{144} Часть пятая 3 страница

Однако на этом основании мы не собираемся бросать тень на толкование Тарасовой и реабилитировать трактовку, о которой говорили выше. При той трактовке монолог, который надо произнести с «тоской и силой», произносят без силы и без тоски, а с надрывом, раздраженно, почти крикливо. Чтобы мхатовская Татьяна произнесла этот монолог, ей надо выйти из того состояния, в котором она все время пребывает, вырваться из него неожиданно для самой себя, сказать его воодушевленно — это ведь одна минута, а там, пожалуйста, можно возвратиться в свою ироническую скорлупу: отмахиваться от Бардина, издеваться над Николаем, пожимать плечами перед Бобоедовым, присматриваться к Синцову. Тогда тот процесс, прогрессивный процесс, который происходит в Татьяне — существование его, направление его — выступит еще более наглядно, тогда сама заключительная фраза: «Эти люди победят» — окажется еще более убедительной.

{166} Наде, по Горькому, восемнадцать лет — этот возраст соблюден только в МХАТ. В других спектаклях ей редко дашь семнадцать, обычно шестнадцать, если не пятнадцать, а в одном случае и все четырнадцать. Когда, запыхавшись, с раскрасневшимся лицом она вбегает на сцену, кажется, что она только что играла в горелки или пятнашки и сейчас опять вернется к ним. Видно, что она совсем недавно, год — два назад, не больше, возилась с куклами — у нее косички, белое платьице, она еще подросток, еще не «барышня». Бобоедов смеется над ней, уверяя, что она «дитя». «Нет — не дитя», — возражает Надя. В большинстве своем театры считают, что все-таки «дитя». МХАТ смотрит на это дело несколько иначе. Это не пустой спор. Есть определенный смысл в том, что театры стараются держать Надю ближе к детству, к положению подростка.

У нее переходный возраст, она только что оставила куклы и уже сталкивается с жизнью. Она еще не искушена в житейских отношениях, не обучена компромиссам, — то, что в этом мире считается законом, обычаем, правилом, «нормой», для нее не обязательно. Она этого «не понимает». Свою детскую наивность она противопоставляет лицемерию взрослых.

Она удивляется, почему нельзя посадить рабочего Грекова за стол, где сидят ее дядя и тетя. Но удивляется, как ребенок. Она возмущается, что арестовали рабочих и что их жены плачут. Но возмущается по-детски. Она упрашивает дядю вмешаться, и горячится при этом по-ребячьи и как-то по-ребячьи размахивает кулачком. Она накидывается на офицера, арестовавшего рабочих, с досадой теребит его за рукав, вот она сейчас топнет ножкой и расплачется. Она говорит о нем «дурачок с усиками» с озорством подростка, который знает, что с него многого не возьмешь. Удивительно, почему она не показывает ему язык и не дразнит его. Но все, что она делает, она делает от чистого сердца, — и плачет, и смеется, и сердится, и радуется.

Бывает, что актриса, играющая пятнадцатилетнюю Надю, моментами прикидывается четырнадцатилетней, чтобы еще непосредственнее, непроизвольнее выступила эта наивность. Следовательно, своей наивностью она «остраняет» события пьесы. Мир сложившихся отношений кажется окружающим естественным, — она своим простодушием нарушает это представление и все показывает в разоблачительном свете. Устами младенца глаголет истина.

Как видим, эта точка зрения имеет свой смысл. Однако здесь напрашиваются два возражения. Во-первых, есть ли необходимость в таком «остранении» в пьесе, где все очерчено с предельной резкостью и все точки поставлены над «и»? Во-вторых, при таком толковании заметно теряет Надя — она оказывается только орудием «разоблачения», и публика меньше интересуется ею, чем теми эффектами, которые производят ее выступления.

Бендина лучшего мнения о своей героине и придает ей куда больше веса. Надя Бендиной принадлежит к типу тех девушек и юношей, {167} которые некогда порывали со своей средой и уходили в революцию, к этой русской интеллигенции, славные традиции которой — деятельность революционеров-разночинцев, хождение в народ, социал-демократические кружки и т. д. — составляют прекрасную страницу в истории русского общественного движения. Эту преемственность как бы закрепляет Надя в горьковской пьесе. Она еще не вступила на революционный путь, но вступит. События пьесы являются решающими в ее жизни, она готовится к своему революционному будущему. Вот что показывает Бендина.

Но став на такую позицию, она, естественно, повернула роль несколько в иную сторону, чем другие исполнительницы. За ее образом видна не только Надя пьесы. Актриса смело брала материал из исторического опыта. Другие актрисы могли пользоваться этим источником в очень скромном размере, тема «наивности» ставила здесь преграду. Бендина не нуждается в наивности, не старается казаться пятнадцатилетней, ей все восемнадцать. В ней говорит не детство, не отрочество, а юность. Не наивность подростка, а страстность юности. Юность, которую всевозможные «мудрые дятлы» называют «неблагоразумной», «неосторожной», «недальновидной».

Пылкая, пламенная, прекрасная юность! Клеопатра свидетельствует, что Надя обо всем любит говорить восторженно, — можно прибавить: восторженная юность. Не экзальтированность, — случайный подъем, минутный румянец возбуждения, быстро потухающий. Но нечто более серьезное, оставляющее след на всю жизнь, та чудесная пора человека, когда он весь отдается впечатлениям бытия, все впитывает в себя, когда все ново, неожиданно, требует ответа, когда не думаешь, не заботишься о себе, не оглядываешься назад, — та лучшая пора, когда брошенное в душу зерно может дать благодатные всходы. Не случайно Горький подсылает к Наде своего Левшина с этой именно миссией.

Наде — Бендиной обязательно хочется разобраться в том, что вокруг нее происходит. Все интеллигенты пьесы пытаются в этом разобраться. Яков Бардин делает это мучительно-бесплодно, Татьяна благоразумно-осторожно. Надя жаждет этого познания страстно, ищет пытливо, она не успокоится, пока не найдет ответа, в ней нет ни оппортунизма Татьяны, ни пессимизма Якова. Она не похожа также на свою «наивную» сверстницу из других спектаклей. Та субъективно взволнована, но объективно, теоретически она пассивна, она — то зеркало, в котором все отражается, она без всякого усилия со своей стороны открывает истину, и чем меньше это усилие, тем лучше для торжества истины. Наоборот, у Бендиной она все время делает усилия, и усилия ее увенчиваются успехом. И если первая Надя весь спектакль одна и та же, то эта Надя растет, и в финале она уже иная, чем в начале.

Обратите внимание, как она слушает. Слушает Яков, но устало-бесцельно, слушает Татьяна, но больше с любопытством. О Наде можно сказать, что она вся превращается в слух, вся отдается той минуте, {168} когда слушает. Должен быть настороже тот, кто с ней говорит или при ней говорит, — малейшая фальшь не укроется от ее слуха, она тут же станет реагировать. Опять-таки не от «простодушия», которое, как лакмусовая бумажка, отмечает всякое несоответствие, а от сознания правоты: вот это правильно, а это неправильно, это хорошо, а это нехорошо, это справедливо, а это несправедливо. Она даже сомневается страстно. Она допытывается у Левшина про Захара Бардина, лучше ли он покойного Скроботова. Наша «наивная» Надя, моргая глазенками или задорно скосив головку, лепечет: «А дядя лучше? » Наде — Бендиной не до этого: ей важно знать, «лучше ли», ей это необходимо в том процессе переосмысления жизни, который в ней происходит.

Вместе с Татьяной они прогуливаются, обнявшись, по саду, обе мало говорят, больше молчат. Режиссер не торопит начать разговор из опасения, что публика заскучает, публика полна внимания: они думают в это время, думают об одном и том же, но одна просто «отдавшись своим мыслям», другая напряженно, всем своим существом.

Надя приводит с собой Грекова (первый акт), предлагает ему сесть за стол и поражена, что ее предложение шокировало остальных. «Наивная» Надя только испугана таким приемом, только испытывает неловкость, суетливо мечется между Грековым и Полиной, набрасывается на нее с детской беспомощностью, оглядываясь по сторонам, не зная, что ей делать, сейчас расплачется от досады. Надя — Бендина тоже готова расплакаться, но от гнева, от удивления, от неожиданности, и этот гнев вдохновляет ее такой страстью обличения, что она оказывается господином положения в этой сцене. В первом случае — Надя беспомощна перед этой каменной стеной, ее немного жалко. Во втором — не она, а они оказываются беспомощными и жалкими и не знают, куда девать себя.

Она шагает взад и вперед по комнате (третий акт), передумывая, переживая все более драматические события. На ней жакетка: не надета, а накинута на плечи. Она набросила ее на себя, не задумываясь, жакетка оползает с плеча, она механически натягивает ее обратно, так повторяется еще раз. Она была бы удивлена, если бы ей сказали, что она возится с жакеткой: «Разве на ней жакетка? » Деталь, которая бросает свет на внутреннее состояние Нади, — она целиком захвачена своими мыслями; возмущением своим, которое все более переполняет ее. Она быстро шагает взад и вперед по комнате. Появляется Бобоедов. Она просит пустить к арестованным жен. Бобоедов ссылается на закон, Надя повторяет просьбу. Бобоедов опять о законе, Надя настаивает на своем.

«Надя. … Пустите их!

Бобоедов. Не могу… Закон!

Надя. Дурацкий закон!

Бобоедов (серьезно). Гм… это вы напрасно! Если вы не дитя, как вы говорите, вы должны знать, что закон установлен властью и без него невозможно государство.

{169} Надя (горячо). Закон, власти, государство… Фу, боже мой! Но ведь это для людей?

Бобоедов. Гм… я думаю! То есть прежде всего — для порядка!

Надя. Так это же никуда не годится, если люди плачут. И ваши власти и государство — все это не нужно, если люди плачут! Государство… какая глупость! Зачем оно мне? (Идет к двери. ) Государство! Ничего не понимают, а говорят! (Уходит. )»

Вот оно само государство, олицетворенное в этом офицере, выступающем во всеоружии власти, и рядом ребенок, бессильный перед ним.

И, однако, этот Голиаф во всех своих тяжелых доспехах падает от легкой пращи своего противника. «И ваши власти и государство — все это не нужно, если люди плачут! » — перед этой простой фразой, произносимой ребенком, разлетается в прах вся аргументация Бобоедова, и весь его государственный вид, и все его превосходство взрослого, и вся его власть имущего. И что бы он тут еще ни говорил, как бы ни вел себя, чем бы ни доказывал свое преимущество, он сражен наповал одним этим: «если люди плачут». И кажется, чем проще, наивнее, невиннее будет его противник, тем скорее он одержит над ним победу. В пьесе это толстовская, по силе срывания всяких и всяческих масок, сцена.

И у Бендиной есть тут наивность, но не только наивность. И все исполнение от одного лишь присутствия Нади обнажает филистерство Бобоедова, но не только от одного этого присутствия. Это также убеждение, страстное убеждение: это так, и иначе быть не может. Это также мысль, — не только безотчетный инстинкт правды. И глаза Нади — Бендиной полны мысли, а не просто «прозрачные», «чистые», «невинные», «детские глаза», которые могут «смутить».

Бобоедов в спектакле не смущается, он огрызается. Он начинает вглядываться в Надю, пересматривать свое мнение о ней, сомневаться в том, что она «дитя».

«Фу, боже мой! », — это сказано с изумлением и гневом, как это человек не понимает, что «все это не нужно», если люди плачут. И Бобоедов здесь глуп не потому, что он глупец, а потому, что до него не может дойти эта простая мысль: и государство это глупо, и власть его глупа, и закон глуп — «дурацкий закон». И то, что все это «дурацкое», глупое, бессмысленное, обнаруживается под натиском Нади. Именно натиском, именно активным выступлением. И если первая Надя выполняет указанную задачу, не мудрствуя лукаво, и отходит в сторону, предоставляя зрителю сделать свои выводы, то Надя Бендиной не собирается «умывать руки», и остается на месте, она сама делает выводы заодно с зрителем. Если судьба первой Нади проблематична, то — второй не вызывает сомнения.

Кто прав — Бендина или ее товарищи по другим театрам, — неопровержимо показывает заключительная реплика, которая приносит Бендиной подлинный триумф и делает ее героиней спектакля.

{170} «Надя (Акимову, громко). Послушайте… разве это вы убили? Это — они всех убивают… это они убивают всю жизнь своей жадностью, своей трусостью. (Ко всем. ) Это — вы, вы преступники! »

Этих слов не могла сказать «наивная» Надя, может быть, в будущем — не знаем, — она их скажет, но сейчас для нее еще слишком рано, эти слова застигают ее врасплох, она не подготовлена к ним и говорит, не совсем понимая их смысл. И если зритель аплодирует здесь, то скорее Горькому, чем его героине. У Бендиной это место вполне закономерно, она с самого начала взяла такой темп роли, темп созревания образа, что вовремя приходит к финалу, — ее слова возникают как озарение, как результат тех напряженных дум и наблюдений, которыми она занималась на протяжении всего спектакля. И когда в заключение она, единственная из семьи Бардиных, оказывается в толпе рабочих, отгоняемых солдатами, то эта мизансцена звучит как символ того, что она уже с ними, что не сегодня-завтра она вступит на тот путь, на котором находятся Синцов и Греков. В ростовском спектакле (в постановке Ю. А. Завадского) Надя (арт. Кудрявцева, игравшая близко к тому образу, который мы здесь защищаем) пела революционную песню вместе с рабочими, — грозной песней заканчивался спектакль.

Итак, если одна Надя противопоставляет враждебному миру свое простодушие, то другая также и свою волю, свою мысль, свое сознание. Если у одной ее слова Бобоедову: «Ничего не понимают, а говорят! » — выглядят комично, как трогательная дерзость, и вызывают у зрителя улыбку, то по адресу другой Нади никто не посмеет так улыбнуться. Если одна настраивает зрителя на добродушно-любовный лад, то другая порождает к тому же и чувство дружеского уважения, как равная.

 

Из четырех Полин, которых мы видели на сцене, — все разные.

Одна избрала себе на весь спектакль маску угнетенной невинности и все время обижена. У нее обиженные губы, глаза, складка на лбу, она разводит руками — обиженно, садится в кресло — обиженно, идет гулять — обиженно. Мотивировка здесь ясная: какие-то «социалисты» выбивают жизнь из налаженной колеи. Есть, конечно, на что обижаться, однако при такой сплошной обиженности, да еще монотонно-однообразной, обида не может иметь тысячи оттенков, — образ исчерпывается в первом явлении. Далее зритель теряет всякий интерес к Полине, достаточно взглянуть на нее, убедиться, что она обижена, и перевести глаза на других персонажей. Кроме того, «обида» не составляет всей психологии Полины.

Другая Полина носит «аристократическую» маску и весь спектакль следит лишь за тем, чтобы эта маска, не дай бог, с нее не сползала, — вот, собственно, и вся ее задача. Она высокомерно поднимает брови, ходит с этими застывшими бровями, пока они не устанут; после паузы — опять те же полупрезрительные брови. Словечка в простоте не скажет, — все «аристократически». Например, «социализм» она произносит «сосиализм», хотя у Горького написано «социализм».

{171} Третья Полина серьезно подошла к роли, но подошла так, словно перед ней не было пьесы. Ей в конце концов все равно, какая пьеса, ведь она должна показать «помещицу», — этим все сказано. Она знает наперед, что она будет играть. Она берет социологическое понятие — «помещица» — и из этого понятия, минуя пьесу, логически выводит весь образ. В такой пьесе, рассуждает она, где само название говорит за себя, я должна демонстрировать хищничество, низость, коварство «героини», которую я вынуждена изображать. Когда таким путем образ «готов», она заглядывает в пьесу, потому что ей все же нужен текст, чтобы реализовать заранее сконструированный образ. Тут она сталкивается с сюрпризами, которые то и дело опрокидывают ее замысел. Она склонна приписать это разным случайностям и, закрыв глаза на одно, жертвуя другим, стойко идет по заранее начертанному плану, следя за той абстрактной идеей «помещицы», которая витает перед ее глазами.

Встречая рабочего Грекова, первая из наших Полин смотрит на него, с обиженным недоумением, вторая, презрительно отворачиваясь, третья с мстительным раздражением. Но у Горького она смотрит не обиженно, не высокомерно, не раздраженно, а покровительственно, мы даже сказали бы, благодушно-покровительственно. Это уже несколько иной взгляд на образ Полины, и его-то осуществляет О. Книппер-Чехова.

Полина недовольна жандармами, офицерами, даже возмущается (насколько она вообще способна возмущаться) беспорядком, который производят в ее доме непрошеные гости. «Злая» Полина просто не знает, это ей здесь делать, — она попадает в тупик, и ждет не дождется, когда пройдет эта сцена и наступит финал акта, в котором она исступленно-зло смотрит на допрашиваемых рабочих, благо, здесь слов у нее нет и ничто не мешает ее позиции. Короче говоря, она играет роль Клеопатры, которая именно такова. Но Полина и Клеопатра хотя и принадлежат к одному лагерю и в конечном итоге не расходятся во взглядах, — все-таки разные люди. По поводу встречи с Пологим в пьесе есть ремарка: «Полина с улыбкой смотрит на него в лорнет». Первая Полина смотрит на него с «претензией», вторая — брезгливо, третья — подозрительно, четвертая — с улыбкой.

Полина говорит Михаилу Скроботову: «Вы жестоки с людьми, уверяю вас! » — опять сюрприз для «злой», потому что по ее замыслу здесь должно быть как раз обратное: «Вы недостаточно жестоки». Конечно, нельзя сказать, чтобы у Полины вовсе не было этих «коготков», и в самой пьесе она их обнаруживает, но чуть-чуть, как свидетельство того, что при других обстоятельствах она, пожалуй, согласится, что иногда все же надо быть жестокой. Такая перспектива вполне уместна, ее и надо показывать как перспективу. Но если она станет бродить, так сказать, выставив напоказ когти, хищно оглядываясь вокруг в поисках жертвы, не будет удивительно, если она окажется за порогом горьковской пьесы.

{172} Полина у Книппер напоминает Раневскую из «Вишневого сада». Если они не совсем родные, то очень близкие друг Другу, двоюродные, скажем, сестры, хотя и с разной судьбой. Философию, которая характеризует смысл их существования, ближе всего определить словом «гедонизм». Они чувствуют себя лакомками в этой жизни, которая создана для того, чтобы доставлять им удовольствие, — в чем же ином цель жизни? У одной потребности в этом отношении менее скромные у другой — более, одна тоньше, другая проще, но натура у них одинакова.

Татьяна говорит как-то Полине: «Ты много кушаешь…». Это мельком оброненное замечание все же настолько важно, что театр немедленно воспользовался им. Полина много ест на всем протяжении спектакля. Это не чревоугодие или обжорство, это, мы сказали бы «психология». Она любит еду, процесс еды, перипетии еды. Лучше всего она чувствует себя за столом — ест любовно, довольно, со вкусом, получает высокое моральное удовлетворение. Она пользуется каждым удобным случаем, чтобы покушать. Слушает и жует какое-нибудь печенье. Говорит и держит в руках вилку. Забрать эту вилку — значит испортить ей настроение. Эта черта не выделена как-нибудь назойливо, — она на заднем плане, как некий фон, намекающий на гедонизм Полины. Естественно, еда не единственная ее страсть, она, надо думать, интересуется искусством, любит путешествия, восхищенно говорит о красоте каких-нибудь Альп, читает романы, но относится к ним так же, как к этому ломтику печенья, — гастрономически.

Черта паразитизма тонко введена и в образ Захара Бардина, и в другие «господские», «барские» образы пьесы. Чувствуется вокруг них атмосфера жизни, где все построено на результате чужого труда, где труд воспринимается как нечто такое, к чему они, Полина, Захар, и не должны быть причастны, на то есть другие — рабочие, инженеры, агрономы, управляющие, которые около них, около Захара, Полины, «кормятся». Она убеждена, что, конечно, не они ей, а она им доставляет средства к существованию, оттого она им покровительствует, оттого у нее покровительственный, а не «обиженный», или «аристократический», или «злобный», тон, когда она обращается к Грекову. Она так и говорит: «… Когда около тебя кормится тысяча людей… это не шутка! », «Мы решили закрыть завод на время, пока рабочие успокоятся. Но ты подумай, как это тяжело! Сотни людей останутся без работы. А у них дети… ужасно! »

У Полины — Книппер это даже нельзя назвать лицемерием, сознательным лицемерием. Она искренне убеждена, что она благодетельница, как же ей не «беспокоиться». Она готова уронить слезу: «бедные дети». И здесь она находит способ получить удовольствие — от собственной отзывчивости. Эта филантропическая любовь к ближнему провозглашается ею как долг, который, бог видит, она выполняет. Привилегии, которыми она обладает, для нее нечто само собой разумеющееся, естественное, от века установленное, — следует только улыбнуться и пожать плечами по поводу людей, которые думают иначе.

{173} «Такая глушь, и вдруг — социализм… это забавно». Первая Полина говорит об этом так, словно чем-то оскорблена, вторая — с «чопорным» удивлением, третья произносит «забавно» раздельно, зловеще. У Книппер она говорит добродушно, меценатски снисходительно, как о детской проказливости. С чувством превосходства она говорит обо всех, кто находится «внизу» и кто заслуживает поощрительную улыбку или строгое помахивание пальцем, в зависимости от поведения. Книппер ничуть не подчеркивает ее превосходства, как это делают решительно все Полины, у ее Полины это в крови, воспитанный поколениями инстинкт, в мизинце чувствуется ее «превосходство». По одному тому, как она смотрит в лорнет, уже видна ее прошлая и настоящая жизнь, и не только здесь, где мы ее застаем, но и у себя в усадьбе, и в Петербурге, и за границей.

Как жила наша первая Полина до того, как мы с ней познакомились? Очевидно, всю жизнь жаловалась. Вторая — следила за своими манерами, третья — искала социалистов. А в Полине — Книппер видна действительная барыня, помещица, жена владельца фабрики, плоть от плоти своего эксплуататорского, паразитического класса.

Ее довольному существованию грозит опасность, но она ничего не хочет знать, она вообще отмахивается от всякой заботы, от какой-либо тучки, которая может показаться на ее безмятежном небосклоне. Она кокетливо (в ней сохранилось кокетство, неуловимо кокетливо она разговаривает всегда и со всеми) обращается к мужчинам: «Деловые разговоры при мне… с утра…». «Злая» Полина делает ударение на последнем слове, — дескать, в другое время она не прочь заинтересоваться делами. У Книппер все дело в этом «при мне». Ни с утра, ни с вечера, никогда и нигде никаких дел; она вообще не хочет, да и не может думать, для нее это наказание.

Она живет в этом мире бездумной гармонии и не испытывает никакой охоты выглянуть наружу, даже когда это необходимо. Всерьез она не умеет даже взволноваться, рассердиться, возмутиться — ведь это нарушит мирную гладь ее души. Она предпочитает отступить назад. Нельзя сказать, что она негодует, когда Греков говорит Наде, что любуется ею. У обиженной Полины здесь самая «обиженная» из всех ее «обиженных» поз, великосветская Полина остолбенела, третья сейчас крикнет: «вон! ». Четвертая только шокирована: это‑ де бестактно, это слишком, это в самом деле бог знает что, — и только. Она не умеет как следует накричать на Надю, хотя и нужно, по ее мнению, как следует накричать.

Даже убийство Скроботова и последующие события не в состоянии по-настоящему вывести ее из равновесия. Она слишком уверена в незыблемости той жизни, которой она живет, чтобы серьезно откликаться на эти сигналы со стороны. И эта наивная беспечность, простодушная слепота среди грозовых молний, сверкающих над ее головой, достигает почти символического выражения классового самодовольства и не может не вызвать смех зрительного зала. Насколько глубже этот смех {174} того, который вызывает Полина, пробавляющаяся своим жалким «сосиализмом».

Следовательно, Полина не «злая», а «добрая». Но вспомним, что в пьесе действует «добрый» Захар Бардин в противоположность «злому» Михаилу Скроботову. Эту антитезу мы находим и по женской линии пьесы в лице Полины и Клеопатры. «Злая» Полина изображает стандартную хищницу, но фауна капиталистического мира настолько все же разнообразна, что необязательно рядиться только волком, чтобы доказать принадлежность к этому миру. Есть немало других видов той же капиталистической породы. У Полины — Книппер значительно больше того социального содержания, которого ищут другие Полины, забывая открывать ларчик там, где он проще всего открывается.

Полина и Захар Бардины — муж и жена; театры устанавливают этот факт, не видя нужды как-нибудь его подчеркнуть. В МХАТ Книппер, Качалов, Немирович-Данченко посчитали это нелишним и раскрыли в таком направлении, которое кое-кому может показаться рискованным. Полина и Захар проявляют друг к другу заботливость, деликатность, как это бывает между супругами, которые долго прожили вместе, уже начинают стареть и все же немного влюблены друг в друга, как некогда. Он все так же ухаживает за ней, она все так же любуется им. Ему льстит ее внимание, и он распускает перед ней павлиний хвост своего красноречия, находя в ней благодарного слушателя. Она знает за ним эту слабость к «рассуждениям» и поощряет его, тем более, что ей самой это доставляет удовольствие. Порой она слушает его с юмором, но вполне благожелательным, любовным, ласковым, оттого что хорошо знает его и лишний раз убеждается в этом. Он рассуждает, например, повторяя мысли прокурора, о различии между людьми и о том, что те, кто требует равенства, сами должны это заслужить. Полина, послушав, говорит: «Это новое у тебя…»

Все наши Полины не знают, как им здесь поступить: одна говорит это, как всегда, обиженно, другая испуганно, третья растерянно, четвертая с улыбкой. Ведь у Захара всегда что-либо «новое», сегодня он рассуждает так, завтра иначе, послезавтра еще иначе, в зависимости от ситуации, к которой он по всему своему складу каждый раз приспособляется. Вот опять что-то «новое», — это настолько знакомо ей, что она не может удержаться от улыбки. И Захар, смущенный и польщенный ее улыбкой, говорит, что это новое у него пока еще «схематично, недодуманно…». Эта супружеская идиллия, изображенная театром с чуть заметной иронией, выглядит все-таки довольно трогательно. Но эта трогательность ничуть не «опасна». И этот штрих, как видим, служит в конечном итоге идее разоблачения — человеческие качества Бардиных не мешают им оставаться самыми доподлинными помещиками и капиталистами, со всем вытекающим отсюда поведением.

Режиссеры редко заботятся, чтобы между Полиной и Захаром было какое-либо соответствие. Например, для «аристократической» Полины выбран муж, против которого она первая должна была бы запротестовать. {175} Представьте себе Раневскую, которой предложили в мужья Лопахина, только более почтенного по возрасту и манерам, — таков приблизительно муж у Полины в изображении некоторых театров. Известно, что он фабрикант, это и решило его судьбу. На сцене — делец, немного даже спекулянтского склада, толстый, круглый, лоснящееся лицо, плутоватый взгляд. Точнее сказать, рантье, то есть бывший делец, он свое уже сделал, денег накопил, он хочет пожить в свое удовольствие. А ему мешают, вот он и огрызается. Если взглянуть при этом на Полину спектакля, да и на Полину пьесы, — Бардин выглядит как «выскочка», парвеню, а Полина — действительно, как Раневская, которая растранжирила все деньги от продажи вишневого сада и вынуждена была пойти за Лопахина.

М. Розен-Санин в Театре имени МОСПС — уже барин, в его Захаре ясно чувствуется помещичье происхождение. Движения медленные, широкие, важные, во всей фигуре покой и довольство собой. Красивая борода, холеная, некогда она доставляла ему успех у женщин. Он знает, скажем, толк в картинах, в венской оперетте, в петербургском балете. Он барин. Но и только — дальше актер не заглядывает.

А дальше начинается самое важное, ради чего Горький и привел на сцену своего Бардина. Дальше начинается «либерал», исторический тип русского либерала. Вот его-то и дает В. Качалов. Захар у него, конечно, барин. Этого барства наш первый Захар ни за какие деньги не приобретет, — это, как говорится, врожденное. У первого Захара руки, пальцы, такие, что они привыкли считать деньги, ассигнации, купоны, акции. Качаловский Бардин если и займется этим, то нехотя, неумело, небрежно, как-то брезгливо. Он барин, старый русский барин, но европейской складки. Он уважает себя и других, уважение, считает он, — это основа взаимоотношений. Он любит такие слова, как культура, прогресс, демократия, Европа. Скажите при нем: Европа, и он встрепенется, как конь при звуке боевой трубы. Он вам с чувством пожмет руку: конечно, Европа, как же иначе. Он носит у Качалова бакенбарды, они у него важные и вместе с тем кокетливые.

Есть в нем все время какая-то двойственность, нечто неуловимое, что не позволяет вам принимать все всерьез. Даже в случае, когда его поведение как будто говорит в его пользу, вы не может освободиться от подозрительного, подозрительно-иронического взгляда на него. Сказать, что это «нечто», вызывающее ваше подозрение, есть «жуликоватость», будет, пожалуй, слишком грубо, примитивно, не передаст всей «сложности» Бардина, но все же близко к этому. Для него имеет значение «точка зрения», — в каждую данную минуту он стоит на какой-либо точке зрения, он не может обойтись без точки зрения, правда, завтра у него может оказаться совершенно другая точка зрения. Но разве в этом дело? Дело в том, что завтра он будет глубоко убежден в этой другой точке зрения. И он встанет на нее с такой важностью, солидностью, почтенностью, что мог бы вызвать уважение, восторг, если бы не выдавала его эта двойственность, он пытается ее скрыть, но это ему не {176} удается, и вот он уже пойман, однако делает вид, что все в порядке, что совесть его спокойна.

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: