{144} Часть пятая 5 страница

В МХАТ это место не изобличает жестокости Бобоедова. Николай, подлинно жестокий и страшный человек, так выражаться не станет. У Бобоедова — это стиль. В другой раз, когда он намечает план действий, он опять выражается гастрономически: «И мы подаем это блюдо так: в центре этот… как его? » Бобоедов у Ершова плотояден. Николай желчен, а Бобоедов плотояден, от него так и брызжет здоровьем, — словом, «Бобоедов». На чей вкус, конечно, это здоровье. Клеопатре, например, оно нравится, она восхищенно называет Бобоедова здоровым и жизнерадостным мужчиной.

Но оптимизм его пошлый, жизнерадостность сытая, безнаказанная, о нем можно сказать: самодовольное животное. Но это не купечески вульгарно, скорее «возвышенно» — гусарская философия «вина и женщин». По всему видно, что он дворянин, — Бардину, какие бы тут оговорки ни делать, трудно не признать его своим. Плотоядность видна у него во всем — и тогда, когда он занимается «делом», и тогда, когда ухаживает за Татьяной. Руководит им Николай — умный, злой, хладнокровно-жестокий. Превращать же Бобоедова в двойника Николая так же неверно, как Захара — в Михаила, а Полину — в Клеопатру.

Если, с одной стороны, Бобоедова «поправляет» Николай, то, с другой стороны, этим занимается жандармский вахмистр Квач. В Театре {187} имени МОСПС — отличный Квач — Н. Агапов. Типичный жандарм, борода под Александра III, медали во всю грудь, хитрая усмешка, — по одной этой усмешке видно его кулацкое происхождение, — тяжелая рука, которая у него сама поднимается при виде человеческого лица, — это у него в крови. Если, однако, сравнить его с мхатовским Квачом (А. Жильцов), он просто «облом», нижний чин, в лучшем случае выслужившийся в вахмистры. Мхатовский — произведен в этот чин за способности. Это «артист», мастер своего «дела». Он докладывает Бобоедову, что жандарм «из драгун» небрежен. Он жалуется Синцову, что мало революционеров — мало «работы». Два беглых замечания, — и как блестяще они развиты актером. В Театре имени МОСПС Квач — служака, но он не прочь в конце концов в деревню, на печь, за пироги. Мхатовскому — только подавай вот такие дела. Он полон сознания исполняемого долга и удовольствия, что его исполняет.

Первый Квач входит в комнату в громадных сапожищах, тяжело ступает, так что пол скрипит, как тут Захару не цыкнуть. Мхатовский Квач никогда себе этого не позволит, особенно в барском особняке, он как-никак вахмистр, а не «драгун». Он тоже в случае чего заедет «в зубы», но сделает это быстро, ловко, «артистически». Он весь подтянут, лицо тщательно выбрито, рыжие усы торчат молодецки, сапоги, медали, фуражка — все это сверкает, во всем облике какая-то лихость, порой он мельком окинет себя взглядом, чуть охорашиваясь. Ходит неслышными шагами, вежливыми, вкрадчивыми, ступает, можно сказать, с некоторой даже грацией. Голова наклонена несколько вбок, весь корпус немного вбок, — и вот так, бочком, бочком, он зайдет с одной стороны, с другой — взглянет, поведет носом, намотает на ус, что надо, он здесь, он там, он везде. Вот, например, он заходит в зал, в пустой зал, никакого дела у него тут нет, но он пройдется по комнате полукругом, подкрутит ус, довольный собой, и выйдет обратно.

Первый Квач стоит перед Бобоедовым столб-столбом, деревянная ладонь у козырька: «докладываю» и т. д. Второй — изогнувшись, конфиденциальным тоном, — сохраняя полагающуюся по чину дистанцию, — ладонь на отлете с шиком, но это не офицерский шик, а унтер-офицерский, старого служаки.

 

Левшина в МХАТ играл А. Грибов, в Театре имени МОСПС — В. Ванин.

Ванин был очень хорош в третьем акте, где Левшин бесстрашно уличает хозяев и жандармов. Видно, в нем много накипело и он сейчас все выкладывает. Очень живой человек, темпераментный, нетерпеливый в своем стремлении «распутать жизнь» — кровь братишки из «Шторма» бродит в этом Левшине. Ему пришлось сдерживаться весь спектакль, — наконец, наступила минута, и он уже не удерживает себя: будь что будет! Он не скрывает своего юмора, язвительного юмора. Глаза блестят — насмешка, дерзость, соленое слово так и просятся на язык; и когда подходит соответствующая реплика, он передает ее довольно {188} энергично, и даже когда нет этой реплики, он всем своим видом обнаруживает иронию, насмешливое презрение к барам. Ванин держит горячий контакт с аудиторией, — он стоит вполоборота к зрителю, приглашая его, так сказать, в соучастники, и добивается серьезных результатов, публика идет за ним, ждет его выступления, он ведет спектакль.

Однако при такой активной манере исполнения несколько теряется Левшин-мыслитель, Левшин-философ, а это как раз в центре исполнения Грибова. О его Левшине не скажешь, что он нетерпелив, что он сдерживается, — нет у него ванинского досадливого жеста: «Эх, сказал бы, да нельзя». Он сдержан без всякого усилия, по самому своему характеру, неторопливому, крестьянскому, философскому складу своему. Поэтому такие места, как речь Левшина о том, что «все человеческое на земле — медью отравлено, барышня милая! », что «… всех мы убиваем! Которых пулями, которых… делами нашими», что «копейку надо уничтожить…» и т. д. и т. п. — хорошие у Грибова, пропадают у Ванина.

Ванинский Левшин настолько по своей манере человек действия, что с ним не вяжутся эти афоризмы. Он произносит их добросовестно, как слова, которые он услышал от другого и поверил им так, что они стали его собственными словами, но сам он не дошел до них. А у Левшина — Грибова как раз видно, что он «сам дошел» и, может быть, не скоро дошел, а много думал, передумал на своем веку, прежде чем дошел. У него это действительно «свои слова». У Грибова Левшин бывший крестьянин, У Ванина он давно покинул деревню.

У Грибова — старик, у Ванина — значительно моложе, да ему стариковская левшинская мудрость даже как-то мешает проявить свой темперамент. У Грибова Левшин по своему облику — правдоискатель, побывал он во многих местах, побродил, видать, по матушке-Руси, насмотрелся, как люди живут. У Ванина на эту тему ничего не вычитаешь. У Грибова Левшин говорит неторопливо, рассказывает, рассуждает, манера речи немного проповедническая. Ванинский скорее «агитирует», он более подвижной, сильнее жестикулирует. У Грибова он любит посидеть на завалинке, на плечи наброшен кафтан, седая всклокоченная голова без шапки, иногда вздыхает, покачивая головой, в руках, которые он сложил перед собой, — палка, так он стоит, слушает, смотрит. Смотрит он замечательно. Ванинский — смотрит так, словно хочет сказать: «А вот сейчас я скажу! » У Грибова — иначе: «Ничего, я послушаю, мне интересно! » Глаза пытливые, задумчивые, немного грустные (это отмечается в пьесе), останавливаются на собеседнике.

И у грибовского Левшина глаза блистают юмором, но юмор его более скрытый, более изнутри идущий, менее эффектный, без особого желания посмеяться над генералом, над Захаром, над Бобоедовым, — в этом направлении он не инспирирует публику. Для него важно, чтобы до публики дошли его раздумья, размышления, поэтому он воздерживается от энергичных жестов, его не увлекает соблазнительный пример ванинского Левшина. Когда генерал спрашивает во втором действии: {189} «Оружие есть? », — Левшин обращается к Ягодину: «Тимофей, у тебя где пистолет? » Ванинский Левшин говорит с несколько демонстративной иронией по адресу генерала. В публике — смех. В МХАТ — смеха меньше, а порой и вовсе нет. У Грибова — ничего вызывающего, он как бы разводит руками над этим проявлением человеческой ничтожности.

Надя говорит про Левшина, что он смотрит на них всех с улыбкой, как на больных. К Бакинскому Левшину это не относится, к грибовскому — полностью. Левшин действительно так улыбается: до чего-де может дойти человек. Следовательно, торопливая насмешка ему не к лицу. Он выбирает моменты, когда и он не скрывает иронии, например в сцене, где его допрашивает Бобоедов. Бобоедов собирается поставить Левшина в глупое положение, но сам оказывается в дураках. Внешне Левшин смиренный, почтительный, тихий, но в глазах столько лукавого огня, столько скрытой насмешки, что и зрителю нельзя удержаться от смеха.

Ванин, — потому ли, что боялся впасть в «благость» и смиренномудрие, в некоторое повторение Луки из «На дне» и оттого не решился даже взглянуть в ту сторону или, что вернее, по свойствам своего таланта — многого не раскрыл в Левшине. У Грибова Левшин глубже, но глубина, которая таится в этом образе, еще не вся раскрыта на советской сцене.

Превосходны в МХАТ типы рабочих — Грекова, Ягодина, Рябцова. Греков (А. Малеев) появляется в первом акте, в саду у Бардиных, куда он приводит Надю и Клеопатру. Надя смущена отношением к нему «старших» и пытается скрыть неловкость положения. Лучше всего чувствует себя Греков — он отлично понимает ситуацию. Он не обижается и не смущается, скорее несколько забавляется тем, что происходит. Это дает ему преимущество перед остальными, и если другие смущены или возмущены, он один сохраняет равновесие. Держит себя независимо, но и без вызова. Улыбаясь, глядит на старания Нади и говорит ей, нисколько не интересуясь, как на это будут реагировать окружающие: «Я любуюсь вами…». Без всякого эпатажа, как это случается с другими Грековыми, спрашивает генерала (в ответ на его выходку), сколько ему лет, и замечает: «В эти годы следует быть умнее». Говорит это спокойно, с некоторой, быть может, снисходительностью, но без всякого озорства. Он уважает себя и не унижается до каких-либо эффектных жестов.

Ягодин в МХАТ (Ю. Заостровский) погружен в себя, молчалив, но выдают его глаза: вдруг они сверкнут из-под бровей — быстро, оценивающе, угрюмо — и тотчас спрячутся. Он показан, как темный еще человек, сознание в нем только пробивается, только пробуждаются тяжелые еще мысли о том, как распутать жизнь. На этой грани — важный штрих для понимания пьесы — дает его театр.

Наконец Рябцов (И. Рыжов). Он особенно интересен в сцене, где Левшин с Ягодиным уговаривают его назвать себя убийцей директора. В первых спектаклях Рябцов выслушивал их, помахивая прутиком, — {190} это должно было выражать, очевидно, то, что он очень спокойно, без всякого волнения идет на такой шаг. Правда, из-за этого появлялся привкус некоторого автоматизма и какой-то машинальности, с какой он дает согласие, — не от его тона, не от взгляда, — здесь чувствовалось, что Рябцов понимает, сознает, на что он идет, а — от прутика, из-за которого, так сказать, количество (спокойствие) переходило в качество — возникал оттенок безразличия. Возможно, по этой причине, но в следующих спектаклях прутик исчез. В финале, когда обнаруживается «подмена» и Николай спрашивает: «Ну‑ с, а как же вы теперь, Рябцов? », последний отвечает как ни в чем не бывало: «А — никак…». Он смотрит в глаза Николаю без какого бы то ни было вызова, просто «так», — мол, как хочешь, что вы там думаете обо мне, мне безразлично.

 

Синцов у М. Болдумана максимально выражает общую всем рабочим персонажам черту — превосходство над противником, идейное, моральное, психологическое. В нем эта атмосфера спокойствия и уверенной силы сосредоточивается с наибольшей полнотой. Театр, согласно пьесе, показывает в Синцове профессионального революционера. Но это обстоятельство становится известным не сразу. И Болдуман так ведет свою роль, что с первого же своего появления, по условиям пьесы, не выдавая себя, заинтриговывает публику, заставляет ее догадываться об его истинной роли. Так что, когда выясняется, наконец, эта роль, — для публики нет ничего неожиданного. Актер мог бы, так сказать, забегая вперед, дать понять, кто он. Болдуман избрал более трудный путь. Потому, как его Синцов себя ведет, как говорит, как смотрит на собеседника, проглядывает его личность, именно в том ее качестве, которое нас здесь интересует.

Он встречается с Михаилом Скроботовым, с Николаем, с Татьяной, с Надей, и каждый раз вы наблюдаете здесь у Синцова скрытый расчет, план, стратегию. В разговоре со Скроботовым чувствуется, что он выступает не сам по себе, а от определенной силы, организации, класса, от имени которого он как бы диктует свои условия, свои требования, хотя о них и нет речи. Весьма вероятно, что вопрос о Дичкове, так же как вопрос о забастовке, выдвинут был именно им. Видна здесь его инициатива, хотя он и не подает вида, что имеет к этим событиям какое-либо отношение. Недаром Скроботов так подозрительно посматривает на него, — сама манера, с какой говорит его собеседник, для Скроботова непривычна.

Когда Синцов сталкивается с Николаем и речь заходит о вопросах более общего характера, — здесь в нем проглядывает идеолог. Это не только непосредственность классового чувства, — что более характерно для Ягодина, Левшина, Рябцова и даже порой для Грекова, — но точка зрения, основанная на знании, на научном изучении определенного круга общественных проблем.

В беседах с Татьяной он изучает в ее лице ту социальную прослойку, которую он знает теоретически и сейчас знакомится с ней на практике. {191} Вместе с тем у него есть и задача — отвоевать ее для дела, и он направляет ее. Так он ведет себя и с Надей, объясняя ей многое, но по возможности старается не слишком обратить на себя внимание, на свою «грамотность», «культурность», которая может показаться странной в простом конторщике. Здесь, как и во всем, важно скрытое в нем начало руководителя, направляющего революционное дело. Чего несколько не хватает болдумановскому Синцову, — это индивидуальности, того, чем щедро владеют другие персонажи мхатовского спектакля.

В Театре имени МОСПС Ракитиным, например, дана в этом смысле одна лишь черточка, — и образ оживляется. У Синцова — добродушная улыбка. Она исчезает, когда он разговаривает с прокурором или Бобоедовым, и опять появляется. Добродушие умного человека, глаза его при этом живые, насмешливые. Болдуман обычно несколько суховат, а в общении с рабочими это выражается в деловитости, он слишком замкнут, подтянут, словно боится, что если он как-нибудь проявит это добродушие, он потеряет свою выдержку. Напрасное опасение, если оно есть. Добродушие Синцова не повредит его выдержке. Впрочем, не обязательно добродушие, — есть разные натуры. Может быть, меньше всего добродушие, но даже одна эта черта уже больше приоткрывает Синцова, больше знакомит с ним. В болдумановском образе есть налет схематизма, правда, не резкий, и если мы его подчеркнули, то оттого, что это исключение не характерно для всего спектакля в целом.

 

Особенность мхатовских «Врагов» в целом, в отличие от постановок этой пьесы в других театрах, состоит в том, что в основу трактовки образов здесь лег принцип социальной типизации. В других театрах исходили из какого-нибудь одного «признака»: или социологического — буржуа, помещик, рабочий; или профессионального — фабрикант, актриса, генерал, гимназистка, жандарм; или психологического — бесхарактерность Захара, жестокость Николая, глупость Бобоедова, тупость генерала, привлекательность Татьяны, взбалмошность Клеопатры. Но Бардин не только барин, не только фабрикант, но и либерал. Синцов не только хороший парень, не только пролетарий, но и революционер.

Решающей в МХАТ явилась не только индивидуальная, бытовая, профессиональная, но и социальная характеристика, классовая по существу, а не по «признакам», и в такой степени, что все качества выступают вместе, как нечто цельное. Для такого изображения горьковская пьеса требует широкого мазка, сильного удара кисти. Главное здесь не нюансы, тонкие, тончайшие, самые тонкие, переливы нюансов, игра нюансов, — нет, если деталь, то немногословная, которая не мельчит образ, а собирает, концентрирует, — каждая из них выпуклая, чеканная, окруженная воздухом, скульптурная.

Театр находил здесь иные приемы изображения, сравнительно с теми, к которым он прибегал, когда имел дело с другими своими авторами, например, — если так можно выразиться, — не чеховская грация, {192} а горьковская пластика. Ведущим в данном случае была не индивидуальность, как, скажем, Бранд, не характер, как скажем, Гарпагон, а тип, исторический тип. За каждым из них вы видите типичные для целой социальной группы психологию, логику, мораль, эстетику, — вот какая перспектива должна открыться, и ничто, по суждению театра, не должно затемнять, заслонять эту перспективу.

Оттого в этом спектакле каждый штрих на учете, ничего случайного, ничего слишком индивидуального, ни одной пусть соблазнительной, но отвлекающей краски, наоборот, жертвование многим, быть может, интересным, в пользу целого, которое можно обнять одним взглядом и сразу, как будто смотришь сверху или издалека — с исторической вышки.

Этим, однако, не исчерпывается значение, историческое значение мхатовского спектакля.

Значение его в следующем. До постановки мхатовских «Врагов» характерной для нашей режиссуры (при постановке и классических, и советских пьес) была тенденция, которую условно можно назвать полемической, полемическим подходом при изображении чуждого мира. Театр ставил своей целью вызвать к этому миру определенное отношение зрителя, породить у него активно-отрицательную реакцию. Этого рода тенденция была важнейшим завоеванием советского искусства в целом, театра же в особенности. При этом, однако, если еще учесть, что режиссер подготовлял свою изобразительную палитру исключительно под одним этим полемическим, полемико-сатирическим углом зрения, возникала опасность односторонности. И односторонность возникала, довольно наглядно определялась. Состояла же эта односторонность в том, что отодвигалось в тень и даже вовсе игнорировалось все то, что было связано с познавательным фактором, с пониманием, со знанием этого отрицательного мира.

Как показал опыт мхатовских «Врагов», от познания этой изображаемой действительности ничуть не теряется отношение к ней (если, конечно, не перегнуть палку в другую сторону, игнорируя этот принцип), напротив, это отрицательное отношение только усилится. Быть может, тогда будет меньше «заострения», зато будет больше «углубления». Отрицание, опирающееся на знание того, что отрицаешь, становится более веским, более обстоятельным, более решительным. Вот эту существенную поправку и внес МХАТ в практику нашего театра своей постановкой «Врагов». В других постановках и этой и подобных ей пьес единственную цель режиссуры составляла компрометация всего противостоящего рабочему лагерю, которая быстро превращалась в самоцель. Изображаемый театром мир становился как будто бы более ясным и «доходчивым», но вместе с тем и более упрощенным и несложным.

При подобной установке Полина, например, должна была выглядеть откровенной хищницей, Захар сознательным лицемером, Бобоедов вульгарным злодеем, — чего в пьесе, как известно, нет. Но режиссер {193} считал, что все связанное с человеческой природой (а присутствие ее в указанных образах придавало им жизненную достоверность) способно устранить, приглушить и уж во всяком случае смягчить искомые хищничество, лицемерие и злодейство, каковые мыслились, стало быть, как некие общие категории. За безоговорочностью их выражения и следил режиссер, не считаясь с реальными характерами.

Теоретически подобные взгляды выразились в свое время в критике положения Станиславского «ищи доброго в злом», критике безоговорочной. Как известно, этот тезис Станиславского был ошибочно истолкован. Станиславский предлагал его в интересах «зла», а не «добра», для того чтобы «зло» было более ощутимо, зримо, осязаемо, как «зло». Вот с какой целью он советовал привлекать «добро». Станиславский пояснял это положение тоже известным примером черного и белого: если вы хотите лучше почувствовать черное, сопоставьте его с белым. Однако и в теории и на практике эта мысль отвергалась, предпочитали только черное, пусть сплошь черное, чтоб было черным-черно, опасаясь, что малейшее белое пятнышко может прозвучать как оговорка в пользу черного, как снисхождение, как реабилитация черного.

Эта методология стала своего рода театральным «законом». Она сказалась на отборе изобразительных, выразительных средств. Характерным и распространенным художественным приемом был, в частности, тогда «гротеск». Изживание этого приема и других подобных ему, успевших из-за однообразного их применения заштамповаться и приобрести формалистический характер, требование более глубокого реалистического освоения действительности становились все более наглядными. И этот новый подход получил свое воплощение во «Врагах» Художественного театра.

В этом спектакле Московский Художественный театр обличал старый мир, но и объяснял его, и тем более обличал, чем более объяснял. Другие постановки «Врагов» тех лет в большей или меньшей степени носили на себе следы ушедшего периода. Николая, Михаила, Клеопатру превращали в стандартные фигуры врагов, не пытаясь в них разобраться, да и, можно сказать, принципиально отказывались от такого подхода. И вот Полину переделывали в Клеопатру, поскольку в Полине заметны «белые» пятнышки, якобы мешающие ей быть «черной», по той же причине Бобоедова превращали в Николая Скроботова, а Бардина в Михаила Скроботова. На этом же основании, только с противоположной целью, Левшина приравнивали к Синцову, Татьяну — к Наде. Все становилось «проще», «очевиднее». Многогранный мир горьковской пьесы сразу бледнел, бледнел и тускнел. Вот чего добивались ценой таких ощутимых жертв. Мхатовский спектакль куда сокрушительнее бил по той же цели — поднять зрителя против старого мира, против остатков этого мира.

Такое обстоятельство, как любовь Захара и Полины Бардиных, могло бы быть отвергнуто как смягчающее обстоятельство в их пользу. Однако смысл тут заключается ведь в том, что не личные качества определяют их социальную судьбу. Они должны уйти в прошлое, эти {194} люди, каковы бы ни были их личные свойства, даже наилучшие. Это непреложно, ничто не в состоянии остановить их гибель, ибо гибельна их позиция в классовой борьбе. Мхатовский спектакль показывал эту непреложность, поэтому театр не боялся этих «смягчающих обстоятельств».

МХАТ объективно взглянул на действительность, но взглянул с точки зрения передовой, прогрессивной, марксистской, поэтому он и видел мир объективно, то есть в соответствии с исторической действительностью, с движением исторического процесса.

В то же время МХАТ избег опасности, в которой его некогда обвиняли, — опасности объективизма. Дескать, театр беспристрастно показывает обе правды, скажем, правду Бардина и правду Синцова, но вмешиваться в эту распрю он не хочет. Он «честно» демонстрирует оба лагеря, не становясь ни на ту, ни на другую сторону, — его позиция нейтралитет, его принцип «невмешательство», которые считаются якобы задачей искусства. МХАТ в своем спектакле отказывается от этой, по существу, буржуазной точки зрения. Он становится на точку зрения Синцова. Но делает это не только потому, что он симпатизирует Синцову, а не Бардину, но и потому, — а в этом-то гвоздь! — что сама история на стороне Синцова и что она против Бардина.

И театр смело предоставляет свободу голосу истории, создает все условия, чтобы этот голос прозвучал как можно громче и внушительнее, не пытаясь заглушить его, а тем более подменить своей субъективной доброжелательностью. Эта доброжелательность, как бы она искренна ни была, не обладает, однако, такой могучей силой убеждения. Она присутствует в спектакле как отношение художника, театра к той жизни, которую он воплощает как осознание этой жизни, а это отношение передается зрителю как разум спектакля, как оптимизм спектакля.

Если же стать на точку зрения «частной правды», то Качалов, например, должен был показать своего героя таким образом, чтобы зритель искренне поверил правде Захара. Актер обманул бы зрителя, так же как Бардин обманывал рабочих. Создалось бы впечатление, что Бардин и является тем, кем он себя считает: доброжелателем, гуманистом, стоящим над классами (тем более что порой он искренне себя таковым считает). Вышло бы, что если его правда — желание всем добра — опровергается практикой жизни, то это не его вина, а его беда. Он идеалист, романтик, Дон-Кихот, кто угодно, которому можно посочувствовать, но который не заслуживает осуждения, а тем более недоброжелательства. Это был бы перегиб в другую сторону, если перегиб в первую есть компрометация героя как самоцель.

Но Качалов соблюдает не только интересы своего героя, но и интересы исторической правды. Бардин находится в пьесе под перекрестным огнем, с одной стороны, Скроботова, который говорит: «Прежде всего мы — фабриканты! », с другой, — Левшина, который заявляет: «И добрый — хозяин, и строгий — хозяин». Объективно позиция Бардина очевидна. Качалову этого недостаточно, он считает, что в самом {195} Бардине есть и эта маска, и это открытое лицо, есть двойственность, двуличие, Бардин может лицемерить, не подозревая, что он лицемерит, но объективно это все же лицемерие, обстоятельство, которое не может вызывать сочувствие. Он, так сказать, говорит прозой, а думает, что говорит стихами. С точки зрения «частной правды», он говорил бы только стихами, и зритель мог бы очутиться в положении Полины и умиленно увлечься его соловьиными трелями. У Качалова мы видим, что это проза, и какая проза!

Качалов идет еще дальше — он создает такие ситуации, когда Бардин, говоря стихами, сам замечает, что говорит прозой, но не смущается этим открытием и продолжает еще громче говорить стихами. Он, так сказать, глядит в глаза своему двуличию и чувствует себя в этом положении довольно комфортабельно, настолько в конце концов это его атмосфера. Так обнаруживается подлость Бардина, а не его идеализм, романтизм и наивное донкихотство, как это получается при «частной правде». И если на Бардина смотрит из одного угла Полина, а из другого Синцов и перед каждым из них стоит другой Бардин, то Качалов избирает точку зрения Синцова не только потому, что Синцов ему симпатичнее Полины, но и потому, что в конечном счете правым, по его убеждению, является Синцов, а не Полина.

Вот критерий создания образа и всего спектакля, поставленного Вл. И. Немировичем-Данченко и М. Н. Кедровым, вот почему историческая эпоха, описанная Горьким, так прозрачно отразилась в этом спектакле.

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: