{253} Часть восьмая 1 страница

{227} 23

Мы видели, что главным разоблачителем «чужой улицы» выступает в пьесе Егор Булычов. Это обстоятельство вызывало смущение у некоторых театров и критиков. Купец, выступающий против купечества, представитель старого мира — против старого мира… Критика нашла в этой ситуации нечто до такой степени странное и даже бросающее тень на автора — пролетарского писателя, что решила лучше всего не обращать на нее внимание.

Она соглашалась видеть в пьесе идею «гибели класса» и отказалась поверить, что Булычов «стоит боком» к своему классу, что он может стать боком к своему классу, хотя для Горького подобная позиция Булычова косвенно была симптомом и доказательством гибели класса. Сама идея «гибели» класса истолковывалась вульгарно: пьеса была сведена к аллегории — болезнь печени у Булычова есть символ болезни класса, смерть Булычова есть символ смерти класса. Логически отсюда следовал вывод, что главная мишень в пьесе — Егор Булычов, в результате против Булычова направлялся разоблачительный огонь критики. Что из этого получилось, можно судить по следующему.

Ленинградский Большой драматический театр, например, выпустил к своей постановке специальное издание[28], где подробно изложил идею спектакля. Установив, что «рак медленно, но верно грызет организм», театр констатирует, что Егор Булычов дошел до «резкого самоотрицания». Однако театр сразу же предупреждал зрителя, чтобы он не доверял Булычову, потому что его самоотрицание существует только «на словах». Стало быть, Егор Булычов прикидывается раскаявшимся, и нам нетрудно в этом «разоблачить ту же суть врага в такой сложной психологической ее маскировке, как полное, казалось бы, осуждение себя и отрицание своей жизни».

Из этого следует сделать вывод, что Булычов пытается надуть зрительный зал своим якобы самоотрицанием, а зрительный зал, благодаря предусмотрительности театра, смеется над жалкими попытками его околпачить. В этом должен заключаться эффект спектакля! Чего можно добиться подобной концепцией? Как раз противоположного. Во-первых, игнорируя самоотрицание, свидетельство бессилия, идущее изнутри самого класса, театр приписывает ему силу, которой тот уже не обладает. Во-вторых, бросая тень на Булычова, вызывая сомнения в искренности его разоблачений, театр ослабляет силу этих разоблачений и косвенно выгораживает Достигаевых, Башкиных и Звонцовых.

Критики, обрушившиеся на Булычова, столкнулись на спектаклях с фактом, который привел их в полное замешательство: Булычов вызывал симпатии зрительного зала. Однако они легко вышли из затруднительного положения, сделав вид, что этих симпатий собственно и не было. {228} Если будущий читатель Горького захочет узнать, что играл Щукин в Вахтанговском театре, а Леонидов в Художественном, у него получится самое извращенное представление о действительности. О леонидовском Булычове писали, например, следующее: «Он дает незабываемый образ умного, властного, плотоядного хищника, уползающего со своей смертельной раной в берлогу»[29].

«Хищника», тем более «плотоядного», и Горький не описывал, и Леонидов не изображал. Возможна и, скажем даже, желательна пьеса о «плотоядном хищнике», уползающем в берлогу. Но во всяком случае это не Булычов и не Леонидов. О Щукине писали то же, с тем только различием, что если Леонидов играл «плотоядного хищника», то Щукин — «матерого волка». «… Даже подтачиваемый внутренним ядом, он еще самый страшный, самый сильный матерый волк волчьей стаи — своей семьи… Из его (то есть буржуазного класса. — Ю. Ю. ) вспоротого войной брюха вываливаются внутренности, омерзительный клубок противоречий, лжи, лицемерия, обмана, лощеной дикости, беспощадной жадности, свирепого идиотизма…», и Булычов «утверждает эту жизнь всем своим существом, утверждает ее во всей ее омерзительности».

Однако в пьесе — это можно проверить — и в спектакле — это надо засвидетельствовать — все происходило наоборот. Щукинский Булычов как раз отрицал эту «жизнь», отрицал «всем своим существом», «во всей ее омерзительности», и в конце концов сам критик если и увидел «омерзительный клубок», вываливающийся «из вспоротого брюха», то главным образом благодаря Булычову. «Кто проникается к нему сочувствием, симпатией и жалостью? » — заключает одна рецензия по поводу спектакля, на котором Булычов — Щукин у всех вызывал сочувствие, и симпатию, и жалость.

Таковы характер и содержание большинства статей о Егоре Булычове. Авторы этих статей не захотели разобраться в природе озадачившей их симпатии, которую для начала можно объяснить очень просто: Булычову ненавистно «достигаевское», «башкинское», «звонцовское», и зрителю оно ненавистно; этого достаточно, чтобы вызвать симпатию к Булычову.

Горький предупреждал насчет Булычова: «То, что он говорит дочери, нужно, чтобы это было слышно». Что же Булычов говорит дочери и почему нужно, «чтобы это было слышно»?

«Мне надо тебе рассказать. Понимаешь… какой случай… не на той улице я живу! В чужие люди попал, лет тридцать все с чужими. Вот чего я тебе не хочу! Отец мой плоты гонял. А я вот… Этого я тебе не могу выразить». Что Булычов не может «выразить»? То, что не остался на своей улице, что перешел на чужую улицу. Противоречие между своей и чужой улицей — трещина, проходящая через его душу.

Трещину носили в себе и те горьковские предшественники Булычова, которые, так же как и он, вышли «из мужиков» и перешли со своей {229} на чужую улицу: Игнат Гордеев, Фома Гордеев, Васса Железнова, Антипа Зыков, Иван Мастаков. Творческое начало, свойственное Булычову, «на чужой улице» могло осуществиться лишь в форме стяжательства, а жажда деятельности, одушевлявшая его, как дух наживы.

«Жадность всему горю начало», — утверждает Булычов. Конфликт между «творчеством» и «жадностью» есть источник его душевной неустроенности, — вот чего он не может выразить. Борьба между тем, что есть лучшего в нем и что он принес со «своей улицы», и тем, что есть худшего в нем и что привито ему «чужой улицей», составляет его драму, то, чего он не может выразить.

Горький объяснил вахтанговцам, что Булычов, как и другие, подобные ему, — «это человек, обиженный вследствие столкновения со своим классом, обиженный крепко, и эта причина ставит его боком». В чем эта «крепкая обида» Булычова? Это обида на обман «чужой улицы», на освященную религией, моралью, законом ложь, утверждающую справедливость «чужой улицы». Разоблачение этой лжи есть миссия Булычова в пьесе. Разоблачительная деятельность Булычова осложняется тем обстоятельством, что хотя он пришел со своей улицы, но жил на «чужой улице». Это кладет свой отпечаток на характер его борьбы с «чужой улицей». Было бы неверно, если бы актер, исполняющий роль Булычова, увлекся разоблачительным пафосом Булычова, вел эту борьбу с «чужой улицей», как Нил в «Мещанах», как Рашель в «Вассе Железновой», как Рябинин в «Достигаеве» или Яков Лаптев в том же «Егоре Булычове».

Если бы Горький имел в виду только такое разоблачение, он на место Булычова поставил бы Якова Лаптева, крестника Булычова, живущего в его доме. Тогда Лаптев, а не Булычов был бы в центре пьесы. Есть разница в самом характере их разоблачений. Яков Лаптев и Рябинин знают «правду» старого мира. Булычов же только ее познает. Он, вероятно, и раньше, когда был Зыковым или Мастаковым, смутно чувствовал эту правду, но не сосредоточивался на ней. Сейчас он не может не раскрыть ее, не обнаружить ее, и не только ради войны с «другими», но и для самого себя. Ведь эта правда скрыта от него обманом, обманом, который был в нем самом, обманом, который проник в его душу, пропитал ее, как вера в бога, как вера в мораль, в закон, как вера в порядок, установленный на «чужой улице».

Ему нужно освободиться от плена этих обманов, воспитавших его ум, и от его представления о сущем и должном. О нем нельзя сказать, что в пьесе он уже постиг всю «правду» «чужой улицы», он ее только постигает, и процесс этого постижения составляет жизнь его ума на протяжении всей пьесы. Это напряженное мышление, пытливые поиски, стремление пробиться сквозь заросли лжи и обмана — воистину родовые муки, без которых ему не познать истину.

И в каждой схватке с «другими» он не только стремится заклеймить их, но в то же время и для себя решает какие-то вопросы, в чем-то сам убеждается, что-то для себя закрепляет, и всякий раз выходит все более {230} прозревшим, с какими-то открытиями для самого себя. В нем не только озорство, насмешка, издевка; на его лице все время печать мысли, он постоянно думает, и тогда, когда он со своими, и тогда, когда он наедине с самим собой.

Он спрашивает, куда девалась сила не только у Павлина, — он самому себе задает этот вопрос. Он видит, что силы нет; ему мало этого открытия, он хочет еще знать, почему ее нет.

«Булычов. Народ — мужик, ему — все равно: что жить, что умирать. Вот какая твоя правда!

Башкин. Ну, что вы? Какая же это правда?

Булычов. Самая настоящая! Это и есть правда. Я говорю прямо: мое дело — деньги наживать, а мужиково — хлеб работать, товары покупать. А какая другая правда есть? »

Ленинградский театр в своем издании, на которое мы уже ссылались, объявляет, что Булычов — типичный эксплуататор, слепо верящий в то, что «мое дело — деньги наживать, а мужиково — работать, покупать». С точки зрения театра выходит, что Булычов проповедует наживу и хвастает своей эксплуататорской философией перед Башкиным, который, стало быть, занимает противоположную позицию. Между тем весь смысл здесь как раз не в том, что Булычов — «слепо верящий», а в том, что он прозрел. Ему нужно удостовериться в своих думах, и он вызывает Башкина на спор именно для того, чтобы удостовериться. «А какая другая правда есть? » — вызывающе кричит он, словно для того, чтобы крепче обеими ногами стать на эту обретенную им правду.

«… Воровство дело законное», — говорит он дальше Башкину не для того, чтобы поощрить Башкина: я ворую, ты воруй, как получается при известной нам точке зрения. Булычов словно убеждается в существовании этого закона «воровства», закона, господствующего и над ним, и над Башкиным, с тем, однако, различием, что если Башкин тайно придерживается этого закона, то Булычов открыто разрывает с ним. Ему нужно констатировать этот разрыв и для «других», и для себя самого. Донат говорит о жадности, и Булычов, довольный, подхватывает: «Жадность всему горю начало». Трубач говорит: «… без обмана — не проживешь», — и Булычов подтверждает: «Вот это — верно! » Он приходит наконец к истине, которую формулирует так: «И воруешь — не ты — рубль ворует. Он, сам по себе, есть главный вор…». Для него тут огромное постижение скрытого механизма окружающей его действительности.

Булычов не Лаптев и не Рябинин еще по другой причине. Они пришли со стороны, они противостоят «чужой улице», в Булычове самом есть «чужая улица». Лаптев отрицает других, Булычов в то же время и себя. Он не может просто отречься от себя, он должен преодолеть себя, выстрадать свой отказ от себя. Нужны действительно лаокооновы усилия, чтобы сбросить с себя эти душащие его путы. И когда он разоблачает «других», он испытывает наслаждение, порой мучительное наслаждение потому, что в нем самом есть эти, обличаемые им в «других», свойства. Каждый раз, когда он припирает врага к стенке, он испытывает радость {231} победы и над самим собой. Он обнаруживает ложь и тем самым словно освобождается от нее сам. Потребность очиститься от скверны поддерживает в нем силы, подтачиваемые болезнью. Процессом этого очищения питаются его чувства, так же как освобождением от ложных идей — его ум.

Щукин глубоко понял страстную булычовскую душу. Страсть — лейтмотив щукинского исполнения. И булычовское разоблачительство у Щукина — страсть, и вражда к «чужой улице», тоска по своей улице — страсть, и желание добраться до «корня» — страсть, и любовь к жизни и ненависть к смерти — страсть. Все это вместе в щукинском исполнении может быть выражено одним словом — одержимость. Это — погружение себя целиком в бурлящий поток жизни. Припадки болезни — только усталость, пловца, собирающего все силы, чтобы достичь берега. Болезнь Булычова служила Щукину для подчеркивания здоровья Булычова. Болезнь равнодушно наносит свои раны, с каждым актом Булычов все слабее, бледнее, изможденнее, но тем сильнее, ожесточеннее, отчаяннее разгорается в нем жизнь.

У других Булычовых, которых мы знали, было постепенное угасание, замирание жизни во всех ее проявлениях, речи Булычова становились вялыми, движения апатичными, слабели мысли и коченели чувства. Говорил Булычов нехотя, как бы отмахивался от наседавших на него «других», медленно переходил от бытия к небытию, смерть приходила естественно. К щукинскому Булычову смерть приходила неожиданно, не было у него этого постепенного умирания, он был подкошен смертью, сражен на ходу. Даже когда болезнь делала свое дело, во втором и особенно в третьем акте, Булычов — Щукин начинал свой разговор слабым голосом, но постепенно голос крепчал, возвышался, весь Булычов как бы вдруг выздоравливал, возрождался, вспыхивал полным и ярким накалом, чтобы затем сразу ослабеть и осунуться Эти резкие переходы от слабости к силе, и снова к слабости, и снова к силе вместо постепенного убывания сил больше соответствовали образу Булычова, хотя, вероятно, и расходились с клиническими данными.

Академик Бурденко в своей заметке о спектакле[30] указывал, что рак печени всегда сопровождается «душевной депрессией» и что, следовательно, та «сила реакции», на которой Щукин строит свой образ, «маловероятна при его физическом состоянии». «Физические страдания, которые при раке совершенно истощают человека, почти не причиняют беспокойства Булычову». Вместе с тем Бурденко допускает, что избранный Щукиным «рисунок роли… требовал именно такого разрешения образа». Но Щукин и не мог избрать иного «рисунка роли» потому, что для него жизнь Булычова в течение трех актов — беспрерывная борьба, {232} борьба с «другими», с ложью, со смертью. Прекратить эту борьбу — значило бы для него умереть раньше срока, положенного в пьесе.

Такая исходная позиция определила характер щукинского Булычова. Булычов думает о боге, о жизни и смерти, но это не философская беседа, когда он разговаривает с окружающими, и не философское «размышление», когда он наедине с собой. Булычов у многих исполнителей, заговаривая о боге, о силе, охотно поддерживал спор, сам не проявляя особой активности. Он не отказывался от мысли, но и не инспирировал ее. Он только отдавался этим волнам мысли, как бы шедшим извне. Щукинский Булычов сам ввергал себя в пучину этих волн. Во всех случаях он проявлял активность, агрессивность мышления, постоянное приближение к той грани мысли, когда кажется — вот‑ вот будет уловлено неуловимое. И эта жажда уловить, схватить то, что ему важно и что сразу не дается, досада, когда это не удается, радость при успехе заполняли все его существо.

Очень важная черта булычовского интеллекта у Щукина — отсутствие рационалистического мышления, умозрительности, мысли ради мысли. Натуре деятельной была чужда эта «самоцельность» мысли. У других исполнителей, которые сосредоточивались на мысли, только мысли и были. Булычов у них устремлял глаза внутрь себя, окружающие только мешали ему сосредоточиться, отвлекали его, чувствовалось его желание избавиться от них и остаться с самим собой, со своими мыслями, составлявшими единственный источник булычовского познания.

Подобное толкование решительно расходилось с пьесой, в которой Булычов как раз ищет встреч с людьми, его собственные мысли рождаются в столкновении с «другими». Щукин в своих беседах о Булычове рассказывал, что вначале он изучал «… главным образом… не свою роль, а тех, с кем мне (Булычову. — Ю. Ю. ) приходилось сталкиваться. Вчитываясь в их слова и мысли, вглядываясь, вдумываясь в их поступки, я мог лучше строить образ Булычова… В застольный период работы пьесы намечалось, что образ Булычова должен особенно ярко раскрываться в отношениях к окружающему… Наедине с пьесой правильность этой установки для меня выяснилась еще отчетливее… Этот внимательный подход ко всем ролям пьесы, охват всех образов, окружающих Булычова, желание их раскрыть, понять, раскусить и перенести это в образ Булычова (подчеркнуто мной. — Ю. Ю. ), — этот метод работы создался сам собой».

Щукин шаг за шагом следовал за «другими» не потому только, что сюжет пьесы построен на взаимоотношении Булычова с окружающими, но и потому, что таков характер Булычова: ему нужно другое лицо, даже если это умиротворенный Павлин, или скудоумный Башкин, или незадачливый Гаврила.

Характер Булычова таков, что только в этой форме он мог разрешить свои сомнения. Булычову свойственны определенность, цельность, сила и несвойственны «интеллигентские» черты, послужившие камнем преткновения для многих Булычовых, у которых разлад с самим собой, {233} сомнения, споры, размышления носили аналитически мнительный, изнуряюще-самоуглубленный характер. Для таких Булычовых это внутреннее состояние становилось самоцелью; утонченно-изощренное созерцание этого разлада составляло основу их исполнения.

У Щукина Булычов — цельная натура, несмотря на разъедающие его противоречия; больше того — эти противоречия составляют контраст с его цельностью. Щукин показывал, что стремление Булычова избавиться от своего душевного разлада есть органическая потребность его природы. И, следовательно, желание разрешить идейные противоречия и избавиться от них поддерживалось всем складом булычовского характера.

Щукин рассказывал в своей беседе, что он преодолевал «интеллигентские» черты в самом себе, в Щукине, чтобы они не прорывались в Булычове и не искажали свойственного ему характера, «Интеллигентский» материал, замечает Щукин, «жидкий, хлипкий, а булычовский — мажорный». Щукин говорит дальше, что можно «вспылить от нервов», а Булычов может «вспылить от доброго здоровья, если ему не понравится ваша личность. Это — темперамент от здоровья». Вот этот «темперамент от здоровья», а не «темперамент от нервов», и есть темперамент Булычова в исполнении Щукина, и, если не ошибаюсь, Щукин ни разу не срывался и не уходил от «здоровья» «к нервам» даже в самых раздражающих, выбивающих его из колеи столкновениях с Павлином, Меланией или Башкиным.

В его торжестве по поводу победы над ними было всегда чувство высокого достоинства, он не унижал себя мелочной мстительностью. Он любил донимать, допекать, выводить их из себя, но делал это без болезненного злорадства. Не было раздражительности, а был гнев, не было нервов, а было здоровье. Разница между ним и «другими» проявлялась и в этой области — в приемах самого спора, в благородстве спора, ибо если «другие» имеют в виду только себя, то Булычов и здесь бескорыстен.

Поэтому точнее будет сказать, что щукинскому Булычову более свойственен юмор, чем ирония: ирония все-таки больше от нервов, а юмор — от здоровья, юмор — это выражение булычовской жизнерадостной натуры. Оттого же щукинский Булычов всегда был бодр, радостен, силен; даже в самых драматических сценах чувствуется эта бодрость, радость, сила. «Я — земной! Я — насквозь земной! » — восклицает Булычов, и это насквозь земное есть источник, питающий, и поддерживающий его. Щукин обеими ногами стоит на этой «земле», оторваться от нее — значит сразу потерять здоровье и приобрести «нервы».

Щукин так рассказывает об обстановке, в которой складывался образ Булычова.

«По счастливой случайности я уехал в отпуск… на Волгу… Волга с крутыми берегами, богатые, крепкие дома, крупные неторопливые люди, волжский говор на “о”, широта, простор, тишина… Первые несколько дней я беседовал с местными жителями, прислушивался к их говору, {234} к их ладной, ритмичной, музыкальной речи. А потом стал с самого утра уходить в лес с пьесой… Я приходил домой только к обеду и потом снова уходил с пьесой на высокий берег Волги. Я срезал себе толстую можжевеловую палку и с ней совершал все свои лесные приволжские путешествия. Эта тяжелая, толстая палка во многом мне помогла. Она много дала в ощущении руки, кулака, в походке, в ритме, в движениях. Иногда я бродил по берегу до утра…»

И в другой беседе Щукин возвращается к этой своей можжевеловой дубине: «Я… все мечтал с этой палкой играть: ведь он — лесовик, он должен с палкой ходить, но режиссура не дала ей места. Так она в углу у меня и стоит — любимая палка на всю жизнь».

Можно сказать, что эта палка стояла в углу не только щукинского, но и булычовского дома, палка, с которой, если бы не болезнь, Булычов пошел бы бродить, да и при взгляде на него, на больного, казалось, что он только вернулся с дальней прогулки. Видны за Булычовым русские просторы, Волга, перед которой он останавливался, не уставая ею восхищаться, ветер, которому он с наслаждением подставлял свое лицо. В нем нет ни малейшего отпечатка ни «домашности», которая так видна на лице Ксении и Башкина, ни «комнатности» Антонины и Тятина, ни «гостиной» Варвары Звонцовой. Даже в этом они чужие.

Внешний облик Булычова, как он традиционно сложился на сцене: крупный рост, рыхлость, «объемность», полнота, солидность, короче — как можно ближе к… купчине. У Щукина он был прежде всего очень ладный, кряжистый, крепкий, невысокого роста, широкоплечий и главным образом пластичный. Размах, широта в движениях, какая-то русская щедрость во всей его натуре, дескать, «вон я какой», некоторая бравада, любование собой, но без всякого достигаевского самодовольства. У Булычовых — «купчин» эта бравада возникала больше за счет самодурства, у Щукина — за счет «земного». Булычов ходил у Щукина так, словно ему тесно в доме, хочется распахнуть окна, да и самому выйти наружу. Любимая его поза — сложить руки за спиной под пиджаком, слегка откинуться назад. Так он и ходил, немного с перевальцей, но удивительно грациозно.

Он был очень ритмичен и эту ритмичность ощущал в себе как нечто такое, что доставляет ему удовольствие. Он хорошо, удобно, свободно чувствовал себя в своем теле, и даже европейский костюм — пиджак, жилет, галстук — сидели на нем по-булычовски, не стесняя, а подчиняясь своему владельцу.

Он подлинно, можно сказать, был владелец своего тела, своих рук, своих плеч, и это все шло от «земного» в нем. Вот он сидит, раскинувшись, заполняя собой все кресло, разговаривая с Павлином, наклоняясь к нему, он сползает на кончик стула, почти вплотную к собеседнику. Но спокойствие Павлина не дает ему перевеса над беспокойством Булычова. Спокойствие Павлина — от равнодушия, самодовольства и сытости. Беспокойство Булычова — от чувства, которого в нем пропасть; {235} он, как пружина, которая не может развернуться. Потребность в движении выражается в нем не как суетливость, а как энергия, она не от нервов, а от здоровья.

Он разговаривает и в то же время думает. Диалог есть главная форма, в которой воплощается его потребность думать. Он прикладывает руку ко лбу, то одну руку, то обе, то крепко сжатые кулаки, стремительно растирая лоб, всю голову, — он всегда немного взъерошенный, — словно помогает рождению в себе мысли. Ему не сидится на месте, ему нужно вскочить, пройтись по комнате, и эта энергичная разрядка обнаруживает лихорадочный ритм его мысли, толкающий его к действию. В глазах вспыхивает огонек, заражающий собеседника, огонек, за которым угадывается ум — острый, непоседливый, насмешливый. Щукин этот огонек в булычовских глазах, если позволительно так выразиться, все время поддерживает, спасительный огонек, юмористическое ощущение окружающего, всегда помогающий Булычову оставаться на поверхности той пучины, в которую он мог бы погрузиться.

Булычов говорит: «Все что-то смешно… смешным кажется! » Щукин мгновенно понял это мельком оброненное замечание. Булычов часто неуловимо усмехается про себя, скрытый смех, скрытая улыбка, проступающая на губах, в глазах, во всем лице, — это самозащита от окружающих, от смерти, от самого себя, от заколдованного круга, который все более плотно смыкается вокруг него. Булычов держится до конца, и помогает ему юмор. В сцене после ссоры с Башкиным он идет вокруг стола, держась за него рукой. Смотрит в зеркало и говорит почти во весь голос: «Плохо твое дело, Егор. И рожа, брат, у тебя… не твоя какая-то». Щукин смотрел здесь на себя немного сверху вниз, как он смотрел на других, покачивал головой, словно дело шло не о нем, а о его друге, единственном друге, которого он шуткой хочет поддержать в трудную минуту. «Плохо твое дело, Егор». Он растягивал слово «плохо» — «пло‑ о‑ о‑ хо», и это медленнее произнесение соответствовало постепенному углублению в себя, все более проникающему в его сознание убеждению, что дело дрянь.

«И рожа, брат, у тебя… не твоя какая-то! » — говорит он задумчиво, серьезно, печально, но легкий налет юмора окрашивает эти слова. Он смотрит в зеркало, вскинув голову и словно подмигивая себе: плохо дело, Егор, но ничего, не робей, может, еще выкрутимся. Он органически неспособен потерять надежду, — он «весь земной». Вскинутая голова и прищуренный, задирающий, озорной взгляд — главное во внешности Щукина — Булычова. Даже когда актер отходил от основного рисунка роли, когда его Булычов драматически переживал свои неразрешимые вопросы, когда бешено ссорился с «другими», — все равно проглядывал этот силуэт.

Щукин нашел и естественный грим. «Грим, — рассказывает Щукин в тех же беседах, — я искал задолго до отъезда в отпуск… Грим в грубых чертах был нарисован, а потом изменен. Когда стали пробовать грим, то получились неожиданности, парик получился противный, потом {236} сделали бороду — плохо, затем ее обрезали несколько раз все короче и короче, потом парик совершенно остригли, остался один кок».

Судя по этому высказыванию, грим вначале был таким, какой мы впоследствии видели у большинства Булычовых, грим по Островскому: ветхозаветная борода, густые подстриженные волосы. Налицо было добросовестное следование за бытом, без глубокого проникновения в характер. Щукин ничем не отступил от быта и во всяком случае не поступился характером. «Кок» очень шел к щукинскому Булычову — независимый, своенравный, петушиный хохолок и острая рыжая бородка, которую он вскидывал озорно и насмешливо. В отрывках пьесы «Евграф. Букеев», являвшихся эскизом к будущему Булычову и опубликованных только в 1941 году, следовательно, бывших неизвестными Щукину, о Букееве — Булычове сказано, что он «рыжий, волосы жесткие, вихрастые». Вот эта «вихрастость» была характерна для Щукина.

Разница между Булычовым и «другими» в Вахтанговском театре сказывалась и в различной манере речи. И здесь быт не решал всего. Разные речевые манеры как бы скрещивали шпаги в происходящей борьбе. Когда Щукин нашел ритм булычовской речи, «появилось и нужное “о” (в другой беседе он уточнил, что это “о” костромского говора, “круглое " о" ”, среднее между “о” и “а”), широта и некоторая музыкальная напевность, и громкая смелая хозяйская речь без излишних интимных полутонов, без случайных интонаций и перебоев». Булычов действительно говорил у Щукина не только как хозяин, привыкший приказывать, привыкший, чтобы его слушались, но и как человек, который говорит то, что думает, который нарочно говорит, что думает, — отсюда смелая громкая речь, «без излишних интимных полутонов».

У Достигаева — Басова не было смелости даже в «хозяйской» речи, на которую он имел «право», самый способ его хозяйствования требовал иной речи, и Басов ее обнаружил: это была речь самоуверенно-покровительственная, ласково-загадочная, с неуловимыми, жуликовато-интимными, подмигивающими интонациями.

И у Ксении — Запорожец была «хозяйская» речь, вернее — с симуляцией в речи хозяйской власти, что сказывалось в бабьей капризности, томной претенциозности, бессмысленно-туповатой строптивости.

И у Варвары — Андреевой была «хозяйская» речь без излишних «полутонов» и тоже, можно сказать, прямолинейная, но черствая, автоматическая, холодная речь.

У Башкина — Любимова был намек на «хозяйскую» речь, что выражалось в интонациях «достоинства», за которыми слышалось: мы, дескать, тоже не последняя спица в колеснице. Эти интонации уживались рядом с заискивающими, появлялись оттенки униженности, вкрадчивости, тут было довольно много «полутонов» и «перебоев».

У Мелании — Русиновой также не было «интимных полутонов»: интимность с «другими» подрывала бы ее авторитет, она ведь носительница страха божия и поддерживает эту свою репутацию властно-велеречивым тоном речи.

{237} Напевность, музыкальность были в речах Павлина — Державина, но это была фальшивая позолота, так же как у Звонцова — Русланова, с его ораторско-адвокатской манерой. Звонцов говорил так, будто перед ним аудитория, оттого казалось, что у него всегда какой-то чужой голос, но этот чужой голос настолько стал своим, что Звонцов сам уже не разбирает, где и как нужно говорить, и даже в самой интимной беседе может заговорить чужим, ораторским голосом и не заметить этого.

Вообще у всех «других» язык соответствовал их двуличной жизни, поэтому в их речах было много полутонов, перебоев, лишних интонаций, выражающих не сложность души, а ее лживость, желание укрыться, увильнуть, прибегнуть к обходным движениям, добиться того, что им нужно. Язык их — оружие обмана.

Речь Булычова не знает околичностей, в нем нет задних мыслей, и чтобы вытащить правду, спрятанную за словами, он хватает ее за шиворот. Вот его реплики, перемежаемые репликами Башкина. «Несчастная война? » — «Для кого несчастная? » — «Для кого — для нас? » — «А какая другая правда есть? » — «Ну, а что — все-таки! » А в репликах Башкина — полутона, перебои, оттенки, под прикрытием которых юн отступает. Здесь понятен смысл этого языкового контраста, подчеркнуть который — значит подчеркнуть тему пьесы: обман и правду. Щукинский Булычов выкладывал, что у него есть, без всяких уклончивых интонаций, без замедляющих тормозов, — он шел прямо к цели, и кратчайшим путем. И голос его был громкий, насыщенный, густой, мужественный, красивый, от бытового волжского говора шла музыкальность и красота этого голоса.

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: