{214} Часть седьмая

События в доме Булычова имели место в конце 1916 года — начале 1917 года, накануне и в первые дни февральской революции. Все, что происходит за окнами булычовского дома, отражается внутри его. Вахтанговский театр, ставивший пьесу, усилил, и подчас очень выгодно, этот внешний фон: в прологе спектакля действующие лица читали газетные сообщения и речи в государственной Думе, причем пристрастные интонации чтецов выдали их политические взгляды, политические симпатии. Театр даже собирался решительно сгустить этот фон, перенести центр тяжести «на улицу», опасаясь, что «домашняя» обстановка уведет «за пределы эпохи», изображаемой в пьесе, добиваясь, чтобы происходящее внутри объяснялось тем, что происходит снаружи.

Театр намеревался, например, перенести первую сцену в лазарет, о котором говорится в пьесе, и, видимо, надеялся, что автор пойдет навстречу и допишет несуществующую сцену. Однако Горький, ознакомившийся с планами театра, возражал против этой сцены, так же как против введения других внешних событий. И возражал потому, что смысл пьесы заключается в обратном, то есть в том, что происходящее внутри объясняет происходящее снаружи.

И зритель, глубоко понявший трагикомедию булычовского дома, увидевший распад и разложение, бесперспективность и тупик, перед которыми оказался этот дом, невольно захочет {215} выглянуть в окно: не слышно ли песен революционных демонстраций? И когда в финале за окнами проходит демонстрация, она воспринимается не как фон, а как результат всего, что происходило внутри. Поэтому изображение этих внешних событий не должно потерять значение вывода, к которому ведет вся пьеса. Иными словами, разыгрывающаяся за окнами революция появляется как нечто неотразимое и неизбежное: капиталистический мир разъедают внутренние противоречия, и он падает под ударами своего могильщика — пролетариата.

Следовательно, опасения насчет «семейного» характера пьесы, который якобы приглушит социальную «действительность», устраняются не усилением фона, не скоплением деталей внешней жизни, а социальным освещением событий, происходящих в горьковской пьесе. Эта задача, естественно, труднее, и не удивительно, что во многих постановках пьеса приобретала характер жанровых сцен из купеческого быта, и для равновесия внешний фон приходился тут как нельзя более кстати. Но механическое сочетание «быта» и «политики» не давало органического единства, то есть не было социального масштаба событий.

Вахтанговский театр не нуждался в этом фоне, он настолько широко и остро раскрыл пьесу, что его интермедии казались не обязательными. Метания щукинского Булычова больше объясняли время и обстановку действия, чем все интермедии, взятые вместе. Социальное освещение обнажает содержание пьесы, которое заключается в том, что буржуазному господству приходит конец. Капитализм не в состоянии дольше руководить жизнью России, он отрицается как строй жизни общества, наступает время для другой общественной формации.

Конфликт между Егором Булычовым и другими завязывается вокруг этой мысли. Булычов находит, что буржуазный строй, созидателем, опорой, деятелем которого он был, идет к гибели, «другие» самоуверенно утверждают, что сейчас только и наступает время для расцвета этого строя. Они не понимают, что суд истории уже произнес над ними свой приговор, который вскоре будет приведен в исполнение. Егор Булычов чувствует всю тяжесть этого приговора, о котором он говорит библейскими, эпическими словами: «… Погибнет царство, где смрад».

Субъективным претензиям героев противопоставлена объективная позиция истории.

Горький в своих советах вахтанговцам не раз указывал на комедийную сторону пьесы и предостерегал от увлечения драмой. И в самом деле, разве не комедией является самонадеянность ее героев, готовящихся начать новую жизнь в тот самый момент, как их просят убраться совсем?

Они ведут себя так, как будто ничего не случилось и не должно случиться, во всяком случае ничего такого, что всерьез могло бы угрожать их существованию. Наоборот, у них такой вид, словно все еще впереди. Достигаев говорит: «… что будет революция, так это даже губернатор понимает…». Они считают, что начинается новая глава истории, которую они и должны открыть, ибо принадлежит она им. Они оптимисты. {216} Они чувствуют в себе прилив силы, которая им нужна для этого завтрашнего дня. Они, вероятно, ведут между собой дискуссию на тему, какой образ правления принесет революция… Легко вообразить себе эти споры, которые Горький не счел нужным вводить, — споры между Звонцовым, Павлином, Башкиным, Варварой, Достигаевым, Меланией. Впрочем, в пьесу пробивается отголосок этих споров: о царе — быть или не быть царю.

В эти споры как бы вмешивается Егор Булычов, заявляя в глубоком раздумье: «… Дело — не в царе… а в самом корне…». Корень, когда-то здоровый, органически выросший в исторической почве России, уже загнил.

Достигаевы и Звонцовы лишены этой опоры — гибель их неминуема, какие бы доказательства своей жизнеспособности они ни приводили.

Звонцов, адвокат-кадет, мечтает о политической карьере. Варвара, его жена, тоже вынашивает честолюбивые замыслы. Достигаев мечтает о крупных коммерческих операциях, — все они намереваются вознестись вверх, не зная, что корень-то подгнил. Эту истину чувствует Булычов. В себе самом он видит этот «корень», когда-то плодоносный, а ныне разъедаемый болезнью, умирающий. Ибо Егор Булычов, так же как Игнат Гордеев, так же как Илья Артамонов, и есть та некогда плодотворная, прогрессивная сила, которая совершила свое положительное историческое дело и пошла на убыль. И метания, и тоска Егора Булычова есть субъективное ощущение неизбежности этой исторической развязки. Поэтому комичны претензии Звонцовых и Достигаевых на «роль», сыграть которую они больше не способны.

«Каждый сам собой держится… своей силой… Да вот сила-то — где? » — спрашивает Булычов. Сила, то есть творческая потенция класса, которая иссякла и которой не суждено возродиться. Эта мысль о теряемой, утрачиваемой и уже утраченной силе глубоко занимает Булычова. Он возвращается к этой теме, когда говорит об «отцах». Отец — начало жизни, дающее, рождающее жизнь. Он обращается к Павлину: «Все — отцы. Бог — отец, царь — отец, ты — отец, я — отец. А силы у нас — нет».

«Павлин. Вы, Егор Васильевич, — успокойтесь…

Булычов. А — на чем? Кто меня успокоит? Чем? Ну — успокой… отец! Покажи силу! »

С этим призывом он обращается ко всем: покажите силу, предъявите силу. Все ваши речи — слова, все ваши проекты — бахвальство. Покажите силу — ведь в ней все дело! Бог — отец оказался без силы. Царь — отец «с лишком двадцать лет способен был» и вдруг оказался без силы. Мы — отцы, власть имущие, затеяли войну как доказательство своей силы, а силы-то «на войне — не оказалось».

Достигаевы и Звонцовы находят, что булычовский диагноз нелеп. Они настаивают, что сила у них есть, что они полны сил, нерастраченных сил. Но сами они — живое опровержение этой иллюзии. Основная {217} черта Достигаевых и Звонцовых — паразитизм. Паразитизм Достигаева пришел на смену созидательности Булычова, — эта противоположность запечатлена даже в их именах.

Горький в своих замечаниях на вахтанговский спектакль сказал о Достигаеве: «Больше должно быть у него жестов, руками играет: лаская свой карман, тянется к чужим». Об этой «игре рук» Горький напомнил еще раз, когда смотрел спектакль «Достигаев и другие» в том же театре: «Мне кажется, что ему не хватает ручек в карманах. Надо держать ручки в карманах, потому что это ведь чрезвычайно характерная штука — человеческие руки, и очень многим просто необходимо их прятать. Они говорят часто больше, чем слова, и могут выговорить такое, что вовсе никому не надо знать».

Артист О. Басов использовал это замечание, и не только в «Достигаеве», но еще раньше, в «Булычове». Басов показывал Достигаевские руки, действительно жуликоватые руки, не руки вора, а именно ручки — мягкие, беленькие, ласково-вкрадчивые, — если позволительно так выразиться, — руки «себе на уме». Между Достигаевым и его руками установилась какая-то дружески интимная связь. Вот эти руки вылезают из карманов чаще всего тогда, когда их хозяин остается один; они поглаживают друг дружку, производят еле заметные движения, как бы отвечая на сокровенные мысли своего владельца, как бы помогая ему разобраться в этих мыслях, а мысли, судя по этим предательским рукам, действительно такие, которых «вовсе никому не надо знать». Если в это время кто-либо заходил, Достигаев быстро прятал руки в карманы, словно опасаясь, что его могут подслушать.

Паразитизм не только социальная, но и психологическая черта. Смысл жизни с точки зрения Достигаева — это наслаждение жизнью. Несмотря на свой довольно почтенный возраст, Достигаев выбрал себе в жены не домашнюю хозяйку, вроде Ксении, и не деловую даму, вроде Варвары, а ветреную Елизавету. Она очень подошла к нему — тот же жизненный принцип: «живем мы только раз». И жена, очень довольная мужем, предается «жизни» подчас настолько откровенно, что вызывает у Достигаева некоторое беспокойство. Впрочем, он готов даже защитить ее, по крайней мере перед самим собой (наедине со своими ручками), ибо его принцип: «лови миг наслаждения». В этом для него вся радость жизни. Потребительская философия, доведенная до степени своеобразного культа. Какая дистанция от Ильи Артамонова или Игната Гордеева!

Достигаевский паразитизм как оборотная сторона бессилия получает свое продолжение в его детях. В «Егоре Булычове» мы встречаемся с Антониной и Алексеем лишь в одной небольшой сцене, чтобы расстаться с ними уже до следующей пьесы, — в «Достигаеве» им уделено больше внимания.

{218} Эпизод «В комнате Шуры» Вахтанговский театр расширил, и, как нам кажется, правильно. Были введены стихи Игоря Северянина, которые читает преимущественно Алексей, и Зинаиды Гиппиус, которую читает Антонина. И читают они эти стихи не из любви к литературе и даже не следуя моде, но потому, что это действительно для них написанные стихи их эпохи, в которых выражено их самочувствие, их упадочнические настроения. Лучше не скажешь о их полной деградации, чем этими стихами. Вот, например, стихи, которые читает Антонина, стихи настолько органичные для нее, что кажется, она сама их сочинила:

В своей бессовестной и жалкой низости
Она, как пыль, сера, как прах земной.
И умираю я от этой близости,
От неразрывности ее со мной.
Она шершавая, она колючая,
Она холодная, она змея,
Меня изранила противно-жгучая
Ее коленчатая чешуя.
Своими кольцами она, упорная,
Ко мне ласкается, меня душа,
И эта мрачная, и эта черная,
И эта страшная — моя душа.

В. Тумская, игравшая Антонину, сидит с ногами на кровати, опершись локтями на ее спинку, уставившись в одну точку, сосредоточенная и молчаливая, и вдруг, не меняя позы, начинает читать эти стихи — читает не для других, не для себя, она словно даже не знает, что их читает: чтение — как продолжение той внутренней беспросветности, в которую она погружена, в которой и в данную минуту пребывает. Читает она медленно, однотонно, строго, холодно, мрачно, закончив читать, остается в той же позе и вдруг как бы приходит в себя. Жизнь для нее — безнадежное, бесцельное движение колеса, которое никогда не остановится. По поводу каких-то слов Тятина она говорит Шуре: «Не верь, он сказал, как эхо». Она сама, как эхо, как отраженная жизнь.

В «Достигаеве» она скажет про себя, что у нее «нет этого, чем верят»; но у нее нет и того, чем чувствуют. Она знает, что опустошена, и вероятно, огорчается этим, если только она способна огорчаться или радоваться, если в ней есть то, чем радуются и огорчаются. Казалось бы, у нее должна быть склонность к разврату, как у ее брата, но у нее отсутствует даже этого рода любопытство, нет в ней и чувственности. Ее тянет к извращенности как к средству, которое возбудит ее безучастную, холодеющую душу.

В Вахтанговском театре она читает стихи одуряющие, как кокаин, к которому она, вероятно, прибегает, и выдумывает для себя, как она сама признается, что-либо «страшное», которое заставило бы ее очнуться, вывело бы ее из тусклой тоски. «Я все больше люблю страшное. Когда страшно, то уже — не скучно. Полюбила сидеть в темноте…» Она отталкивает окружающую жизнь, чтобы уйти в мир своих мрачных фантазий. {219} Шура спрашивает ее, слышала ли она, как Тятин отвечал на ее «вопросные слова». Антонина: «Варумные слова. Помнишь “Варум” Шуберта?.. Варум очень похоже на птицу марабу, такая мрачная птица… в Африке». Воображаемая жизнь свойственна многим, но у нее она особая. У Насти в «На дне», например, или у Надежды в «Варварах» этот выдуманный мир как-никак населен живыми людьми, у Антонины же в этом мире бродят бесплотные тени.

В интересах справедливости, однако, следует указать и на другое обстоятельство. Как ни странно, но отрешенность Антонины есть также средство защиты от жизни, от достигаевской жизни. Это единственный способ протеста, который она может избрать. Тумская подчеркивала брезгливость, чрезвычайную чувствительность Антонины к пошлости. Она чуждается своих сверстников и сверстниц, с которыми принуждена общаться. Ее больше привлекает Шура, но ей не хватает сил даже на брезгливость и отвращение к своей среде, тем более на то, чтобы пойти туда, куда тянет Шуру. Ведь в ней нет того, «чем верят». Наконец она сама говорит о себе и брате: «Мы с ним такие никчемушные, купеческие дети». И Алексей такой же никчемушный, как она, хотя он полная ей противоположность; у М. Сидоркина это был краснощекий пошляк, безобразник и пакостник. Он — «земгусар», должно быть, его «пристроил» папаша, чтобы освободить от фронта. Время проводит Алексей в кутежах и попойках. Играет на гитаре, напевая романсы, вроде северянинского:

Это было у моря, где ажурная пена,
Где встречается редко городской экипаж…

Он щеголяет своей испорченностью и пошлостью, не стесняясь даже сестры. В этом циническом шике Сидоркин подчеркивал нечто наносное, словно Алексей подражает кому-то, какому-то усваиваемому им стилю жизни. Он ищет, чем бы развеять скуку. Он пристает к Глафире, а когда та отстраняет его, тут же забывает о ней, зевает, смотрит на часы: что бы еще придумать! О нем нельзя сказать, что он — злой, что он — подлец. Он похож на отца: в нем то же благодушие и «мягкость», с некоторым преувеличением можно сказать, что у него неплохой характер. Достигаевский паразитизм, который в Антонине обнаруживается драматически, в нем проявляется комически, только и всего.

Звонцову Горький собирался посвятить специальную пьесу, которая так и должна была называться «Звонцов и другие». Появляется этот герой в пьесе «Достигаев и другие», но в «Булычове» он тоже изображен довольно колоритно. Звонцов витийствует:

«Общественные силы организуются закономерно и скоро скажут свое слово. Под общественными силами я разумею людей, которые обладают прочным экономическим…» Итак, Звонцов тоже настаивает на силе, природу которой мы только что видели, — это «достигаевщина». Звонцов считает себя как бы разумом этой силы, идеологом этих {220} «общественных сил», которые «организуются закономерно и скоро скажут свое слово». «Слово» же призван высказать он, — Звонцов, то есть кадетская партия, представителем которой и даже вождем в провинциальном масштабе он является. В пьесе видна внутренняя взаимосвязь между Звонцовым и Достигаевым, своеобразная перекличка между ними: аукнется «Достигаевым», отзовется «звонцовым». Если Достигаев — это «проза», то Звонцов — «поэзия».

Средство, которым пользуется Звонцов, чтобы вызвать доверие к этой якобы имеющейся у него силе, — его пафос. Для Горького не составляло большого труда каждый раз доказывать, что это дутый пафос, пустая бочка, много шума из ничего.

В Вахтанговском театре Звонцова играл Л. Русланов. Звонцов носил у него изящную бородку, любил эффектные позы и всячески готовился к своему «призванию трибуна», рисовался своим красноречием, как будто уже видел перед собой зал Таврического дворца, в котором собирались депутаты Учредительного собрания. «Под общественными силами я разумею людей…» Конечно, только так Звонцов и мог сказать: «я разумею», и сказать солидно, несколько торжественно и как бы растрогавшись от сознания своей исторической «миссии».

Он орудовал руками, и довольно успешно, только не «по-достигаевски», а «по-звонцовски». У Русланова он вздымал руку, опускал ее долу, взмахивал, потрясал ею, протягивал ладонь, а то обе ладони вместе, и какие-то длинные руки были в эти моменты у Звонцова — руки для «разговора». Интересно, что каждый раз, когда он начинал свою речь, он не мог ее закончить. Ему тем труднее остановиться, чем легче начать.

Вот он шагает по комнате, ораторски жестикулируя, все более и более разгораясь, и всякий раз оказывается в глупом положении. Когда, например, он оповещает о тех же общественных силах, Варвара трезвым голосом бесцеремонно обрывает его: «Слушай-ко, Жанна приглашает нас…»

Или:

«Звонцов. … Мы присутствуем именно при начале торжества правды…

Варвара. Да подожди же, Андрей.

Звонцов. И справедливости.

Варвара. Вы чего хотите, Мокей? »

Русланов хорошо передавал эти переходы от напыщенности и величественности к смешному, раскрывая природу Звонцова — его неустойчивость, несостоятельность, внутреннюю взвинченность трусливого и слабого субъекта.

Варвара своими репликами словно умышленно дает понять, что знает ему цену. Она-то считает, что вся сила в ней и что Звонцов — подходящее оружие в ее руках. До известной степени она права: ее честолюбивые замыслы о переезде в столицу и мечты о политическом салоне, которым она руководила бы, — она, «мадам Ролан», как ее называют, — {221} могли бы в благоприятных для нее условиях осуществиться, Звонцов, по характеру своему склонный к компромиссу, может в критический момент сдать. Варвара будет держаться до конца — это враг жестокий и непримиримый. Она по-своему человек дела, контрреволюционного дела, и с некоторым презрением слушает болтовню Звонцова. Она верховодит мужем, дает ему почувствовать свое превосходство, мало обращает внимания на то, что его задевает.

В ее отношениях к Звонцову есть еще черта, которую Горький счел нужным ввести, — она ревнует его, например к Шуре, вообще к женщинам. Звонцов по натуре своей жуир, тоже понимающий «толк» в жизни, и проявляет слабость в той области, к которой так чувствительна Варвара. А чувствительна она потому, что не может привлечь к себе мужа как женщина. Варвара совершенно лишена обаяния, женственности, даже чувственности, она какое-то бесполое существо.

У нее есть энергия и воля, и если зайдет спор, она может представить эти свои качества как доказательство своей «силы», силы ее класса, оспариваемой в пьесе. Она может, наконец, заявить, что она — дочь Егора Булычова, хоть они и чужие друг другу люди, и что ей передались по наследству энергия и воля, свойственные Булычову. Во что, однако, выродилась в ней эта булычовская энергия? В энергии и воле Булычова была своеобразная красота, энергия Варвары — выхолощенная, воля — механическая, сухая и бездушная. Осталась одна оболочка, в которой нет дыхания жизни.

В Вахтанговском театре Варвара у артистки Д. Андреевой была деловито-озабоченная, она двигалась по сцене суховатой походкой, подглядывала, подслушивала, все время что-то про себя соображала, во все вмешивалась, за всем следила, говорила властно, отрывисто, словно поучала, указывала. Ни теплоты не было в ее голосе, ни улыбки на ее лице, — для нее прежде всего «дело».

Вместе с мужем Варвара строит планы захвата отцовского наследства. Планы эти не очень благородные, даже у Звонцова разговор о них вызывает виноватую улыбку. У Варвары нет и этой жуликоватой «совести». Она деловито обсуждает похороны больного Булычова, хотя он еще не умер и все же отец ей. Она поощряет план опозорить Шуру, воспользоваться принадлежащей ей долей наследства, хотя Шура ее сестра. Она решила, как дело само собой разумеющееся, «облапошить» Ксению, хотя Ксения — ее мать. Ей говорят, что у повара не ладится с обедом, повар «не в себе», потому что на фронте убили его сына. Она отвечает: «Ну, это не резон для капризов. Теперь столько убивают…». Нелепо упрекать ее в бесчеловечности. Она не сочувствует повару, так же как не любит отца, мать, сестру, — она не умеет, не способна на это, у нее нет того, чем любят, чем сочувствуют, чем чувствуют. Все человеческое ей чуждо.

На протяжении десяти с лишком лет существования вахтанговского «Булычова» Варвара у Андреевой явно «сдала», она утеряла и эту жестокость, и колючесть, и сухость, стала мягче, круглее, уступчивее; отсутствие {222} женственности она принялась возмещать куда энергичнее, чем раньше. Казалось, главным для нее стало не «дело», не «мадам Ролан», не политика, а попросту «муж». Она больше стремилась нравиться ему, кокетничала, следила за собой, и потому стала как-то добрее. Но она утеряла весьма существенные вещи — свою злобу и опустошенность. Раньше она была больше «деятелем», теперь оказалась скорее мещанкой.

Кроме мотива «силы и бессилия», есть в пьесе и другой мотив, который условно можно сформулировать как конфликт правды и лжи. Столкновение Егора Булычова и других развиваются в этом направлении. «Другие» представляют в пьесе ложь, Булычов — правду о них. Ложь «чужой улицы» и правда о «чужой улице». Правда о «чужой улице» охарактеризована Булычовым одним словом — «жадность». Ложь «чужой улицы» выступает у «других» в разных обличьях: каждый из «других» — новый вариант этой лжи, маска этой лжи.

В «На дне» сказано: «Кто слаб душой… и кто живет чужими соками, — тем ложь нужна… одних она поддерживает, другие — прикрываются ею… Ложь — религия рабов и хозяев…». «Чужой улице» ложь нужна. Ложь — религия «чужой улицы». Ложь старого мира — главная мишень пьесы. Ложь, за которой притаился этот мир, когда у него была «сила», которой прикрывается и сейчас, когда «силы нет». Разоблачение лжи — цель автора, и осуществление ее поручено главным образом Егору Булычову. Булычов должен срывать эти лживые маски публично, всенародно.

Горькому был очень важен эффект этого разоблачения. И во время читки пьесы, и в период репетиций, и перед самым спектаклем Горький настаивал на комедийном звучании своей пьесы, требуя, чтобы зритель смеялся над «другими», дефилирующими перед ним, их истинным судьей. «Егор Булычов и другие» и есть комедия по отношению к «другим» и трагедия по отношению к «Булычову»; жанр пьесы — трагикомедия. В самом сюжете, в том, как он развивается, обнаруживается тема обмана, тема лжи. Из этого дальнего плана каждый раз на первый плащ под свет рампы, выталкивается тот или иной из героев «чужой улицы».

Поп Павлин освящает порядок «чужой улицы» предустановленной мудростью. Миром управляет высший закон, и миссия человека на земле — исполнять этот закон. Человек — пешка в руке божией, и, осознавая себя этой пешкой, он существует в мире. Человек, противопоставляющий себя богу, жалок. Его борьба с богом бесцельна. «… Ничто в мире не совершается помимо воли божией…». Мир управляется божественным механизмом, и попытка разрушить этот механизм безнадежна: («… и — что значит ропот наш? »). Революция есть бунт человека против порядка, установленного богом, поэтому она обречена на гибель.

{223} Булычов спрашивает: Зачем война? Кому нужна эта война! Павлин отвечает: «Война — в законе…», и предлагает вспомнить Иисуса Навина, у которого этот закон издревле сформулирован. Кроме того, как известно, «войны не токмо разоряют, но и обогащают как опытом, так равно и…». Булычов обрывает его: «Одни — воюют, другие — воруют», вот, дескать, смысл «божественного» закона. Павлин отказывается спорить с таких позиций; это значит оценивать, что хорошо и что плохо, но для него сам этот критерий ложный; это значит согласиться с правом человека противопоставить себя божественному порядку; существует то, что существует, — вот, по их мнению, истина.

Павлина в Вахтанговском театре играл М. Державин, в МХАТ — В. Топорков. Булычов назвал Павлина боровом, и Топорков сразу же демонстрировал эту характеристику: толстый, жирный, «плакатный» поп. Булычов обнаруживает «борова» в Павлине, и актер несколько поторопился навстречу Булычову, напрасно предупреждая его.

У Державина дистанция соблюдена больше, «боров» не сразу бросается в глаза, он более благообразен. Благообразность, которую он блюдет, не только бытовая, но и характерная поповская черта, — она лишний раз подчеркивает обман, против которого ополчился автор. Павлин мягкий и ласковый, правда, смотрит на Булычова немного сверху вниз, но делает это очень деликатно: дескать, я — пастырь, ты — овца, вот почему я так смотрю. Свое превосходство он показывает почти смиренно. Даже когда Булычов наскакивает на него, он не только не теряет своего достоинства, но усиленно подчеркивает его, желая в самый разгар разоблачения создать впечатление, будто он христианин, исповедующий любовь к ближнему даже в таких унизительных для него обстоятельствах. Булычова глубоко раздражает это жульничество, а Павлин продолжает делать хорошую мину при плохой игре.

Топорков сочно передал речь Павлина, его библейский стиль. У Павлина вахтанговского была, кроме того, еще профессиональность, ремесленничество, механическое выполнение своих обязанностей. Видно было, что ему чужда и проповедуемая им любовь к правде, что он равнодушен даже к самому богу, с которым Павлин так свыкся, что почти уже не замечает его. Павлин у Державина чуть-чуть играл своим голосом, повышая его, впадая в пафос. Он призывал «все более воодушевленно», как поясняет ремарка, брать пример с «блаженного Прокопия». И здесь был налет ремесленничества, равнодушия, усталости. Воодушевление Павлина напоминает Звонцова, природа пафоса у обоих одинакова и разнится только окраской: у одного — церковная, у другого — парламентская. Оба они служат господам: один — небесному, другой — земному; и эта невидимая связь отражается на характере их защитительных речей в пользу хозяев.

Пафос их бутафорский, это выражено даже в именах Павлина и Звонцова. Самый пафос они могут демонстрировать вполне искренне, пожалуй, от души, — это наиболее удобный способ скрыть собственное лицемерие. Звонцов провозглашает «правду и справедливость» и в то {224} же время собирается опозорить сестру жены и обокрасть собственного брата. Он удивлен, почему Тятин не сразу соглашается на его «план». «Тятин — осел или притворяется честным». В глубине души Звонцов никогда не поверит в честность: «осел» или «притворяется честным» — третьего не дано. Сам он настолько притворяется честным, что, пожалуй, и не замечает в себе притворства; он возмутится, если его в этом уличат, и даже скажет, речь в защиту честности.

Он — человек передовой («духовенства — избыток у нас»), добропорядочный («с одной стороны — игуменья, с другой — кокотка…»), культурный («хирургия, наука…»), «революционер» (воодушевленно поет «Отречемся от старого мира», в то же время думая, как бы призываемый им новый мир получше облапошить). У руслановского Звонцова был честный вид, иной раз воодушевленно честный, и это слишком настоятельное указание на честность казалось подозрительным.

Пафос Павлина — прикрытие его лицемерия. Он провозглашает, что земля есть прах, но он живое опровержение такого принципа. В этом отношении он немного напоминает Достигаева. В мирских соблазнах, которые он нехотя отталкивает от себя, он, по-видимому, знает толк. «Прах, а — ряса шелковая на тебе». Он носил эту лиловую рясу в молодости, вероятно, кокетливо, сейчас с достойным изяществом. Поглаживает крест на груди немного пухлыми руками (в МХАТ это руки толстые, жирные и не передают всех «оттенков»). Свое довольство жизнью он не слишком раскрывает и не слишком прячет; если о нем что-либо подумают, то и бог с ним, пускай! В Вахтанговском театре, когда перед Павлином ставят закуску и водку, он смотрит на нее довольно опытными глазами. Смотрит и ведет речь о болезни Булычова. Он противопоставляет свое здоровье болезни Булычова, и в том, что больной Булычов провозглашает «земное», а здоровый Павлин возвещает «небесное», в этом завязан узел злого, обидного, наглого обмана.

После Павлина Булычов принимается за Башкина. Башкин — типичный мещанин, приобретатель, стяжатель, в нем ни капли булычовской созидательности. Не в том только дело, что он бездарен, а в том, что в обладании — смысл всей его философии! Если говорить о его идеале, то таким является для него скорее Достигаев, чем Булычов. Оба они, Башкин с Булычовым, служили приказчиками у отца Ксении. Ксения вышла за Егора, который стал хозяином, а Башкин остался у него приказчиком, а затем управляющим. У Башкина не оказалось способностей Достигаева или знаний Звонцова; он — маленький человек и медленно, но верно выходит в люди. Вся его жизнь в этом.

В вахтанговском спектакле он двигается не спеша, тихонько, без шума; он — «маленький» человек. В пьесе есть место, обрисовывающее его сразу, одним штрихом: «Башкин ушел, оставив на столе теплый картуз», и Варвара замечает: «Картуз этот он лет десять носит, жадюга! Просален весь». В этом просаленном картузе — весь Башкин. Видно, что скупился он на каждый грош, копил деньги, экономил, где можно, воровал, где можно, обделывал дела, небольшие делишки: на большее {225} способностей, да и смелости не было. Так или иначе, у Башкина, надо полагать, капиталец есть, он давно мог бы сменить картуз, но он и судьбу не хочет сглазить, и перед людьми старается себя не выдать, да и привычка тоже что-нибудь да значит.

В Вахтанговском театре Башкина играл И. Лобашков. Башкин ходил, расставив локти, тихими, неслышными шагами, почти на цыпочках, даже когда особой надобности в этом не было. А вдруг неосторожным движением он вызовет какую-нибудь неприятность. Все время он себе на уме, осторожно разговаривает даже с Достигаевым и Звонцовым, его немного пугает их «радикализм», как бы не вышло чего. У него — лысая голова, бородка, которую он разглаживает, когда думает, вернее — когда соображает (ему больше подходит соображать). На носу очки, низко посаженные, поверх них поглядывают глаза осторожные и соображающие. Он принимает участие в борьбе за наследство и ведет эту борьбу тоже осторожно, исподтишка, семь раз примерит, и даже тогда не сразу отрежет. Надо полагать, он надеется после смерти Булычова жениться на Ксении. Ксения во всяком случае в нем видит единственную свою опору.

По молодости лет она увлеклась удалью и молодечеством Булычова и пренебрегла Башкиным с его скопидомской душонкой. Но она из того же теста, что и Башкин; с Булычовым ей не по себе, и сейчас, под старость, она поняла свою опрометчивость. «Ошиблась я, Мокей, давно знаю — ошиблась. Вышла замуж за приказчика, да не за того. Кабы за тебя вышла — как спокойно жили бы! » В вахтанговском спектакле они составляют трогательную пару. Их роднят крохоборство, одинаковая натура.

Ксения рассказывает Булычову про несчастья Мелании. Оказывается: «Солдаты беглые напали на обитель, корову зарезали, два топора украли, заступ, связку веревок, вон что делается! » Ксения, с ее копеечной психологией, крохотным умом — вся тут. Говорит о докторе: «За пять минут пять целковых берет. Шестьдесят рублей в час… вот как! » Мелочность не от скупости: это кругозор, уровень. Все, что ей доступно, это — «заступ, связка веревок», а уж если «корову зарезали», то это катастрофа. В начале пьесы она моет и перетирает посуду. Вот так ей и жить бы: огурцы солить, грибы сушить, варенье варить — вот жизнь! Увы! — кругом происходят непонятные вещи. «Вон, слышь, царя хотят в клетку посадить, как Емельку Пугачева».

Она очень обижена, что в ее собственном доме кто угодно хозяин, только не она. Она требует, чтобы с ней считались, однако никто не обращает на нее внимания. Она возмущена, что Булычов смотрит на нее, как на «мебель», но и все на нее так смотрят, как будто ее и нет, она не существует.

В исполнении артистки А. Запорожец в Вахтанговском театре у Ксении уныло-беспокойное, заранее обиженное лицо. Она везде подслушивает, всюду заглядывает. Кругом что-то делается, а что — ей неизвестно: {226} может быть, все против нее. И вот она озирается с испуганно-беспомощным видом; она слоняется по дому, сложив руки на животе, скука и томление на ее лице, не с кем ей словом перекинуться, она одинока. Если кто-нибудь ее заденет, нельзя сказать, что она сердится, сердиться она неспособна, она дуется.

У Запорожец она выпячивает нижнюю губу и хорохорится, покачивая головой. У нее чуть-чуть вызывающий вид. Она, дескать, в случае чего может дать сдачи. Она пытается вмешиваться, и тогда у нее появляется капризно-томный тон барыньки, всегда немного недовольной, иначе какая же она «хозяйка». Все ее ухищрения ни к чему не ведут, все ее вызовы никто не принимает, и вот опять у нее жалобно-унылый вид.

Игуменья Мелания появляется, чтобы образумить еретика. «От времен библейских, — провозглашает она, — народами управляла рука, вооруженная мечом и крестом…». «… Крест есть — меч! », — предостерегает она.

Павлин уговаривает Булычова, Мелания же угрожает: посох в руке, клобук на голове («Мелания должна ходить все время в клобуке», — указал вахтанговцам Горький), черное одеяние, властный жест, торжественный шаг… «Страшный суд…», «В пропасть летишь! В пасть адову…», «антихристово время», «тьма смятения», — все должно олицетворять высшую карающую силу, которая обрушится на голову отступника.

Об актрисе Н. Русиновой, игравшей Меланию, Горький сказал: «Мелания — молодец! » И тут же добавил: «Вероятно, публика будет очень смеяться». Смеяться над этой мистификацией. Меланию иногда изображали молодой еще, статной, высокой женщиной: красивое лицо носило явную печать греха, а черная строгая шаль, обрамлявшая лицо, придавала ему какой-то сладострастный оттенок, — все это компрометировало «отрешенность» Мелании.

Русинова не бросала этой тени на свою героиню, она шла ей навстречу. Суровое лицо, строгие губы, сверкающий гневный взгляд, некрикливый голос. Когда в вахтанговском «Достигаеве» появилась эта крикливость, Горький заметил: «Немножко истерично кричит Мелания, это не в ее тоне. Должно быть больше ненависти у нее, озлобления больше, но кричать особенно смысла нет». Истеричность принижала ее.

Двигалась она у Русиновой то медленно и важно, но без напыщенности, то неслась стремглав, и одеяния ее развевались, как черные крылья.

Даже когда она вещала о страшном суде, в ней не было театральности. В разговоре с сестрой Ксенией и своей прислужницей Таисией она не допускала интимности, соблюдала дистанцию, подчеркивала свою недоступность. И вот когда она оказывалась на вершине (в чем ей провокационно помогали и автор, и актриса), она скатывалась оттуда с такой стремительностью, что вызывала хохот зрительного зала.

⇐ Предыдущая13141516171819202122Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: