{253} Часть восьмая 2 страница

В щукинском Булычове были еще заметны следы его молодости, он выглядел моложе своих лет, если считать, что ему примерно пятьдесят. «Молодой, я — любил в трактире с музыкой сидеть». Был он, видно, удалец, первый парень на деревне, гармонист и сердцеед. Даже Ксения, и та без оглядки пошла за него. «А он-то какой был орел… — вспоминает она с Меланией. — Ты сама завидовала». После женитьбы на Ксении он и не думал остепениться. Он и сейчас не прочь музыку в трактире послушать, песни петь, плясать; он завзятый охотник, жалеет, что уже не может пойти на медведя.

Он любит Глафиру и хвастает, что «баб любит» даже сейчас, когда, по заключению Павлина, ему «уже не о земном надо бы…» Он просит Шурку приводить молодежь и, вероятно, чувствует себя среди молодых куда лучше, чем среди своих домашних. Мелания укоряет его: «Эх, Егорий… много еще в тебе… осталось! » И Булычов доволен: «Вот то-то и есть, что много…». Все дело в том, что много, а больше было — еще бы лучше. Он бережет в себе свою молодость и как воспоминание о своей улице, и как выражение своего жизнелюбия, и как земное в себе. Всем своим видом он говорит: хорошо бы все начать сначала. Ни старость, ни близкая смерть не могут укротить ею.

Щукин пользуется любым поводом, чтобы доказать, что в Булычове «много еще осталось», да и пьеса на каждом шагу идет ему навстречу. {238} Возьмем две сцены — с Меланией, где Булычов настроен враждебно, и с трубачом, где он настроен дружественно; в обоих случаях видно, что в нем «много еще осталось».

Разговор с Меланией вначале довольно миролюбивый. Мелания торжественно восседает, опираясь на посох, Булычов сидит в глубоком кресле, скосив на Меланию один глаз он не то что смотрит — он наблюдает, он обозревает ее, теребя бородку. Уже сама эта наблюдательная поза не предвещает для Мелании ничего хорошего, но Булычов пока ничем не выдает себя, — он ждет, когда Мелания сделает первый, шаг, первый лживый ход, он, можно сказать, предвкушает этот обман. Мелания не заставляет себя долго ждать. Она советует ему составить завещание.

«Мелания. Пора. Напиши! Вдруг — позовет господь…

Булычов. А зачем я ему? »

Это встречный ход Булычова. Он вскидывает бородку и отвечает шутя и всерьез, но еще откровенно не дразнит, и только вдруг блеснувший глаз свидетельствует, что в нем проснулся Булычов. «А зачем я ему? » — спрашивает он с наивным, простодушным любопытством. В самом деле, зачем он «ему»? Мелания возмущена этим кощунственным тоном.

«Булычов. А ты — полно, Малаша! Мы друг друга знаем и на глаз и на ощупь…»

Щукин говорит эти слова нарочито прозаически в пику величию Мелании, дружески домашним, панибратским тоном, а «Малаша» произносит фамильярно, растягивая, мягко-миролюбиво, он почти зевает.

В этом диалоге идет борьба: Мелания предлагает «возвышенный» тон, а Булычов — «низменный», она ведет к «небу», он сворачивает на «землю», она подсовывает обман, он вытаскивает правду.

«Мелания. … Люди — не простят, а бог — милостив. Сам знаешь: разбойники, в старину, как грешили, а воздадут богу богово и — спасены!

Булычов. Ну да, ежели украл да на церковь дал, так ты не вор, а — праведник».

Щукин словно заканчивает мысль Мелании, только… с противоположным смыслом. Поэтому его «ну да» — не возражение, не вызов, а видимость согласия, он подтверждает: «ну да» — спокойно, рассудительно, «ежели украл да на церковь дал», ты, дескать, в самом деле права, Мелания, «так ты не вор, а — праведник». Щукин даже руками разводит: иначе и быть не может, тут и спору нет.

Всю эту фразу Щукин произносит, словно он осмысливает ее для себя, он даже подчеркивает рифму «украл» — «дал», чтобы придать округлость и плавность своей речи. В такой невинно-издевательской, простодушно-озорной манере он пародирует правду Мелании, самим тоном обнаруживая ее обман.

Мелания предпочитает божественные речи, и Булычов охотно идет ей навстречу. Он начинает почти эпически:

{239} «Булычов. Ты вот богу служишь днем и ночью, как примерно Глафира — мне.

Мелания. Не богохуль! С ума сошел? Глафира-то как тебе по ночам служит?

Булычов. Рассказать? »

У Щукина даже глаза загорались от внезапного прилива озорства, ему надоело вести беседу в благодушно-ироническом духе, ему хочется «поразмяться», просится наружу то, чего «в нем много осталось». Он даже приблизил к Мелании лицо с каким-то свойским выражением. «Рассказать? » — он произносит с такой готовностью, что вот‑ вот, не дожидаясь, все и выложит. Он и в самом деле рассказал бы, чтобы побесить старую ханжу, но по некоторым причинам воздерживается. Если у Мелании есть к нему дело, то и у него есть дело к Мелании — услышать ответ на мучающие его вопросы. Открытый и циничный обман Мелании приводит в бешенство Булычова.

У Щукина — это взрыв, возникающий почти без перехода, почти без подготовки. То же происходит и в разговоре с Павлином и с Башкиным — неожиданно разражающаяся буря. У многих Булычовых здесь только приступ гнева, который часто выглядит как проявление безнаказанного хозяйского самодурства. У Щукина здесь все: и обида на даром прожитую жизнь, и снедающие его неразрешимые вопросы, — все это скопляется в нем, и взрыв его естествен как выход для мучительно и бесплодно томящейся мысли. В этой сцене достигает кульминации борьба между «небом» Мелании и «землей» Булычова. Если прежде чем возвышеннее и величественнее была Мелания, тем прозаичнее, обыденнее был Булычов, то сейчас чем отчаяннее защищает Мелания свой сан, тем более свирепо Булычов срывает с нее мишуру. Мелания кричит о «страшном суде». Булычов ей: «Ступай… в свою берлогу с… клирошанками лизаться! »; Мелания: «В пропасть летишь! В пасть адову…». Булычов: «Глафира — блудодейка? А — ты? Ты кто? »; Мелания: «… антихристово время…». Булычов прямо в лицо Мелании сует кукиш.

Здесь у Вахтанговского театра имеется расхождение с текстом, в общем плане несущественное, но все же отчетливое. В пьесе Булычов кричит: «Прочь! Уходи от греха…», кричит исступленно, он, пожалуй, и пришиб бы чем-нибудь Меланию, если бы та поспешно не скрылась. У Щукина нет исступления, намерения «пришибить». В пьесе сцена с Меланией решается более драматически, в театре — более комедийно. Тут Щукин главным образом подчеркивает борьбу Булычова с «другими», а не его борьбу с самим собой, то есть с «чужой улицей» в себе. Конечно, в пьесе нет равновесия двух сторон: главная мишень тут «другие», Булычов — «побочная». И те исполнители Булычова на нашей сцене, которые переносили здесь ударение на Булычова за счет «других», шли вразрез с пьесой. Щукин в разных спектаклях то больше, то меньше акцентировал борьбу Булычова с самим собой.

{240} По некоторым деталям можно проследить интересующие нас оттенки в различных спектаклях. В диалоге с Павлином, где речь идет о жизни и смерти, Булычов спрашивает Павлина: «… Зачем живешь? », на что Павлин отвечает: «Служу во храме…». И Булычов — в ответ: «Да не о том вопрос». На одном спектакле в словах: «Да не о том вопрос» — больше выражена была досада и даже раздражение Булычова на то, что не поняли его вопроса. В другом спектакле — больше чувствовалась боль: никто не видит, что его мучит.

Щукин говорил, что Булычов «пришел в этот класс извне, не вырос из него, а врос в него, ему легко было смотреть на себя и на окружающих со стороны». Булычов легко влез в «чужую улицу», но легко ли ему «вылезти» из нее? У Щукина в одних спектаклях легче, в других — труднее; в одних случаях он больше чувствует в себе «чужую улицу», в других — меньше. В сцене с Меланией он почти игнорирует в себе эту «чужую улицу», легче расстается с ней, и поэтому сцена приходит к комедийному, а не драматическому финалу.

С самого начала этой сцены Щукин взял тон «со стороны», тон превосходства, взгляд у него сверху вниз, самочувствие юмористическое, возбуждающее его. Это самочувствие не покидает его и в решающую минуту. И если он выходит из себя, то не настолько, чтобы забыться, чтобы впасть в исступление, чтобы сравняться с взбесившейся фурией Меланией. Для исступления требовалась бы разрядка — «уйти от греха…», требовалось бы «пришибить» Меланию, которая в страхе убегает. Для щукинского исполнения нужна была другая разрядка, соответствующая всему характеру его игры в этой сцене. Эту разрядку блестяще придумал для Щукина ставивший спектакль Б. Захава.

Булычов задевает рукавом граммофон, раздается «русская», и Булычов пускается в пляс. Он идет на игуменью, плавно покачиваясь, широко расставив руки, вскидывая головой: «Эх, пропадай моя телега…», отступая по ходу пляски и снова наступая, весь отдавшись наслаждению пляски. Словно самой пляской он продолжает свой богохульный разговор. Игуменья в ужасе, она видит бесовский пляс, греховный соблазн, дьявольское наваждение. И действительно, каждое движение в этом народном танце, рожденном на «своей улице», и есть «дьявольское» начало жизни, земли и плоти, «греха», буйной игры сил. Действительно, каждый жест в этом танце направлен против одетой в черное игуменьи, олицетворяющей христианское начало отрешения, покаяния, безгрешности, мертвящее все земное.

Игуменья у Русиновой выпрямляется во весь рост, лицо ее искажено ненавистью. Потрясая посохом, она разъяренно поднимается на Булычова, а Булычов несется на нее в безудержной пляске, и игуменья в страхе отшатывается, открещивается, кричит: «Змей… Дьявол…». Кажется, что она завопит: «Огонь… сатана! » А Булычов еще более дерзко в ответ, весь внутренне ликуя, что попал в родную стихию, несется на нее. Деться ей некуда, она спасается бегством. Весь подспудный {241} смысл разговора Булычова с Меланией внезапно раскрывается в этой яркой театральной метафоре.

Такой же яркой метафорой у Захавы является сцена с трубачом Гаврилой, лечившим все болезни пожарной трубой. При одном взгляде на Гаврилу Булычов приходит в веселое настроение, не покидающее его до конца сцены. Гаврилу у вахтанговцев играл В. Кольцов, — кольцовский Гаврила, так же как вся сцена с трубачом, очень понравился Горькому: «… очень хорош пожарный. И нос у него хороший, и весь он правильно тощий… Так все просто у него. Это и хорошо, что так просто».

В ремарке о трубаче сказано, что он «смешной, тощий, жалкий». В театре он одет в пестрый выцветший пожарный мундир, очень узкий, отчего Гаврила и стал еще более долговязым и тощим. Из рукавов, коротких ему, вываливаются руки, такие же нелепые, как он сам. Плешь, усики, уныло опущенные вниз, и нос его какой-то не свой еще более усиливают комическую унылость. При всей его беззащитности в нем проглядывает не то что хитрость, а пугливая и жалкая надежда: а вдруг здесь повезет? Он весь на виду: ничего, кроме того, что видишь, весь тут.

Артист Кольцов рассказывал, что он сочинил для себя маленькую биографию трубача[31]. Лечение трубой Гаврила не придумал. Случилось так, что его игру на трубе слушала больная старуха, жившая в соседней комнате; когда старухе полегчало, она приписала свое выздоровление трубным звукам. Пошел слух о целебной трубе, и Гаврила, покорившись легенде, стал лекарем. Он и верит, и не верит в трубу. «Пес ее знает… как она», верят люди — хорошо, не верят и — бог с ними. Когда Булычов спрашивает его, «дурак» он или «жулик», он со вздохом начинает укладывать трубу, он даже не обижается. Дурак он или жулик? И то, и другое, и ни то, ни другое, главное — все у него на виду: каким вы его видите, таков он и есть. И трубача Булычов старается объяснить себе. Он входит во вкус этого познания, поскольку ему доставляет удовольствие понять человеческую душу. Он обнаруживает в этой душе то, что ему нравится, что ему близко, и сразу проникается к нему расположением.

Когда этот кольцовский Гаврила со своей трубой уселся на кончик стула и уставился на Булычова унылыми глазами, в которых все видно, Булычов, рассматривая всю его нескладную фигуру, усмехается и покачивает головой: «Н‑ ну… неказист! », — на что трубач мнется с какой-то уже совсем откровенной унылостью, — дескать, что тут скажешь. И Булычов в ответ тоже без слов поводит плечами: да, брат, ничего не скажешь. И у них сразу устанавливаются хорошие отношения.

Булычов и на Гаврилу смотрит сверху вниз, — да он и на себя иногда так посматривает, — но как-то по-дружески, по-свойски, поощрительно: {242} не робей, мол. «А вылечиваешь? » — спрашивает он доверительно. «Сотни вылечил», — уверяет лекарь. «Не разбогател, однако», — говорит Булычов с добродушно-насмешливым сочувствием. Трубач объясняет, что трубой надо пользоваться «четыре раза в сутки по пяти минут, и — готово». И Булычов в тон ему, будто продолжает: «Выдыхается человек? Умирает? » Здесь та же булычовская манера «перевернуть», походя на место лжи поставить правду, но ложь Гаврилы настолько невинная, что Булычова она совсем разоружает.

В подобных случаях с Павлином, Башкиным, Меланией он разговаривает зло, издевательски, оскорбительно, а здесь почти ласково: у Гаврилы ведь все наружу. «Ах ты, Таврило, Таврило! » Полюбилось Щукину это имя, он произносит его чаще, чем в тексте. Говорит укоризненно-добродушно: «Ах ты, Таврило, Таврило», и удивленно-добродушно: «Таврило?! », и совсем по-свойски, фамильярно: «Таврило!! », и восхищенно: «Гаврило‑ о!!! » Он смотрит на Гаврилу подобревшими, смеющимися глазами, он все больше любуется им: ведь вот человек — не умеет скрыть обман и даже не понимает, что надо скрывать.

Булычов приходит от этого открытия в возбужденно-веселое состояние, он помолодел, стал подвижнее, обращается то к Глафире, то к Шуре, то снова к Гавриле. «Гаврило‑ о!! » — восторженно кричит он. Вся эта сцена у Щукина проходит в смехе, и скрытом, и явном, то пробивающемся наружу, просвечивающемся в интонациях, просветляющем лицо, то все более открытом, все более от сердца. Все смеется в нем тем смехом, в котором до конца виден человек.

Трубач, осмелев, вдруг выпаливает: «Шешнадцать рублей дадите? » Булычов разражается смехом так, что и Шура, и Глафира, и сам трубач начинают улыбаться, он смеется так, что ему уже невмоготу, и сквозь смех выговаривает: «Почему…», опять смеется: «… почему шешнадцать?.. ». У него слезы на глазах от смеха. «Шешнадцать рублей» — в этом весь Гаврила, весь его жалкий, неуклюжий обман, который выглядит как уморительная карикатура на солидный, почтенный, торжественный обман Павлина, Достигаевых, Звонцовых, Меланин.

«Трубач. … Сами знаете: без обмана — не проживешь.

Булычов. Вот это — верно! Это, брат, нехорошо, а — верно.

Шура. Разве не стыдно обманывать?

Трубач. А почему стыдно, если верят?

Булычов (возбужденно). И это — правильно! (“Правильно! ” — еще раз добавляет от себя Щукин. ) Понимаешь, Шурка? Это — правильно! А поп Павлин эдак не скажет! Он — не смеет! »

Щукин взволнованно жестикулирует на словах «верно», «правильно», как человек, которому отвечают на его скрытые мысли и который приходит в радостное возбуждение от такой неожиданной поддержки. «А поп Павлин эдак не скажет! » — восклицает он с веселым злорадством. «Он — не смеет!! » — почти кричит Булычов.

Трубач, можно сказать, наглеет, но и это происходит у него, у Кольцова, наивно откровенно. Сначала он просит рубль, а когда Булычов {243} замечает: «Дешево берешь», он простодушно предупреждает: «Это — для начала». Затем он требует «шешнадцать» и, видя, как это принимает Булычов, печально произносит: «Ошибся! Надо было больше спросить», — не скрывая при этом своей печали, неудачи своей. Наконец он объявляет, что ему «за правду… прибавить надо».

«Булычов. … двадцать пять дай ему, Глаха. Давай еще. Давай все! »

Булычову здесь, так же как в сцене с Меланией, нужна была разрядка, которую нашел для него Горький и великолепно воплотил Вахтанговский театр. Можно сказать, что для Булычова сегодня праздник. Правда, которую он вырывал у других в ожесточенной схватке, здесь, безоружная, идет ему навстречу. Непреднамеренность, с какой эта правда раскрывается в незадачливом лепете Гаврилы, как бы свидетельствует о правоте Булычова. Это как бы награда для него. И он спешит поделиться с «другими», ведь о них, «других», все время шел разговор с Гаврилой. Он указывает Гавриле на трубу: «Ну‑ ко — действуй! Да — потолще! » Гаврила оглушительно трубит. Булычов взмахивает кулаком: «Сади во всю силу! »

И тогда в Вахтанговском театре вступают еще трубы, трубный раскат потрясает булычовский дом. Спектакль резко переходит в символический план: из всех закоулков дома выбегают растревоженные Башкин, Достигаевы, Звонцовы, и, видя их, Булычов шалеет: — Слушайте трубный глас! Вот оно — приближение страшного суда, который я вам пророчу. Он вскакивает на стол и вопит, захлебываясь от хохота и гнева: «Глуши их, Таврило! Это же Гаврило-архангел конец миру трубит!.. Светопреставление! Конец миру!.. Труби‑ и!.. »

«Я знаю, кто ты мне… — говорит Булычов Глафире, — Ты да Шурка, вот это я — нажил, а остальное — меня выжило…». Е. Алексеева в Вахтанговском театре очень хорошо объясняет, почему Булычов «нажил» Глафиру, почему она ему родная, так же как собственная дочь. Глафира любит Булычова глубоко и сильно.

Преданность Глафиры и признательность Булычова имели у Щукина и Алексеевой более глубокую почву, питавшую их взаимоотношения. В Глафире — Алексеевой есть «своя улица», и это потянуло к ней Булычова. И Глафира в свою очередь любит, жалеет Булычова за то, что он чужой в собственном доме; к чувству Булычова примешивается благодарность за это понимание и жалость. Вот почему он ее «нажил». «Волга», которая есть у Булычова, «Волга» эта сильно чувствуется и в алексеевской Глафире. И это общее между ними, вероятно, определило и их физическое влечение. Красота алексеевской Глафиры — чисто русская, женская красота, покойная, величавая, как сама природа. Походка неторопливая, жест плавный, взгляд из-под ресниц, строгий, и голос ее — алексеевский голос — пластичный, грудной, музыкальный, сильный.

«Эх, Глаха, до чего ты хороша! » — восхищается Булычов. Она любит стоять, сложив руки на груди, — вот так она могла бы пойти навстречу {244} Булычову в сцене пляски, танцевать русскую, чуть улыбаясь, недоступная, горделивая, сознающая свою красоту. В ее отношении к «другим» нет ничего вызывающего, хотя она могла бы пользоваться своим положением любовницы хозяина, в ней нет и стремления подлаживаться к хозяину — ее достоинство органически самобытное, это сама ее натура.

Алексей Достигаев, заигрывая с Глафирой, преграждает ей дорогу, и она говорит ему: «Пропустите, пожалуйста». В голосе нет просьбы, но нет и приказания, она здесь сама по себе, какова она есть, и этого достаточно, чтобы Алексей невольно отступил. Она даже с Булычовым сохраняет некоторое расстояние, не потому, что он — хозяин, а она — прислуга, наоборот, она сохраняет в себе чувство независимости, причем нельзя сказать, что она его отстаивает или его противопоставляет кому-либо — она его естественно проявляет. В ней чувствуется сила — подспудная, почвенная, черноземная, в которой она черпает уверенность в себе, здесь источник ее покойной повадки, ее пластики.

Могут быть разные варианты изображения этой силы: просто уравновешенный, спокойный, собранный характер, тип человеческого характера; можно подняться выше этой бытовой и психологической характеристики; дать изображение самоценности этой силы, довольной самой собой, пребывающей в этом покойном самолюбовании, бессознательно проявляющейся, как сама природа. Такова может быть цель изображения этого характера, у Горького же и Алексеевой он — исходная точка.

Как уже неоднократно отмечалось, на протяжении всей пьесы, прямо или косвенно, ведется спор о силе: об иссякающей силе «верхов» и поднимающейся силе «низов». Глафира есть образ, выражающий этого рода потенциальную силу.

Смысл этой позиции, скрытой в «Булычове», становится очевидным в «Достигаеве», когда Глафира выступает активным участников революционных событий. Но этот мотив намечается уже и сейчас. Здесь вообще характерная для Горького черта: ему недостаточно любования этой силой, ему важнее проследить ее подспудное набухание, ее скрытое движение, которое, будет час, вырвется наружу. Это можно увидеть во многих горьковских образах: и в Поле из «Мещан», и в Надежде в «Варварах». Глафира у Алексеевой вся насыщена ожиданием, когда ее сила, разбуженная извне, обнаружит себя как деятельное, а не только статичное начало.

У Глафиры бывают тоже эти неожиданные вспышки, она в иные минуты выходит из состояния покоя. Как предвестия грозы, эти вспышки в «Булычове» проявляются еще в бытовом и психологическом плане. «… Брось все, уйди от них. Сожрут они тебя, как черви… заживо сожрут! » «… Ну — что ты здесь, зачем? » Она не уговаривает, не умоляет, — это неожиданный, несвойственный ее уравновешенной натуре, взрыв. Она вдруг припадает к нему и всем своим существом говорит; «Горе ты {245} мое… Да — не хворай ты! Не хворай…» — и затем «оторвалась, убежала». У Алексеевой это тоже не интимная, нежная сцена, это неожиданный порыв страстной натуры, которая еще не подозревает, что в ней заключено.

Вот эта сила, родственная Булычову, которая поддерживает его в борьбе, тоже определяет их близость. Вот почему Булычов «нажил» Глафиру.

Он «нажил» и Шуру, он гордится, что отстоял ее, оторвал от «других», что она не превратилась в Варвару, что похожа на него. В ней тот же булычовский нрав, та же неугомонная булычовская кровь. Она так же неукротима, своенравна, неподатлива, как Булычов. Ксения, Варвара, Звонцов пытаются «укротить» ее, но она стряхивает с себя эту руку «чужой улицы».

Характер Булычова как бы осознан им. Он порой нарочито озорничает, чтобы поддержать в себе то, что в нем «еще осталось», что пытаются обуздать.

У Шурки все это еще бессознательно, она не ведает того, что творит, и чувствует себя привольно. «Рыжая коза», она инстинктивно уклоняется от всех попыток приручить ее.

В Вахтанговском театре Шуру играла Ц. Мансурова, в МХАТ — А. Степанова. Положение Степановой было много хуже, чем Мансуровой. Можно сказать, что у Мансуровой — Шуры был отец Булычов, с которого она брала пример, старалась походить на него; у Степановой — Шуры отца в этом смысле не было. Булычов у Леонидова по причинам, о которых расскажем ниже, мало интересовался своей дочерью, она была предоставлена самой себе. Пока лишь заметим, что в щукинском Булычове больше, чем в леонидовском, чувствовалась «своя улица», и если мансуровская Шура, устремляясь к «своей улице», имела для этого опору, то у степановской Шуры этой опоры не было, и «чужая улица» больше, чем нужно, наложила на нее свой отпечаток.

Озорство ее приобретало несколько сглаженный характер «своенравия», в строптивости были излишние оттенки капризности, в неуступчивости — изысканности. Девушка-подросток, бледненькая, угловатая, она смешно и трогательно вздрагивала худенькими плечами и вскидывала головку с болтающимися косичками. Ее сопротивление «другим» вызывало у зрителя симпатию, но не больше, так же как стремление «других» привести ее «в норму» вызывало только довольно слабый протест. В конце концов дело сводилось к тому, что Шуре просто не хотелось расставаться со своими повадками сорванца, а «другие» просто желали видеть ее более взрослой, и не без основания: ей уже замуж пора! Картина довольно естественная и характерная не только для купеческого дома.

В театре Вахтангова Шура и «другие» — это «своя» и «чужая» улица; между ними ведется борьба, и борьба по идейным, а не только бытовым мотивам, которые возобладали в мхатовском спектакле. Повторяем, здесь нет вины степановской Шурки: Булычов — Леонидов так {246} познал скверну «других», что ему уже не было охоты ни обнаруживать, ни разоблачать ее. Шуре приходилось действовать, по существу, одной, без чьей-либо помощи, и понятно, что она оказалась слишком слабой, делала только то, что могла.

В Вахтанговском театре Булычов и Шура — это друзья, которые не могут обойтись друг без друга, и друг у друга черпают поддержку. Павлин говорит о Шурке: «Выровнялась как, отроковица…». Она только выходит из переходного возраста, в ней только формируется девушка, и процесс этого формирования происходит бурно, по-булычовски. Она поглощена своей пробуждающейся молодостью, игрой сил в себе, и еще только наступает тот момент, когда она осознает себя, свое место в мире. Возможно, что следовало бы сделать ударение на этом втором моменте или во всяком случае уравновесить оба момента. Но у Мансуровой в ее понимании роли есть определенный смысл — игра сил выглядит у нее как продолжение того, что «осталось еще» в Булычове, что должно остаться и на что покушаются «другие». Поэтому те меры воспитания, которые применяют к ней «другие», приобретают в театре Вахтангова совершенно иной характер.

Ксения и Варвара упрекают Шуру, что она растрепана, небрежно одета, не следит за собой. У мхатовской Шуры это скорее от избалованности купеческой дочки. У Мансуровой тут проявляется свойственная ей дикая грация, которая у Степановой заглушена «домашностью». У Степановой преобладает комнатность, у Мансуровой — булычовская Волга. Шурка сидит «в халате, в туфлях на босую ногу, непричесанная». Варвара говорит Шуре: «Ты — дура! », а Шура отвечает: «Не верю! Это не я — дура». У Степановой Шура в этом месте попросту дерзит, по-мальчишески вскинув голову, в пику старшей сестре, которая, дескать, слишком пользуется своим старшинством. У Мансуровой нет ущемленности младшей сестры, она произносит «Не верю! » громко, ни к кому специально не обращаясь, с юмором — дерзость сама по себе доставляет ей удовольствие.

Антонину, жених которой убит на войне, Шура называет незаконной вдовой. «Как же это ты девушку-то вдовой зовешь? — замечает Ксения. — Все-таки она — девушка». Шура: «А вы почему знаете? » Для степановской Шурки это, пожалуй, «слишком», мелькает подозрение, что ее избалованность переходит в «испорченность». Мансуровская Шурка этого подозрения не вызывает еще потому, что рядом находится щукинский Булычов, и родственность их натуры объясняет Шурину «вольность». Степановская Шура была лишена этой защиты.

В дерзостях Шуры есть то же, что у Булычова, — радость, но не принижающая ее до злобности, до желания ущемить ради того, чтобы ущемить. Правда, в дерзостях Булычова всегда есть цель. Он всегда видит мишень, куда мечет свои стрелы, Шуре порой это бывает безразлично, она пока что еще расправляет плечи, ее бой еще впереди. Но уже сейчас — и чем дальше, тем больше, — она начинает присматриваться к окружающему миру пытливо, настороженно, ей и понять нужно, что делается, {247} и страх берет, как бы не скрутили. На этой грани показывает ее Мансурова.

В ней та же булычовская манера речи, не знающая обходных путей, вонзающаяся в самую суть вопроса. «Слушай: революция будет? », «… Что такое Тятин?.. Он честный? », «Звонцов — жулик? », «Тятин, вы — правдивый человек? » «Нет, вы… замечательный! А может быть, вы — хитрый, да? Вы играете на правду? Чтобы околпачить меня? », «Тятин, вы — молодец! Или — странная хитрюга…», «Вы очень смешной, Тятин! »

«Алексей. Тятин! Вам нравится Антонина?

Тятин. Да. Очень.

Шура. А — я? »

Мансурова задает свои вопросы как бы внезапно, с места в карьер; вдруг с восторгом: «Тятин, вы — молодец! », вдруг с подозрением: «Нет, вы хитрый! », вдруг с нежностью: «Перестань, милый! », вдруг с гневом: «Не финти, Яшка», и смотрит на собеседника (у Мансуровой) в упор, выставив вперед свою рыжую, взлохмаченную голову, так что Тятин, например, теряется, а его слабоволие еще больше обостряет в Шуре ее булычовскую стремительность. С такой же напористостью она обращается к Лаптеву, когда спрашивает, будет ли революция, или к Донату, что он думает о ее отце. Спрашивает нетерпеливо — ей нужен ответ сейчас же, всякое промедление она склонна воспринимать, как обман, как подвох, она недоверчива в этом смысле. В такой чувствительности к обману тоже видно булычовское происхождение.

Есть, правда, здесь различие. В Шуре нет отцовской горечи, трагической досады на ошибочно прожитую жизнь, нет язвительности и уличающего тона. В ее отрицании преобладают задор, свежесть и непосредственность, хотя бы потому, что Булычов уже в прошлом, а она вся впереди. У нее есть надежда, которой не может быть у отца, оттого в ней больше жизнерадостности. Но ей передалась его неудовлетворенность, и все, что делается вокруг, грызня «других», цели которых она понимает, и, по существу, беззащитность отца, и ее собственное неопределенное положение — все это скапливается в ней. Шура продолжает Булычова: что не удалось совершить ему, жаждет совершить она, бороться за «свою улицу», отомстить «чужой улице». «Я хочу быть кокоткой, как Нана у Золя… Мне — развращать хочется, мстить… За то, что я — рыжая, за то, что отец болен… за все! Вот когда начнется революция, я развернусь!.. »

Силы, которые она собирается развернуть в революции, — это главным образом силы отрицания и разрушения. В тот лагерь, к которому она тяготеет и не без основания глядит на него с надеждой и упованием, она войдет со своим булычовским, прошлым, и это помешает ей сразу стать своим человеком. Ее озорство, анархизм, стихийность — сейчас положительные качества, они отрывают ее от «чужой улицы»; в будущем же, когда она перейдет на «свою улицу», они могут сыграть в ее судьбе отрицательную роль, и от нее будет зависеть, сумеет ли она {248} переделать себя. В своей беседе с вахтанговцами Горький сказал, что в дальнейшем Шура впадет в левый загиб.

Но сейчас, в данном случае, ее озорство — нужная, плодотворная для нее черта, и нелепо, если режиссеры, которые склонны видеть в Булычове только самодурство, пытаются озорство Шуры скомпрометировать слишком явным намеком на самодурство купеческой дочки, согласно поговорке: «яблоко от яблони недалеко падает». Это значит, в той борьбе, которая ведется в пьесе, поддерживать «других».

Есть еще одна тема в горьковской пьесе, которая по-разному решалась в наших театрах и без рассмотрения которой наш анализ был бы неполным. Это — тема смерти. Можно указать три ее значения в пьесе.

⇐ Предыдущая15161718192021222324Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: