{144} Часть пятая 4 страница

Этот принципиальный оппортунизм не доставляет ему никакого беспокойства, ни морального, хотя он лицемерит, ни интеллектуального, хотя он каждый раз вступает в противоречие с логикой. Без преувеличения можно сказать даже, что он чувствует себя в этой оппортунистической стихии, как рыба в воде. Оттого во всем его облике в качаловском изображении есть нечто от позы, кокетства, конечно, не вульгарного, не карикатурного, но «облагороженного», деликатного, изящного.

В первом действии Бардин появляется к столу. Утро. Сад. На столе — самовар, все готово к завтраку. Захар в прекрасном расположении духа, он, собственно, всегда в прекрасном расположении духа, но сейчас в особенности. Он с удовольствием поглядывает на стол, — сейчас он сядет, обвяжется салфеткой, возьмет вилку и нож. Его компаньон по фабрике Михаил Скроботов — в исполнении Прудкина — не ест, а глотает, не пьет, а обжигается. Он всегда спешит, даже если никуда не спешит. Для Захара — это удовольствие, так же как для Полины, целый процесс, важный, жизненный акт. Михаил накидывается на него с упреками, и Захар недоволен не столько тем, что ему сообщают неприятные новости, сколько тем, что его отвлекают от завтрака. Увы, придется выслушать, — такое лицо у качаловского Бардина. Он снимает очки и обращает к Михаилу вежливо слушающее лицо. Эти очки предусмотрел Горький, и Качалов пользуется ими искуснейшим образом. Первому Захару очки, по правде говоря, только помешали бы. Второму они в конце концов тоже ни к чему. Качалов не может без них обойтись.

Когда Захар удивляется, не понимает, поражается тем, что ему говорят, он снимает очки, чтобы внимательнее вглядеться, проверить по выражению лица говорящего, не ослышался ли он: «помилуйте, что вы такое говорите». И наоборот, когда он почему-либо без очков и ему нужно опять удивиться, не понимать, поразиться, он надевает очки и внимательно вглядывается: «что вы такое говорите». Сплошь и рядом он бывает нерешителен, смущается, не знает, что предпринять, что сказать, Тогда он снимает очки, протирает их, затем неторопливо надевает, за это время он кое-что обдумал, в крайнем случае отодвинул на какой-то момент свое высказывание, а ведь вся его природа в этом: отодвинуть, отложить, «утро вечера мудренее».

Скроботов, рассказывая ему, что рабочие требуют увольнения мастера Дичкова, интересуется, что думает по этому поводу Захар Иванович.

«Захар. Я? Гм… Дичков?.. это… который дерется? И насчет девиц что-то такое?.. Прогнать Дичкова, разумеется! Это — справедливо».

Слова эти произносятся так, что самим тоном вызывают раздражение Скроботова, который неслучайно отвечает: «Ф‑ фу! » Этот Дичков в горле застрял у Михаила, а Бардин только припоминает его, да еще {177} так лениво, благодушно-абстрактно. Вспомнив, Бардин сразу наполняется важностью. «Прогнать Дичкова, разумеется», — сказано с глубоким чувством правоты. Бардин даже руками разводит, как же, дескать, иначе.

Здесь примечательно у Качалова следующее: свою убежденность Бардин выражает не то что показно, но и не совсем искренне. Он не столько обнаруживает свой истинный взгляд на вещи, сколько демонстрирует свою убежденность, убежденность саму по себе, независимо от того, что именно выражает эта убежденность. У него здесь форма превалирует над сутью, ведь суть-то у него неустойчивая, поэтому он настаивает на форме, которая должна создать ему репутацию принципиального человека, имеющего свою твердую «точку зрения». Тем же тоном убеждения он добавляет: «Это — справедливо». Другие Захары произносят «справедливо» как простой эквивалент слов: «правильно», «бесспорно», «конечно» или «так нужно», им достаточно элементарного значения этого слова. Они игнорируют форму, которая выражает смысл, тот оттенок смысла, который как раз характерен для Бардина, для либерала Бардина.

У Бардина «справедливо» и еще «разумно» — любимые Слова, это вообще популярные слова либерального лексикона. Идеолог буржуазной конституции, буржуазной демократии, буржуазной свободы и равенства, он в эти слова вкладывает свою либеральную философию. Но в этих же словах содержится изрядная доля филистерства, так же как она содержится в лозунгах «свободы и равенства». Следовательно, Бардин не мог сказать иначе, как только «справедливо», но никак не «правильно». И если бы он когда-нибудь и сказал «правильно», то это надо было бы произнесли, как «справедливо». Так и поступает Качалов. Он произносит «справедливо» и с оттенком торжественности, и с оттенком филистерства, с двойственностью, которая выражена во всем бардинском облике. Вся фраза сказана без особого ударения, но если бы дать это ударение — больше торжественности в позе, больше витийства в тоне, — перед нами возникнет силуэт какого-нибудь Родичева.

В том же духе и следующая затем фраза: «Мы же европейцы, мы — культурные люди! » Качалов тут больше подчеркивает, что это «фраза». Свое возмущение («Но, дорогой мой, если он бьет людей по зубам… и прочее? »), которое он предлагает Михаилу разделить с ним, как отмечено в ремарке, он произносит «мягко». А мягко потому, что внутренне он уже созревает для капитуляции, готов к «переговорам» с тем подразумеваемым условием, что этот «переход» будет обставлен с должными приличиями («Мы же европейцы…»). Вот он уже спрашивает, действительно ли «Дичков такой ценный человек», давая понять, что не прочь пересмотреть свою позицию. Он идет дальше и задает вопрос, вызвана ли эта «мера» (закрытие фабрики) «необходимостью». Михаила раздражает эта игра, он не скрывает своего раздражения, и Бардин поспешно (ремарка) извиняется: «Но, дорогой, ведь я не возражаю, я только думаю».

{178} Любопытная черта. Когда на него решительно наступают или настойчиво ему сопротивляются, он начинает пасовать. Это вошло в его кровь, — привычка, ставшая второй натурой. Так бывает у него не только с Михаилом, Николаем, Клеопатрой, но и с Яковом, Татьяной, Надей, даже с Полиной. Он беспокоится, например, о Якове, куда девался Яков, объявил вдруг о своем отъезде, что это с ним? Обо всем этом он рассказывает Полине.

«Полина. Ты прости мне, но, право, хорошо, что он уедет…

Захар. Да, конечно. Он ужасно раздражает, говорит чепуху…»

Это «да, конечно» совсем в его духе: он уже уступил, уже забыл, что беспокоился о брате, он даже в этом случае легко подчиняется своей душевной потребности колебаться, соглашаться, со всеми ладить. Тут, следовательно, намечается известная закономерность в этих отступлениях, колебаниях, соглашательстве, компромиссах: «да, конечно», «я не возражаю, я только думаю». Качалов раскрывает эту закономерность, кривую перехода от «прогнать Дичкова» до согласия на «меру», и на каждом этапе пьесы воспроизводит эту кривую. Он, так сказать, спускается со ступеньки на ступеньку, сохраняя при этом все «величие» своего героя, который пуще всего заботится о том, чтобы ему была обеспечена хорошая мина при плохой игре.

Из всего предыдущего совершенно очевидно, что он еще трус, трус с головы до ног. Качалов знает за своим героем эту слабость и подстерегает его в такую минуту, когда тот меньше всего этого ожидает. Например, когда Надя настойчиво требует от него помешать жандармскому самоуправству или, особенно, когда его преследует разъяренная Клеопатра. Захар тогда быстро семенит ножками, смешно согнув колени, уменьшившись в росте, локти прижаты к туловищу, ладони беспомощно растопырены, вот он уже бежит, забывая о своей солидности и на ходу придерживая эту сползающую с него солидность, чтобы никто не заметил, — но все уже заметили: раскатистый хохот в зрительном зале. Однако в следующее же мгновение он выпрямляется, приосанивается, так сказать, встряхивается и важно оглядывается по сторонам. А? Что собственно случилось? Ничего не случилось!

Клеопатра в бешенстве уходит, и Захар, почувствовав неожиданный прилив храбрости, благо Клеопатра ушла, набрасывается на нее, мстя ей за страх, который он только что обнаружил.

«И почему она так?.. Если бы она любила мужа, жила с ним в мире… А то меняет каждый год по два любовника… и в то же время — кричит! »

Обычно толкуют это место в том смысле, что Бардин — Тартюф, ратует за чистоту семейного очага, а сам, вероятно, не так уж «чист». Но такой смысл не к месту, не ко времени. Качалов использует эти слова для объяснения не взглядов, а характера Бардина. Даже когда он сердится, то не крупно, а мелочно, «по-дамски», норовит «уколоть булавкой», — на большее он неспособен. «А то меняет каждый год по два любовника» и т. д. — он произносит как-то фыркая, а последнее {179} слово крикливо, с взвизгиванием. Куда девался его либерально-патетический бас! Избалованный маменькин сынок неожиданно наказан — в горле обиженная слеза, он топает ножкой и трусливо угрожает. Проходит мгновение, и перед нами тот же уважаемый и почтенный Бардин.

Подобные «трусливые» мизансцены встречаются и в других местах, если не столь развернуто, то хотя бы на половину, на одну четверть, на одну восьмую, наконец как намек, как скрытая возможность, которая при случае выглянет наружу.

Бардин рассуждает: «Среди рабочих есть очень любопытные фигуры, но в массе — я согласен — они очень распущенны».

Это типичная бардинская конструкция фразы: «с одной стороны» — «с другой стороны». Она настолько важна для понимания бардинской философии, что приведем еще некоторые образцы.

Якову: «Гм… ты, Яков часто бываешь на заводе… против этого я, конечно, ничего не имею!.. Но[27] Михаил Васильевич говорит, что иногда ты, разговаривая с рабочими, осуждаешь порядки на заводе…».

Наде: «Ты симпатизируешь рабочим… Это естественно в твои годы, но не надо терять чувства меры, дорогая моя! Вот ты утром привела к столу этого Грекова… я его знаю, он очень развитой парень, — однако тебе не следовало из-за него устраивать тете сцену».

О Николае: «Он слишком озлоблен и потрясен, но он умный человек, и у него нет причины ненавидеть нас».

Яков заявляет, что ему «становится все более противен смысл происходящего». Захар отвечает: «Да, я понимаю… Но что же делать? »

Большинство актеров игнорирует эту конструкцию. Если они и замечают ее, то в каждом данном случае эмпирически, не поднимаясь до понимания общих основ бардинской речи. Все внимание обращено ими на второю половину предложения, — первую стараются пропустить мимо ушей зрителя. Понятны их мотивы: они хотят показать, что Захар Бардин и Михаил Скроботов одного поля ягоды. Смазывая первую половину, они как бы сокращают расстояние, между ними, между Захаром и Михаилом. Но они так торопятся к финалу, на который, вообще говоря, указывает пьеса, что теряют по дороге то, без чего вообще не имеет смысла добиваться этого финала.

Если бы у Горького была эта идея, он просто превратил бы Захара в двойника Михаила, и налицо остались бы только реплики: рабочие «в массе очень распущенны», «не надо терять чувства меры» и т. д. Дело, следовательно, не во второй половине предложения, и не в первой, и даже не в обеих вместе, а в этом: «нельзя не сознаться» — «нельзя не признаться», в их соотношении. Если стиль есть человек, то обнаруживаемый Качаловым «диалектический», «эластичный», софистический язык и есть стиль Бардина, и есть Бардин.

«Среди рабочих есть очень любопытные фигуры, но в массе — я согласен — они очень распущенны». Качалов не торопится. Он даже {180} медлит на этом бардинском традиционно-излюбленном «но», — ведь Захар сейчас начнет пятиться назад и хочет проделать это, не роняя своего достоинства. «Я согласен», — подтекст здесь таков: я умею выслушивать другую точку зрения и принять ее, если нахожу ее разумной. «Они очень распущенны» — тоном укоризны по адресу этих незримых «масс», которые не оправдали его доверия. Он отдает должное рабочим, но вместе с тем и своему компаньону. Он беспристрастен, он «справедлив».

«Ты симпатизируешь рабочим… Это естественно в твои годы, но не надо терять чувства меры, дорогая моя! » «Ты симпатизируешь… Это естественно», — сказано не только в тоне извинения Нади, но даже поощрения ее. Как же ему здесь торопиться, ведь он сейчас совершит очередной маневр, нужно же ему создать иллюзию своей объективности. Наоборот, он медлит на этом: «Это естественно в твои годы», пусть каждый убедится в его беспристрастности. И тогда только он переходит к своему «но» и к тому, что «не надо терять чувства меры, дорогая моя! ». Кстати, о словах: «дорогая моя». Он так говорит со всеми и с близкими (Надя) и с чужими (Михаил). Он со всеми хочет быть в мире, — Качалов подчеркивает это, вкладывая в «дорогая моя» интимно-дружеский, панибратски заискивающий тон.

Греков — «очень развитой парень». Бардин говорит это с такой похвалой, что Надя должна быть не то что разоружена его беспристрастием, но даже благодарна ему. Как только он достигает или ему кажется, что он достигает этой цели, он провозглашает свое «однако» (однако не следовало из-за Грекова устраивать сцену). Пауза. Правая рука полуприподнята, ладонь полураскрыта. (Раскройте ее шире, поднимите выше, — и вот вам парламентский жест. ) И Наде отдано должное, и Полине. И волки сыты, и овцы целы. Вот в «разрезе» даваемый Качаловым компромиссный тип мышления, компромиссный метод речи.

Особенного блеска достигает это разоблачение в двух местах: в разговоре с Полиной и в разговоре с Синцовым.

Разговор с Полиной:

«Ну, да… отчасти так, конечно! Николай Васильевич говорит: не борьба классов, а борьба рас — белой и черной!.. Это, разумеется, грубо, это натяжка… но если подумать, что мы, культурные люди, мы создали науки, искусства и прочее… Равенство… физиологическое равенство… гм… Хорошо. Но, сначала — будьте людьми, приобщитесь культуре… потом будем говорить о равенстве!.. »

Захар эволюционирует, отступает по всему фронту, но отступает с пафосом. Пафос правоты — вот что обнаружил здесь в Бардине Качалов. «Борьба рас — белой и черной». Правда, Бардин раньше сам провозглашал равенство. Но разве он его отрицает, он и говорит, что «это… грубо, это натяжка…». И если он объективен в одном, значит, ему можно поверить в другом, в том, что у Николая Васильевича есть зерно истины. Равенство — пожалуйста. Однако… И т. д.

{181} Монолог трактуется Качаловым как ораторская речь, как благородный спор с невидимыми оппонентами в присутствии невидимой публики; впрочем, публику весьма благожелательную олицетворяет здесь Полина. «Борьба рас — белой и черной» — у качаловского Бардина это дано как чужие слова, в которые он, Бардин, вслушивается, вдумывается, взвешивает. А взвесивши, он, обращаясь к невидимому Николаю, заявляет хоть мягко, но убежденно: «это, разумеется, грубо…». Затем к публике и к себе: «но если подумать, что мы, культурные люди…». Дальше риторическая форма: «Равенство… физиологическое равенство… гм…» И наконец обращение к другой стороне (той, которая требует равенства): «Но сначала — будьте людьми, приобщитесь…». И т. д.

Но так как при этой видимой правоте есть здесь невидимое филистерство, то Качалов придает своей речи легкий оттенок декламации. Этому сопутствует неуловимый элемент рисовки. Рисовка перед одной стороной, перед другой стороной, перед публикой — Полиной, наконец перед самим собой — это важная сторона в качаловском Бардине вообще. Он любуется собой, нравится себе, он говорит часто для того, чтобы послушать себя. И сейчас, разговаривая с Полиной, он рисуется своей правотой, своим стремлением к правоте, разумности и справедливости, немного даже умиляется. Помимо всего, он ведь человек чувствительный.

Второе место — разговор с арестованным Синцовым (третий акт):

«Захар (укоризненно). Вот, господин Синцов… как это грустно! (Прекрасно передана “укоризненность”. — Ю. Ю. ) Мне очень жаль вас… очень! (От “всего сердца”, но чуть приподнято, — укоризна остается. — Ю. Ю. ).

Синцов (с улыбкой). Не беспокойтесь… стоит ли?

Захар. Стоит! (Почти сурово. — Ю. Ю. ) Люди должны сочувствовать друг другу… (Поучительно-снисходительно. — Ю. Ю. ). И даже, если человек, которому я доверял, не оправдал моего доверия (маленькая пауза. — Ю. Ю. ), все равно (строго торжественно, величаво, олицетворение беспристрастия, на вершине которого обретается оратор. — Ю. Ю. ), видя его в несчастии, я считаю долгом (тот же тон. — Ю. Ю. ) сочувствовать ему… да! (Укоризненно-торжественная точка ко всей речи. — Ю. Ю. ) Прощайте, господин Синцов!

Синцов. До свиданья.

Захар. Вы не имеете ко мне… каких-либо претензий?

Синцов. Решительно никаких.

Захар (смущенно). Прекрасно. Прощайте! Ваше жалованье будет выслано вам… да…».

Последнее «да» уже несколько иное, — от растерянности, которую прекрасно передает Качалов. Бардин толчется на одном месте, хочет уйти и все-таки еще что-либо сказать, чувствуя, что весь его заряд пропал даром. От торжественного «да» до растерянного прошло меньше минуты, а какая разница! Что здесь сыграло роль? Поведение Синцова, {182} спокойствие, твердость, самостоятельность Синцова. А при всяком проявлении твердости Бардин начинает смущаться, колебаться, отступать. Прощаясь с Синцовым, он даже не может воздержаться от возмущенной реплики по адресу тех, кто арестовал Синцова: «Мой дом становится какой-то жандармской канцелярией! »

Обычно Синцовы произносят свою реплику о «претензиях»: «Решительно никаких», — холодно, замкнуто, враждебным взглядом окидывая Бардина. Мхатовский Синцов иронически улыбается. Вспомним, что и Полина слушает тирады Захара с иронией, но ее ирония любовная, благожелательная, добродушная. Синцов же как будто жалеет его, сопоставляя то, чем Бардин хочет казаться, с тем, чем он является, — результат для Бардина убийственный.

 

Клеопатру в МХАТ играла В. Соколова, в Малом — С. Фадеева. У Фадеевой образ интересный, сложный, даже более сложный, чем нужно. Жена убитого фабриканта ненавидит всякого, кто не целиком на ее стороне. Линия толкования роли здесь очевидна. Все же есть в пьесе место, которое может сбить с этой линии.

«Клеопатра (злорадно). Вы симпатизировали этому Синцову! (Смотрит на Татьяну, и лицо ее становится мягче. ) Как вы странно смотрите… и лицо измученное… почему? »

Соколова уделяет этому месту внимания столько, сколько нужно, может быть, меньше, чем нужно. У Фадеевой, наоборот, эта фраза решила судьбу ее образа. И не в том смысле, что злая Клеопатра оказывается доброй. Нет, у Фадеевой она злая насквозь, но не однообразно-прямолинейна, не примитивна по своей психологии (откуда, в самом деле, вдруг эта мягкость к Татьяне? ), — мягкость как некий контраст к злорадству. Но, по толкованию Фадеевой, она вся состоит из контрастов, противоречий, перемежающихся настроений, сегодня — одно, завтра — другое. Никто не знает, как поведет себя она послезавтра, и меньше всего она сама.

Речь идет не о ее политическом поведении, — в этом смысле у нее определенная позиция, — а о ее личности, ее характере, о психологическом типе. Если даже ввести ее в другие обстоятельства, не те, которые даны в пьесе, — она будет всегда изломанной, мнительной, своенравной, отдаваться минуте. Следовательно, Фадееву интересует тип подобной женщины вообще, что, бесспорно, обогащает образ. Но, увлекшись такой задачей, актриса слишком далеко отходит от строгой линии пьесы. Соколова же все время держится этой линии, но, пожалуй, чересчур педантично, отчего перспективы образа, его многогранность, которые у Фадеевой даны излишне щедро, здесь, наоборот, слишком бледны.

Клеопатра, уставшая от пережитых событий, жалуется, что у нее «нехорошо… неровно бьется сердце…», и добавляет: «не люблю быть больной! ». У Соколовой это одно мгновение, у Фадеевой — целая сцена, она с охотой распространила бы ее на весь спектакль. Еще задолго до этой фразы Фадеева — Клеопатра держится за сердце, вяло опускается {183} в кресло, с трудом поднимается, переводит дыхание, опять прикладывает руку к сердцу, томно качает головой, приглашая всех пожалеть ее. Клеопатре — Соколовой веришь, что она не любит быть больной. Клеопатре — Фадеевой нисколько не веришь: она потому и говорит, что не любит быть больной, что на самом деле ей нравится быть больной, казаться больной. Это позволяет ей быть еще более капризной, своенравной, неуравновешенной, требовать от каждого внимания, к каждому приставать с упреками, прихотливо хлопнуть ладонью, досадливо повести плечами.

В пьесе говорят о любовниках Клеопатры. Клеопатра Соколовой, так сказать, не подтверждает этих слухов. Клеопатра Фадеевой убеждает в этом, если бы даже не было никаких свидетельств, больше того, видно, отчего она такова. От той же изломанности, от досуга, который некуда девать, от чувственности несколько болезненной, которую ей нужно каждый раз в себе раздражать. Она вся — внутренне растерзанная, в плену у своих избалованных чувств, без всякого контроля рассудка, то возбужденная, то в депрессии, то сварливая («Вы симпатизировали этому Синцову»), то неожиданно мягкая («… и лицо измученное… почему? »), то беспечная, то в слезах — несчастное, жалкое создание той паразитической среды, в которой она выросла. Глядишь на нее и отвлекаешься от пьесы, — она интересна сама по себе. Она, в самом деле, «на отлете» от всего спектакля, которым пользуется только в своих интересах.

Если бы такую Клеопатру ввести в мхатовский спектакль с его железным законом ансамбля, ее прежде всего заставили бы больше считаться с сюжетом пьесы, более тесно завязывать общение с своими партнерами, более охотно подчинять находимые ею краски основе ее же роли. Эта основа роли отлично видна у Соколовой. Если определить одним словом этот лейтмотив, можно сказать: «взбесившийся мелкий буржуа», который вселился в эту мещанку. Она двигается по сцене как одержимая, глаза расширенные, уставившиеся в одну точку, блуждающая улыбка, она вне себя, она на все способна, любое слово, предмет, человек могут вызвать в ней взрыв бешенства, она сама ищет повода для того, чтобы выместить на чем-нибудь или на ком-нибудь переполняющую ее мстительную злобу. Даже когда она смягчается в разговоре с Татьяной, то это пауза, после которой она свирепеет еще больше. Если для фадеевской Клеопатры «зерно» найдено в приведенном выше диалоге с Татьяной, то у Соколовой оно определено в следующих словах Якова: «… в груди у нее, вместо души, сидит старая, злая собака… Небольшая собака, с облезлой шерстью. Жадная. Сидит и скалит зубы…».

В печати Клеопатру называли истеричкой и ставили это обстоятельство в вину актрисе. Но Клеопатра и в самом деле истеричка; быть может, она слишком однотонно показана, но все же она истеричка, и ненависть ее истерическая, и злоба истерическая, и жажда мести истерическая. И это не столько психологическая, сколько социальная форма, в которой могли проявиться враждебные чувства у Клеопатры. Синцов, {184} Греков, Рябцов — они тоже полны вражды к хозяевам, но их вражда не могла бы обнаружиться в таком виде. В истерии Клеопатры есть и паника, и бессильная злоба, и незнание, что делать, и колеблющаяся под ногами почва. Вероятно, такими, как Клеопатра, выглядели те парижанки, которые зонтиками кололи глаза пленным коммунарам. Может быть, эта аналогия навеяна тем, что Клеопатра то и дело появляется в спектакле с зонтиком, размахивает им, стремглав раскрывает его, носится с ним по сцене. Может быть, сам режиссер умышленно ввел этот зонтик в фокус спектакля, чтобы навести зрителя на след этой исторической аналогии. Во всяком случае такое воспоминание — хорошая проверка образа Клеопатры.

 

Печенегов у многих исполнителей — персонаж для увеселения публики. Так как он каждый раз выкидывает какое-нибудь коленце, то актер, заискивающий перед публикой, нанизывая эти «коленца», составляет свою роль. Он добивается лишь того, чтобы зритель, разинув рот, дожидался, что же сейчас выкинет генерал. Чем неожиданнее «сюрприз», тем больше смеха в зрительном зале. Даже очень видные актеры с трудом удерживают себя от этого недорогого, хоть и соблазнительного приема. Другие ищут образ. Но образ генерала — герой «генеральских» анекдотов. Печенегов выступает как чудак, или как выживший из ума, или впавший в детство старик, или просто, что называется, «седой, как лунь, а глуп, как бревно». Конечно, он и чудак, и впавший в детство, и небольшого ума человек, но все это около цели, не сама цель.

У М. Тарханова Печенегов самодур, — самодур в первую очередь, — остальные качества группируются вокруг этого основного. Такая социальная характеристика не только правильно ориентирует актера, но, за редким исключением, в котором он сам виноват, предохраняет от провоцирования того нелепого смеха, о котором мы говорили выше, хотя смеха во время игры Тарханова сколько угодно. Самодурство — подсказывает сам автор; для того и появляется денщик Конь, над которым генерал измывается.

Два слова о денщике. Его изображают как несчастную жертву генерала. Чем несчастнее, замученнее выглядит этот Конь, тем, полагают, лучше достигнута цель. Вот стоит он — маленький, седенький, худенький заморыш, в чем только душа держится, глаза испуганно моргают, из груди вырывается вздох, всем своим видом он говорит: пожалейте меня. Это неверно, во-первых, потому, что Конь старый солдат, а не хлюпик. Во-вторых, в нем есть чувство собственного достоинства, опять-таки оттого, что он старый солдат, видал виды, бывал в деле, проявлял мужество и сейчас мужественно держит себя. Таким показывал его в МХАТ В. Новиков. Но обычно его делают несчастненьким, для того чтобы, противопоставив ему хамство издевающегося над ним генерала, создать мелодраматический контраст. Но мелодрамы здесь не получается, даже если на минуту согласиться, что Конь должен выглядеть несчастным. {185} Смех, беспрестанно сопровождающий такие «генеральские» сцены, разрушает все мелодраматические намерения режиссера. У Горького здесь не мелодрама, а памфлет, и нужны ему здесь не слезы над солдатом, а смех над генералом.

О Тарханове писали, что в Печенегове он повторяет Семенова из спектакля «В людях». Так можно решить только при поверхностном наблюдении: и тут старик, и там старик, и тут самодур, и там самодур. Однако у Тарханова там самодур купец, здесь — генерал; там бывший мужик, здесь дворянин; тысячи деталей этого самодурства, «купеческих» — там и «барских» — здесь. У тархановского Семенова бездна ума, юмора, хитрецы; у тархановского Печенегова ни капли ума или какая-нибудь капля ума, не больше, как раз эту каплю показывает Тарханов. Какое же здесь сходство?

Печенегов бродит по сцене: левая рука за спиной, корпус немного согнут, устремленные в одну точку вытаращенные глаза над всклокоченными бровями (он весь немного всклокочен). Он то смотрит бессмысленно, то что-либо вспоминает, то придумывает какую-нибудь нелепость. И как только вспомнит или придумает, он тут же выпаливает, независимо от места, времени, условий, обстановки — ему все нипочем. Элементарная реакция — вот раздражение, а вот и рефлекс, — ничего посредствующего; ассоциативное мышление на очень низкой ступени, мы сказали бы «детская непосредственность», если бы это было приложимо к генералу.

«Молчать! Вы чего тут торчите? Вы должны ходить вдоль забора… и если кто полезет — стрелять… Я отвечаю! » Каждая фраза сказана отрывисто, а окончания слов: «торчите», «забора», «стрелять», «отвечаю», звучат, как «молчать». Все вместе он говорит как-то вне себя. Не потому, что рассержен, — это его манера, он так говорит «вне себя», даже когда просит молока: «Молока генералу». Никаких полутонов, повышения, понижения речи, отражающих движение мысли, — и чувства все в одну кричащую краску, самодурская прямолинейность в самом языке. Когда мы сказали «выпаливает», мы передали только то, что делает Тарханов. Генерал у него не только говорит, но и действует так — «выпаливая»: он вдруг садится, вдруг встает, вдруг поворачивается, вдруг уходит, вдруг появляется — и здесь нет полутонов, переходов. Отсюда неожиданность реплик и поступков Печенегова, но это не того рода неожиданность, с которой мы встречались выше: тут она обоснована биологически, психологически, социально, там же просто «коленца».

Не все жандармские офицеры так глупы, как Бобоедов во «Врагах», по-видимому, Горькому хотелось показать глупое самодовольство «власть имущего», уверенного, что он умнее и дальновиднее тех «преступников», которых он призван искоренять. Ершов превосходно выполняет эту задачу. В иных спектаклях показывают самодовольство Бобоедова, как нахальное самодовольство, как наглую фамильярность уверенного в себе хлыща. Закрученные кверху, нафабренные «хамские» усы — в общем отталкивающий тип. И у Ершова он, конечно, не внушает {186} особых симпатий, но о нем нельзя сказать: отталкивающий, не то слово, не только эта цель была у актера «оттолкнуть». «Дурачок с усиками», — говорит о нем Надя, о первом так не скажешь, а второй — точка в точку. И усы у него не «жесткие», не устрашающие, а «привлекательные», громадные, роскошные, раздушенные усы. Он каждый раз поглаживает их, приглаживает, переглаживает, распушивает, посмотрит на них с одного боку, с другого, — и, так сказать, вооруженный ими, усами, — смело шагает вперед. Отрежьте ему эти усы, и он, как Самсон, лишится силы.

В нем нет нахального самодовольства, он не солдафон, и от него не несет казармой, как от первого Бобоедова. Наоборот, видно, что он из «хорошего общества», и не было бы ничего невероятного, если бы он, например, оказался в дальнем родстве с Бардиными. Он плоть от плоти того общества, которое его определило на занимаемой им сейчас «пост».

Бобоедов с гордостью носит звание жандармского офицера, у него есть понятие «чести», «мундира», он член привилегированной касты. И самодовольство его не оттого только, что он офицер. Он уверен, что строй, который он оберегает, — единственный, не может и не должно быть другого, и что всякие «социальные идеи», опасность которых несомненна, есть «анекдот». Он самодоволен, потому что считает этот мир прекрасным, вечным, непоколебимым. Следовательно, его глупость не столько от природы, хотя в этом отношении он явно не без греха, — здесь та же классовая самоуверенность, что и у Полины. На вопрос, будут ли судить арестованных, он отвечает так: «Мы их без соуса едим… и так вкусно! »

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: