра забудется. Пологий входит в память зрителя как тип не только бытовой, но и социальный.

В Малом театре Пологого изображали уже готовым провокатором с достаточным провокаторским стажем. В МХАТ Бобоедов только собирается его «пристроить»: он будет провокатором. Это существенное различие. В одном случае нам показывали только результат, профессию. В другом — ее происхождение, ту социально-психологическую почву, на которой она произрастает.

Якова Бардина в МХАТ играл В. Орлов, в Малом театре — В. Мейер, в Театре МОСПС — К. Давидовский. В Малом театре перед нами {157} просто пьяница, он потому и добрый, что пьяный; почему же пьяный, не известно, вероятно, потому, что пьет.

Во втором акте у Якова есть очень ответственное место, где он говорит, что принадлежит к «третьей группе», как он ее называет. «Одни — всю жизнь работают, другие — копят деньги, а третьи — не хотят работать без хлеба, — это же бессмысленно! — и не могут копить денег — это и глупо и неловко как-то. Так вот я — из третьей группы. К ней принадлежат все лентяи, бродяги, монахи, нищие и другие приживалы мира сего». Это место толкуется актерами различно.

В МОСПС Давидовский трактовал Якова более серьезно. Луначарский как-то заметил, что Яков — это дублет Тетерева из «Мещан». Это верно, почти что верно. Тетерев тоже в общем причисляет себя к «третьей группе» (первая группа — «мерзавцы», вторая — «дураки») — это если не точное, то все же очень близкое совпадение с делением Якова. Во всяком случае Тетерев — «третья группа», человек «сам по себе», наблюдатель, не желающий вмешиваться в жизнь ни в качестве эксплуатируемого, ни в качестве эксплуатирующего, ни «мерзавца», ни «дурака». Характерна для Тетерева его насмешка над всевозможными бессеменовыми. Он издевается над ними, допекает их по всякому поводу, ставит в глупое положение перед зрительным залом. В этом отрицании — его сила.

Вот таким, как Тетерев, только из верхних этажей жизни, играл Давидовский Якова. И грим у него был подходящий. Если у Мейера Яков был облезлый, лысый, тщедушно-жалкий, ни на что уже не годный человек, то у Якова — Давидовского красивая борода, волосы закинуты назад — не то артистическая, не то студенческая богема. Его Яков, вероятно, заботился о таком внешнем виде, чтобы подчеркнуть свою несхожесть с окружающими, свою враждебность им. У него всегда чуть вызывающе подняты плечи, он хоть сию минуту готов вступить в спор. Задирающая поза, блеск в глазах, на губах ироническая улыбка. Говорит он с Захаром Бардиным, Скроботовым, Печенеговым подчеркнуто иронически, эпатирует их так же, как Тетерев эпатировал Бессеменовых, только в более «интеллигентской» форме. Когда спрашивают, кто сообщил рабочим о закрытии фабрики, Яков вызывающе отвечает: «я», и ждет, что будет, готовый сказать еще что-нибудь покрепче. Говорит Захару, что хотя он, Яков, его брат, но это не единственный его недостаток. У Давидовского он произносит это с явным удовольствием: на, мол, «срезал! » — и словно косится на публику, а публика отвечает одобрительным смехом, почти аплодисментами. Слова о «третьей группе» он тоже говорит бравируя, оригинальничая: мол, я не похож на всех, я доволен и горжусь, что принадлежу к «третьей группе».

Все это как будто хорошо, однако чем ближе к финалу, тем больше сомнений вызывает образ Давидовского. Как известно, Яков готовится к самоубийству, прощается с женой, берет револьвер у брата, вызывая у того беспокойство. У Давидовского такое поведение непонятно {158} так же, как, скажем, непонятно оно было бы у Тетерева. Насмешка этого Якова, так же как и Тетерева, отрицание ими окружающего, их разоблачительный юмор — все это дает им как-никак известную опору, содержание жизни. Почему же вдруг самоубийство? Как разочарование в себе, в своем поведении? Значит, должна быть мотивировка такого финала.

В пьесе она была, только ее проглядели в Театре имени МОСПС с самого начала, с того момента, как появился этот перелицованный на интеллигентский лад Тетерев. Яков у Давидовского ждет не дождется «тетеревских» монологов и реплик, чтобы обрушиться на окружающих, однако автор не всегда дает ему этот материал (не в пример щедрее он был к Тетереву), и не потому, что изменились Бессеменовы, а потому, что изменился Тетерев. Яков, причисляя себя к лентяям, монахам, нищим, талантливым пьяницам и прочим приживалам мира сего, объявляет, что все эти люди, «увы, перестали обращать на себя внимание!.. ». «Пока мы стояли вне скучной суеты, — говорит он, — нами любовались… Но суета становится все более драматической… Кто-то кричит: эй, комики и забавники, прочь со сцены!.. »

Суета становится все более драматической, то есть наступила эпоха прямого столкновения враждебных сил. Поза красивого протеста, обличительного жеста, отрицания ради отрицания — это уже не те средства борьбы, которые требуются. Было время, — «нами любовались», теперь время другое. Еще Тетерев уступал главное место Нилу, но все же он занимал довольно видное положение в пьесе и порой затирал самого Нила, им любовались, и он собирал обильную жатву восторгов, провозглашая анафему старому миру. Тогда этот «талантливый пьяница» «обращал на себя внимание». Сейчас не до него. Вот такого эволюционировавшего Тетерева и показал в Якове Горький.

И если Давидовский изображает дело так, будто ничего, собственно, не случилось — «талантливый пьяница» остался таким, каким был, — то Орлов в полном согласии с Горьким показывает, что наступило время «уйти со сцены». Когда в финале он быстро направляется к выходу, сунув руку в карман, в котором у него, по-видимому, оружие, мы знаем, что он не вернется, и знаем, почему не вернется. Он добровольно уходит со сцены, а не продолжает бестактно торчать на ней, как это получается у Якова — Давидовского.

У Якова — Орлова грим почти такой же, как у Якова из Театра имени МОСПС. И красивая борода, и волосы, падающие назад, но вот в чем разница: Яков в Театре имени МОСПС следит за своей наружностью, так и кажется, что он вот‑ вот подойдет к зеркалу причесаться, оглядеться раз — другой, может быть, даже чуть порисоваться. Если же Яков у Орлова и подойдет к зеркалу, то механически, причешется по инерции, по привычке, будет глядеть в зеркало и не видеть себя. Татьяна говорит о Якове, что он был красивым. У Орлова и заметна эта былая красота. Яков в расцвете молодости, а красота у него уже «бывшая», что и требовалось доказать.

{159} Он ходит погруженный в себя, все время о чем-то думает, мысли его все время вертятся вокруг какой-то безнадежной оси и приходят к тому же безнадежному выводу. Он пьет, чтобы оглушить себя, не думать, и все же думает — сидит ли он, встает, ходит, разговаривает ли, мозг его ткет все ту же безнадежную паутину, и чтобы вырваться из нее, он опять пьет. Мы знаем, почему он пьет. У Давидовского это не совсем ясно — его Яков слишком заботится о том, какое произвести впечатление, слишком занят эффектами своего поведения, чтобы страшное пьянство было для него таким же обязательным, как для Орлова. Яков Орлова очень далек от эффектов, от каких бы то ни было эффектов, видно, что актер специально следит, чтобы не появился даже намек на эффект.

Ведь все дело в том, что Яков разочарован в эффектах «комиков и забавников».

И оттого, что он разочаровался, что у него ничего не осталось, он опустошен, и переживает трагедию опустошенности. На вопрос, кто сообщил рабочим о закрытии фабрики, Орлов отвечает: «я», не только без вызова, но даже без ударения «между прочим», вовсе, не интересуясь, как это будет принято. Он говорит брату дерзости, но не дерзко. Он не думает обидеть брата, так же как не думает о том, чтобы не обидеть его, он далек от того и другого, он весь поглощен своей опустошенностью, Его занимают более серьезные, глубокие, страшные вещи, чем забавная идея озорничать. Тетерев еще находил в этом удовлетворение; Яков уже не находит его. Слова о «забавниках и комиках» он произносит без всякой бравады, про себя, как нечто выношенное, «тихо», — указывает в ремарке автор.

Для актера эта задача не очень благодарна. Яков Давидовского чаще обращает на себя внимание зрителя, он более эффектен, более театрален. Яков Орлова настолько погружен в себя и настолько скупо обнаруживает свой внутренний мир, что порой можно пройти мимо этого мира, не догадавшись, что в нем происходит. Тем более что Яков все время в стороне: и автор его оставляет в тени, и другие персонажи оттесняют его на второй план, и сам ан старается держаться вдали. Но если Орлов проигрывает сейчас, то он выигрывает после, когда зритель уходит из театра, остается один и когда в душе его дозревает спектакль. Расчет Немировича-Данченко оказался дальновидным.

То, что Татьяна — жена Якова, в некоторых театрах следует только из программы. Они посторонние люди и у Горького, но становящиеся, ставшие посторонними. В упомянутых спектаклях эта тонкая грань стирается. Тень былых отношений все время должна мелькать между ними, а тут ее нет и в помине. Обращение Татьяны к Якову: «Зачем ты так пьешь? Это убило тебя… Ты был красив…» — в одном случае звучит так, будто это говорит соседка, двоюродная сестра, кто угодно — безразлично-вежливо-лицемерно, как посторонний постороннему. В другом случае эти слова произносятся резко, зло, сварливо. Очевидно, актриса вспомнила: «ага, я ведь его жена, я должна его ругать {160} за пьянство и ругать как “жена”, то есть сварливо», но так как для супружеских отношений, которые допускали бы «сварливость», пьеса почвы не дает, то дальше актрисе делать нечего, и она вообще забывает, что «жена».

У А. Тарасовой в МХАТ Татьяна тоже произносит: «Зачем ты так пьешь? » — как говорится, «с сердцем», но все дело в том, что вместе с тем не очень-то с «сердцем». На этой грани держится ее интонация: она уже привыкла так говорить, уже не надеется, что это поможет, — к тому же она ведь и не любит его больше, она для себя уже потеряла его. И оттого говорит: «ты был красив», с грустью, но и без особенной грусти, с легким налетом равнодушия. Так возникает эта тень прошлых отношений.

В пьесе часто упоминается, что Татьяна красива. Указание это обычно реализуется довольно формально. Те Татьяны, которых мы видели, бесспорно, эффектны, следят за собой, как-никак они — «актрисы». Кое‑ где эта эффектность излишняя, моментами даже чуть вульгарная, от слишком простоватого толкования профессионального признака. Так или иначе, к этой «эффектности» сводится вся «красота».

Между тем внешность Татьяны, по всему видно, не просто «актерская», а артистическая. В ней есть независимая манера держать себя, говорить, глядеть, но при всем том должны быть грация, известное очарование, а не та бойкость, почти развязность, которая оправдывает слова генерала, что «актриса должна смешить». В Театре имени МОСПС, в Малом и в других театрах у Татьяны почти все время бледное лицо, морщины на лбу от напряженных, часто бесплодных размышлений, вечная раздражительность, ее раздражает всё и вся — и муж, и Полина, и Захар, и Михаил Скроботов, и прокурор, и следователь, и генерал, и поручик. Только когда она остается с Надей, злые морщины на момент расходятся, она дает себе передышку, чтобы с новой силой отдаться своему раздражению. Можно быть сторонником именно этого толкования и защищать его так:

«Какая же тут красота, когда меня бесит этот рохля Захар, этот тупица-генерал, эта мерзость — прокурор. Изволите ли видеть, я должна думать о красоте, об очарований, — да какое же тут очарование, когда я силюсь разобраться в том, кто виноват, кто прав, что случилось и чем все это кончится. И вот я думаю, и сержусь, сержусь и ненавижу, я живой человек, оставьте меня с вашими требованиями, достаточно, что я актриса, приятно одета, причесана, в меру изящна — хватит с вас».

Татьяна в МХАТ тоже думает, тоже силится разобраться в том, что происходит вокруг, однако она не занимает такой определенной позиции по отношению к окружающему, как другие Татьяны, которые с самого начала решительно отрицают Скроботова и решительно принимают рабочих, что противоречит пьесе. Татьяна симпатизирует рабочим, но сомневается в правоте их идей, презирает прокурора, но признается, {161} что порой думает так же, как и он. Это скорее уравновешивает, чем приводит к ажиотажу. Но даже когда она раздражается, сердится, возмущается, — она не видит в этом единственной цели.

И если у других актрис гнев, как говорится, искажает лицо Татьяны и актрисы считают, что так и нужно, то тарасовская Татьяна, как бы ни была рассержена, никогда, однако, настолько не забывается. Ее никогда не покидает сознание своей красоты, своей молодости, своего очарования, своего обаяния. Она будто все время дает понять, во всяком случае бессознательно: «я женщина», «я прекрасная женщина».

Какое из этих двух толкований правильнее? Мне кажется, что Немировича-Данченко, что Тарасовой. Когда наступают решающие сцены и другие Татьяны безнадежно пасуют, Тарасова добивается блестящей победы для пьесы, для смысла пьесы.

Вот сцена с прокурором в третьем акте, когда Татьяна заступается за Синцова.

«Татьяна. А если я попрошу вас оставить его?

Николай. Это не будет иметь успеха.

Татьяна. Даже если я очень попрошу вас? »

В первом толковании Татьяна говорит, явно насилуя себя, еле скрывая свою враждебность, и если на губах ее притворная улыбка, то глаза уже ничего не скрывают. Удивительно, как прокурор начал после этого колебаться. Правда, можно сказать, что он рассматривает признание Татьяны как откровенное предложение, которым он не прочь воспользоваться. Однако все дальнейшее не отвечает столь примитивному пониманию ситуации. Наоборот, по всему видно, что он должен был бы еще больше обозлиться. «Даже если я очень попрошу…» — выглядит у Тарасовой иначе. После «если я» пауза, приглашающая слушать, что будет дальше, — «очень попрошу» — тише, интимнее, с многозначительным растягиванием «очень». Все вместе сказано дразнящим, «обещающим» тоном женщины, которая знает, что нравится. Она сознает свою силу, видит слабость этого человека, он в ее руках, почти в ее руках, может быть, в ее руках. Она играет им — позиция, выгодная для Татьяны и невыгодная для прокурора. Легкий налет иронии есть в ее обращении. Прокурор может принять этот тон вполне доверчиво, как своеобразное кокетство, Вот он уже готов начать переговоры.

«Николай. Все равно… Удивляюсь вам!

Татьяна. Да? Почему?

Николай. Вы — красавица… женщина, несомненно, оригинального склада ума… у вас чувствуется характер. Вы имеете десятки возможностей устроить свою жизнь роскошно, красиво… и занимаетесь каким-то ничтожеством!.. »

Вот как произносит Татьяна — Тарасова: «Да? Почему? », — она как бы смотрит сверху вниз на прокурора, рассматривает его с холодным любопытством. В этом поединке у нее положение тверже, чем у ее противника.

{162} Однако Николай объявляет, что он непреклонен: Синцов вечером же отправится в тюрьму. Но Татьяна знает Николая лучше, он даже не подозревает, как она его раскусила.

«Татьяна. Никаких уступок из любезности к даме? Не верю! Если б я сильно захотела, вы отпустили бы Синцова.

Николай (глухо). Попробуйте захотеть… попробуйте».

Николая изображают обычно мелодраматически: белобрысые «жесткие» усики, презрительные губы, оловянные глаза. У Николая — Н. Хмелева глаза были не оловянные, а умные; злые, жестокие, но прежде всего умные. Его жестокость сознательная, как сознательна защита им собственнического строя. Он не просто слуга режима, он до известной степени его идеолог. Он развивает свою расовую философию, весьма продуманно противопоставляя ее марксизму Синцова. Николай у Хмелева надевает свой мундир не только в связи с официальными обязанностями, но и для внутреннего самочувствия. Официальный мир стал его второй натурой, от которой он уже не может и не хочет освободиться. Бездушие есть условие его существования, источник, поддерживающий его жизнь. В этом хмелевском рисунке, к слову сказать, виден этюд к будущей каренинской «машине».

В Каренине сталкиваются человек и машина, человеческое непредвиденное врывается и нарушает безупречный ход этой «машины». В мучительной самообороне от самого себя, в жалком цеплянии за спасительную «машину» — суть хмелевской передачи Толстого.

У Горького была здесь несколько иная задача. Николай Скроботов беспрерывно демонстрирует свою принципиальность, свой долг, высокую миссию, им выполняемую. Но так как миссия эта бесчеловечна, то и носитель ее не бог весть какая светлая личность, — это маленький человек, мелкий человек, низкий, довольно пошлый человек. Разоблачение его поручено в пьесе среди других и Татьяне.

Татьяна говорит ему, что оба они, — и он, и она — друг на друга похожи (у Тарасовой Татьяна передает это с унижающей Николая фамильярностью). Она хочет играть хорошие роли, и он хочет сыграть хорошую роль; кроме личной выгоды, ему, по существу, ничего не нужно. Чтобы доказать свою правоту, она предлагает ему в обмен на свободу Синцова (на «принцип») свое внимание. Ее цель, как видим, — не только свобода Синцова, но и разоблачение Николая, и еще не ясно, что ее больше увлекает.

Как известно, Николай идет на эту удочку. В МХАТ эта сцена великолепна; в других спектаклях — посредственна до последней степени. Там «белобрысый» Николай произносит: «попробуйте захотеть… попробуйте», как ни в чем не бывало, у него появляется даже игривая мина, почему бы, мол, не позабавиться. Но если так, то и задачи здесь нет, и маски не существует, и разоблачать-то нечего. У Хмелева Николай опасается, как бы ему не оказаться в дураках, он пытается удержать себя от этого шага и не в состоянии совладать с собой. Он уже отдается страсти, голой страсти насильника, — только такая страсть {163} естественна у него как оборотная сторона, как компенсация его опустошенности. Он боится, что обнаружится истинная цена его «принципов», и отгоняет от себя этот страх. Он стоит перед ней, опустив голову, почти закрыв глаза, и сквозь зубы, сквозь скрип зубовный, помимо воли, глухо вырывается у него: «попробуйте».

Татьяна торжествует, она могла бы здесь просто рассмеяться, но впереди — диалог, обеспечивающий ей полное торжество.

«Николай (глухо). Попробуйте захотеть… попробуйте.

Татьяна. Не могу. Не умею… Но все-таки скажите правду, — сказать однажды правду — это нетрудно, — вы отпустили бы?

Николай (не сразу). Не знаю…

Татьяна. А я знаю! (Помолчав, вздохнула). Какие мы с вами оба дряни…

Николай. Однако есть вещи, которые нельзя прощать и женщине!

Татьяна (небрежно). Ну, что там? Мы одни… никто нас не слышит. Ведь я имею право сказать вам и себе, что оба мы…

Николай. Прошу вас… я не хочу более слушать…

Татьяна (настойчиво, спокойно). А все-таки вы цените эти ваши принципы ниже поцелуя женщины! »

Ради этой последней фразы задумана вся сцена.

В первом толковании Татьяна говорит: «Не могу. Не умею», сидя на месте, зло кривя губы, у нее нет и капли насмешки — она слишком его ненавидит, даже чтобы посмеяться над ним. Она добивается только одного: зритель знает, что она его ненавидит, но ведь его и раньше ненавидели. Этого мало, слишком мало, — здесь нужно, чтобы и сам Николай пострадал, а он остается таким, каким был до этого. Слова же: «какие мы с вами… дряни», вообще непонятны. Зачем Татьяна говорит так и какое значение имеет здесь подобная фраза, неизвестно.

У Тарасовой эта сцена идет так. Татьяна наклоняется к Николаю, приближает свою голову к его щеке, сейчас она прикоснется к ней; но как раз тогда, когда она должна прикоснуться, отворачивает свое лицо, чуть-чуть отворачивает и говорит, улыбаясь: «Не могу». Она как бы посматривает на публику, как бы приглашает ее в свидетели, и, еще более улыбаясь, можно сказать, обворожительно улыбаясь, говорит: «Не умею», — словно извиняясь, оправдываясь, разводя руками — «что тут, мол, поделаешь», — и еще насмешливее улыбается.

Зал разражается смехом. Смехом над нашим героем, — вот он стоит в своем официальном мундире, со своей постной физиономией, со своей торжественной «принципиальной» позой слуги закона, а публика продолжает смеяться. Он не знает, куда ему деться от этого уничтожающего смеха, — вот она, цена его «принципам», выраженная не формально, а со всей яркостью театрального искусства. И чем больше улыбается Татьяна, чем больше извиняется, чем добродушнее глядит на Николая: «ей-богу, я не виновата», чем старательнее при этом прячет {164} свою издевку, причем так, что не может ее спрятать, и оттого, что не может ее спрятать, еще более извиняется и, значит, еще более издевается, тем более Николай скомпрометирован, унижен и жалок.

«Но все-таки скажите правду… вы отпустили бы? », — она почти жалеет его, и глаза сверкают иронией. «Не знаю…» — один из актеров в роли Николая говорит это зло и при этом презрительно топорща свои белобрысые усики. Другой продолжает свой заигрывающий тон, что еще менее понятно, — человек получил пощечину, увесистую пощечину, а ведет себя так, словно ровно ничего не произошло. Хмелевский Николай так оглушен этой пощечиной, что отвечает не сразу: сказать «да» он не может, сказать «нет» — тоже глупо и он говорит: «не знаю», наливаясь мстительной злобой и в то же время в страхе, как бы Татьяна не нанесла еще одной пощечины. Она и наносит ее, весело, свободно, легко, уже не скрывая, что издевается над ним, — наотмашь. «А я знаю! » — говорит она громко, словно хочет, чтобы слышали ее все.

Затем идет: «Какие мы с вами оба дряни…». Татьяна умышленно сравнивает Николая с собой, так же как умышленно говорила, что оба они хотят сыграть «хорошую роль». Она как бы доказывает ему: так как она хорошо его знает, а хорошо знает, потому что сама — такая, ему незачем перед ней таиться, она вот не стесняется, к чему же ему увиливать! Тарасова превосходно схватила этот прием разоблачения. В первом толковании Татьяна, напротив, ведет себя так: между нами, мол, нет ничего общего — я честная, благородная, ты негодяй, пошляк, я тебя ненавижу. Она все время показывает расстояние между собой и Николаем, она боится, как бы кто не усомнился в этом. Слова: «какие мы с вами… дряни» — она проговаривает, по существу, пропускает.

Татьяна Тарасовой умышленно сводит себя на ступеньку ниже, для того чтобы свести туда и Николая. Она не сильно страдает от этого в мнении публики. Во-первых, она преувеличивает, что видно и простым глазом. Во-вторых, частица правды в ее признании все же есть. Ее отталкивают Бардины, ее привлекают Синцовы, но она не делает решительных шагов не только потому, что не уверена, кто из них прав, не только теоретически, но и психологически: в ней силен еще элемент индивидуализма. Но все же подобное саморазоблачение, даже столь косвенное, есть свидетельство процессов, происходящих в психике Татьяны, дает надежду на ее лучшее будущее. Наконец, ее цель доконать Николая.

Если бы она вела себя так, как Татьяна других спектаклей, она не поколебала бы его позиции. В МХАТ Николай сбит с толку, он теряет свое оружие, оказывается беззащитным, и все его «ужимки» отказываются ему служить. «Какие мы с вами оба дряни», — сказано громко, как-то цинично откровенно, как между двумя хорошими друзьями. Николай пытается сохранить свой тон: «… есть вещи, которые нельзя прощать и женщине! » — «Ну, что там? Мы одни…». Великолепно звучит это: «Ну, что там? » — Татьяна небрежно, панибратски машет рукой, {165} кажется, она сейчас скажет: ты, дескать, брось свои «ужимки», не смеши, никто нас не видит, не играй хотя бы передо мной. И, наконец, действительно отстранившись, резко, беспощадно, как приговор: «А все-таки вы цените эти ваши принципы ниже поцелуя женщины! »

Уже из этого анализа видно еще одно свойство мхатовской Татьяны — интеллектуальность. Ум виден в ее взгляде, в ее улыбке. Ум есть и у Нади в исполнении Бендиной — ум ищущий, пытливый, жадный, желающий получить ответы на все вопросы. У Татьяны — Тарасовой ум скорее наблюдательный, констатирующий, оценивающий. Она размышляет, но не мучается над разрешением непонятных вопросов. Ум у нее в конце концов довольно компромиссный. Она не будет забираться слишком глубоко, не будет отчаиваться в случае неудачи, успокоится на каком-нибудь ближайшем решении, довольная уже тем, что ищет. Женщина она начитанная, полная интереса к жизни, искусству, политике, однако все это не настолько сильно в ней, чтобы сейчас же делать какие-либо опрометчивые выводы.

Это характер скорее созерцательный, чем активный, благоразумный, но не филистерский, хотя кто знает, что станет в будущем. Ум ее, наконец, проявляется в несколько специфической, «интеллигентской» форме, в форме иронии. Это позволяет ей занимать позицию нейтралитета к важным вопросам жизни под предлогом предварительной оценки обстоятельств выбора пути. «Семь раз примерь, один раз отрежь», но если эти «семь раз» уже превращаются в семью семь, а конца не видно, есть опасность, что само это «примеривание» станет настолько привычным, что все дальше будет отодвигать момент, когда пора, наконец, «отрезать». Этот элемент интеллигентской мнительности и малодушия проглядывает в мхатовской Татьяне довольно явственно — значение его первостепенно, как социальная характеристика героини. Все же тарасовская Татьяна настолько пребывает в состоянии своего иронического благодушия, что вовсе проходит, например, мимо монолога, в котором Татьяна говорит «с тоской и с силой» о своей жажде слов «острых, как ножи, горящих, точно факелы…».

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: