И методическая последовательность его

Ростовцев Н. Н.

Р78 Учебный рисунок: Учеб. для учащихся педучилищ по спец. 2003

«Преподавание черчения и изобразит, искусства». — 2-е изд., перераб.

— М.: Просвещение, 1985. — 256 с, ил.

В пособии раскрываются основные положения учебного (академического) рисунка, вопросы методики построения изображения реальной формы на плоскости и основные дидак­тические принципы, помогающие строить процесс преподавания рисования.

Учебник написан в соответствии с программой по рисунку для художественно-графических отделений педучилищ, он может быть использован и учителями изобразительного искусства общеобразовательной школы.

Первое издание вышло в 1976 году.

 

© Издательство «Просвещение», 1976 © Издательство «Просвещение», 1985, с изменениями

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

На современном этапе развития нашего общества партия и правительство поставили серьезнейшие задачи коренного улучшения всей системы обучения и воспитания молодежи. В немалой степени это должно коснуться преподавания гуманитарных дисциплин. В «Основных направлениях реформы общеобразовательной и профессиональной школы» прямо указывается, что задача «значительного улучшения художественного образования и эстетического воспитания учащихся» — одна из важнейших. И для ее решения необходимо использовать возможности каждого учебного предмета, особенно литературы, музыки, изобразительного искусства.

Отсюда в настоящее время такое большое внимание уделяется профессиональной подготовке учителей в высших и средних учебных заведениях. Чтобы учитель мог осуществить все цели и задачи, которые перед ним ставит школа, необходимо повысить его теоретическую и практическую подготовку, уделив больше внимания разработке научных основ содержания обучения и воспитания специалистов в пединститутах и педучилищах, т. е. значительно повысить уровень квалификации.

Особое внимание должно быть уделено профессиональной подготовке учителей рисования по таким дисциплинам, как рисунок, живопись, композиция. Наиболее важным среди этих предметов является рисунок. С рисунка начинается всякое изображение формы на плоскости. У каждого вида изобразительного искусства основа — реалистический рисунок. Не случайно великий художник эпохи Возрождения Микеланджело писал: «Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки»[1].

Приобщение молодого художника к изобразительному искусству всегда начиналось с рисунка. С рисунка начинали обучение и художники Древнего Египта, и Древней Греции, и средневековья, и эпохи Возрождения. Этой установки придерживаются и сегодня представители всех художественных школ.

Понимая важность графической подготовки молодого художника, в эпоху Возрождения рисунку посвящали научно-теоретические труды. В трактатах Ченнино Ченнини, Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрера и многих других рисунку и методам овладения им отводится главное место, а иногда речь о рисунке как основной лейтмотив пронизывает весь трактат. Так, например, труд Л. Б. Альберти «Три книги о живописи» не столько повествует о живописи и красках, сколько о рисунке, об основных правилах построения изображения на плоскости.

В XVII веке с организацией специальных художественных учебных заведений — академий художеств — рисунок приобретает самостоятельную роль как учебный предмет, имеющий первостепенное значение в художественном образовании. На протяжении почти трех веков (до конца XIX века) шлифуется и совершенствуется система и методика его преподавания. Благодаря своей методической стройности и научной обоснованности, учебный рисунок получает специальное название — «академический рисунок». И сегодня, желая подчеркнуть научную направленность и стройность системы учебного рисунка, мы часто говорим вместо «учебный рисунок» — «академический», хотя оба эти термина по своей сущности идентичны.

С конца XIX века, наряду с разработкой теоретических положений учебного рисунка, стали серьезное внимание уделять методам преподавания, вопросам методики организации учебного процесса, т.е. сугубо педагогическим проблемам. В этом плане многое было сделано нашими замечательными русскими художниками-педагогами П. П. Чистяковым и Д. Н. Кардовским. Их вклад в дальнейшее развитие теории и методики преподавания рисования неоценим. Те принципы, методы и педагогические установки, которые они высказывали в свое время, наша советская школа рисунка развивает и совершенствует, внося свое, новое, отвечающее требованиям современной передовой науки.

Сегодня, когда обращается особое внимание на проблему подготовки высококвалифицированных педагогических кадров по изобразительному искусству, учебный рисунок должен сохранить свое первостепенное значение. Будущий художник-педагог прежде всего обязан овладеть рисунком, ибо им он будет пользоваться постоянно, то поясняя свои слова рисунком на классной доске, то на полях работы ученика, а в иных случаях учитель должен уметь правильно выправить ученический рисунок своей рукой.

Структура учебника соответствует программе по рисунку для педагогических училищ. В этой программе, по сравнению с прежними, больше внимания уделено научно-теоретической подготовке учителей рисования, значительно расширены разделы, касающиеся вопросов методики построения рисунка и методов его преподавания в школе.

Учебник посвящен не только тому, как надо правильно рисовать, но и как преподавать; автор старался в первую очередь раскрыть и выделить методологические основы учебного рисунка. Методика формирования восприятия натуры и ее изображения[2] является чрезвычайно важным моментом, и от того, как организовано восприятие, зависит многое. Для успешного развития зрительного восприятия формы предметов требуется методически правильное и научно обоснованное руководство. А для этого выпускник педучилища должен не только хорошо ознакомиться с научными положениями психологии восприятия, но и усвоить их на практике, во время рисования с натуры.

Вместе с тем автор поставил перед собой задачу подробнее осветить методические положения учебного рисунка, раскрыть дидактические принципы, без которых немыслимо преподавание рисования. Эти вопросы также еще очень мало затрагивались в нашей литературе по рисованию.

Теоретическая часть учебника строго согласована с практическими заданиями по рисунку, представленными в виде методических рекомендаций.

Последовательность усложнения учебных задач дается не по курсам и семестрам обучения в училище, а в соответствии со сложностью научно-теоретического материала и закономерностями строения формы: вначале рисование простейших форм предметов, затем сложных форм, групп предметов (натюрморт), головы и фигуры человека. Методическая же последовательность усложнения учебных задач по курсам и семестрам — дело педагога. Например, натюрморт как объект изображения предполагает на каждом курсе свои задачи и методику работы, однако общие научно-теоретические положения и установки академического рисунка натюрморта остаются едиными.

Чтобы заинтересовать учащихся проблемами учебного рисунка, а преподавателю дать дополнительный материал для бесед, приводятся высказывания выдающихся деятелей искусства, педагогов о методах преподавания рисования, о роли и значении рисунка в подготовке художника-педагога.

 

ВВЕДЕНИЕ

Под словом «рисунок» мы подразумеваем ясное, выразительное и четкое изображение конкретной формы. Употребляется этот термин в различных видах искусства по-своему, приобретая свое особое значение. Например, живописец и архитектор под словом «рисунок» понимают выражение объемной формы на плоскости; музыковед, анализируя музыкальное произведение, говорит о мелодическом рисунке; балетмейстер указывает на рисунок танца. Замечательный русский художник и педагог И. Н. Крамской рисунок определял следующими словами: «Рисунок в тесном смысле — черта, линия, внешний абрис; в настоящем же смысле это есть не только граница, но и та мера скульптурной лепки форм, которая отвечает действительности»[3]. Словом «рисунок» мы называем не только линейный абрис, очертание какого-либо предмета, но и всякое упорядочение формы в изображении.

Рисунок присутствует во всех видах изображения: мы видим его в самоценном качестве — в наброске, гравюре; он скрыт под слоем краски в живописи; он подчеркивает контур рельефного и чеканного изображения.

В изобразительном искусстве, помимо общего понятия «рисунок», мы имеем в виду различные его формы и виды. Мы говорим о рисунке то как о вспомогательном средстве изображения, предполагая кальку, картон, трафарет, то как о станковом произведении, а в иных случаях как о выражении пластической формы в живописи, скульптуре и других видах изображения.

Примером рисунка как вспомогательного средства построения изображения могут служить «прориси» (рис. 1), которыми пользовались иконописцы. Рисунки-прориси, или «лицевые подлинники», имели широкое распространение на Руси в период расцвета иконописной живописи. Рисунок-прорись выполнялся на специально промасленной бумаге, а все линии на рисунке прокалывались иголкой. Прорись прикладывали лицевой стороной к подготовленной для иконы доске и припорохом (ударами тампона с растертым в порошок углем или сангиной) переводили на доску[4].

Рисунок как станковое произведение выступает в самостоятельном значении. Если в живописи он сливается с цветовой красочной средой, в рельефе, чеканке — с объемной пластической формой, то здесь с самого начала построения изображения и до окончательного его завершения рисунок самоценен. Примером станкового рисунка могут служить изображения В. И. Ленина, выполненные скульптором Н. А. Андреевым Эти рисунки имеют большое художественное и историческое значение[5].

Здесь и высокое профессиональное мастерство, и прекрасное знание техники и технологии рисовальных материалов, и глубокая психологическая характеристика. На рисунке 2 тонко, с большим мастерством передана душевная теплота В. И. Ленина. Это ясно читается по рисунку чуть улыбающегося лица, по выражению добрых, ласковых глаз и разбегающимся от них лучикам морщинок. Ни одна фотография не раскрывает характер Ленина так глубоко, как этот рисунок. Рисунок 3 иного характера. В нем в отличие от предыдущего художник сумел простыми, лаконичными средствами не просто передать облик конкретного человека, а создать монументальный образ великого вождя. Следует отметить, кстати, что большинство художников нашего времени в монументальных изображениях В. И. Ленина (фреска, мозаика, различного вида панно) берут за основу этот рисунок Н. А. Андреева.

Говоря о рисунке, мы имеем в виду не только графическое изображение, но и его выражение в самых различных материалах. Начнем разговор с рисунка в живописи. Перед нами портрет «Молодая цыганка» голландского художника XVII века Франса Гальса (рис. 4). С изумительным живописным мастерством написано лицо цыганки. Мазок плотный, широкий. Удары кисти смелые и уверенные. Казалось бы, рисунка, как такового, здесь нет. Художник широкими мазками кладет краску на те участки поверхности холста, где требуются определенный цвет и оттенок. Все внимание он сосредоточил как бы только на цветовой гармонии. Однако мы знаем, что художник вначале сделал рисунок, который и стал той основой, на которой он продолжал уже кистью моделировать форму. Лежащий в основе рисунок «упорядочивал» краски, не давал художнику класть их где попало, заставлял придерживаться определенного порядка в работе над формой. Более того, внимательно рассматривая каждый мазок, мы замечаем, что он имеет определенное направление, движения кисти строго согласованы с формой. Оказывается, художник и кистью продолжал рисовать форму головы, подчеркивая мазком объем каждой детали; иначе говоря, каждый мазок показывает направление плоскости в пространстве.

Рассмотрим теперь пример из области декоративно-прикладного искусства, где, казалось бы, об основах академического рисунка речи быть не может.

Перед нами образец хохломской росписи (рис. 5). Здесь даже не было подготовительного рисунка (картона, кальки, трафарета), изображение на изделие наносилось сразу кистью с краской. И все же мы не можем сказать, что здесь нет рисунка. Рисунок есть, но он органически слился с росписью, он присутствует здесь как основа изображения. Восторгаясь искусством мастеров Хохломы, нельзя не заинтересоваться, что же необходимо человеку, чтобы овладеть таким мастерством. И как ни странно, оказывается, что прежде всего необходимо учиться рисованию. Причем это рисование не должно быть каким-то отвлеченным, сугубо специальным, а обычным рисованием с натуры. Художник-прикладник обычно мотивы для своих произведений заимствует у природы, он должен уметь зарисовать увиденное, а затем переработать форму в нужном стиле.

Рассмотрим еще один пример из области декоративно-прикладного искусства — художественное оформление стекла, где уже не участвуют ни кисть, ни карандаш (рис. 6). Рисунок на изделие из хрусталя наносится при помощи вращающегося шлифовального диска. Это очень трудное и тонкое искусство; здесь художнику надо не только выдержать рисунок, но и заставить его «играть светом», или, как говорят мастера, «поймать свет». Каждая грань на стекле должна сверкать, преломляя лучи света таким образом, чтобы у зрителя создавалось впечатление, будто свет движется, перескакивает с одной грани на другую. Игра алмазной грани зависит от того, как заточено «жало» диска и какой дан угол наклона. Рисунок на стекле может воспроизвести любой мастер, знакомый со станком, но узор у него получится «мертвый», невыразительный. И тот же рисунок под руками большого мастера сразу оживет, засверкает искрами света. Но чтобы создать высокохудожественное изображение на стекле, помимо знания техники и технологии, прежде всего надо овладеть искусством рисунка.

Итак, мы видим, что рисунок — основа и живописи, и скульптуры, и декоративно-прикладного искусства. Все виды изобразительного искусства имеют одну основу — реалистический рисунок. Но если первая часть изречения Микеланджело для всех ясна, то вторая у многих вызывает недоумение. Какое отношение имеет рисунок к наукам? Между тем роль рисунка в развитии научно-технической мысли огромна. Это отмечали и отмечают все выдающиеся представители педагогической мысли. Так, Н. К. Крупская писала: «Роль изо, картины, как агитационного средства, очень велика. Но не меньше его роль и в области техники. Необходимо развивать образное мышление. Оно связано с силой зрительного восприятия, с умением наблюдать, с развитием зрительной памяти и образного воображения. Для квалифицированного рабочего, для техника, инженера обладание всеми этими свойствами чрезвычайно важно. Оно влияет на точность, четкость работы, на развитие изобретательства, на качество его»¹.

Об этом же говорит и известный советский авиаконструктор дважды Герой Социалистического Труда А. С. Яковлев: «И еще за одно я благодарен школе: там было хорошо поставлено рисование. Очень помогло мне в будущем умение рисовать. Ведь когда инженер-конструктор задумывает какую-нибудь машину, он мысленно во всех деталях должен представить себе свое творение и уметь изобразить его карандашом на бумаге»². Многие недооценивают роль и значение реалистического рисунка в работе инженера, техника, архитектора-строителя. Однако это неправильно. Покажем это на примере работы архитектора.

Архитектор задумал построить новое здание, приблизительно представил себе образ будущего сооружения, продумал его конструктивные особенности, представил внешний вид. И все же этого недостаточно, ему необходимо свой замысел выразить в наглядно-образной форме. Можно предварительно сделать модель сооружения, вычертить и «отмыть» проект. Но это потребует большой затраты времени и материальных средств, а архитектор еще не уверен в своем окончательном решении. Архитектурно-проектная сторона замысла у автора еще не установилась, она требует проверки, может быть, переработки и изменений ради поисков более художественного образа, а иногда и новых конструктивных соображений. Как же архитектору вести поиски новых решений, какими средствами ему воспользоваться для создания архитектурных кроков? Оказывается, что самым простым, самым быстрым и легким по исполнению средством воспроизведения архитектурного замысла и методом проектирования является рисунок. На рисунке архитектор может наглядно увидеть общий вид своего будущего сооружения, проверить силу воздействия архитектурно-композиционного замысла на зрителя, согласованность пропорционального членения частей здания, ритмику чередования архитектурных частей и т. д.

Рисунок для архитектора является основным средством выражения архитектурного замысла, первым этапом в создании архитектурного сооружения, ансамбля улицы. Рисунок помогает ему детально разработать проект, изготовить макет будущего сооружения, но он не в состоянии способствовать самому процессу архитектурного проектирования, связанного с созданием архитектурных форм.

Все это понятно, скажут иные, но для чего архитектору надо учиться рисовать человека. Пусть он рисует дома, улицы, архитектурные фрагменты — это его дело, а человека изображать должен художник, а не архитектор. Однако это в корне неверно, так как, анализируя особенности конструктивного строения формы головы и фигуры человека, будущий архитектор учится правильному логическому анализу всякой сложной формы. Наблюдая красоту сочетания отдельных объемов в одно целое, он начинает понимать гармонию конструктивной связи, а это для архитектора самое главное. Особенность архитектуры как искусства заключается в комбинации различных объемов. Форма человеческой фигуры в этом отношении является прекрасным образцом. Поэтому не случайно уже художники-архитекторы Древней Греции и эпохи Возрождения уделяли такое большое внимание рисунку фигуры человека. Они считали, что и законы пропорций архитектурных стилей должны вытекать из законов пропорций фигуры человека. Это нам убедительно доказывают рисунки и чертежи художников-архитекторов эпохи Возрождения (рис. 7).

Известный советский архитектор И. В. Жолтовский не мыслил архитектуры в отрыве от человека; он считал, что архитектура отражает мысли, чувства и настроения человека. Во время консультаций, утверждения новых проектов из уст академика Жолтовского можно было услышать такие выражения: «Как неуклюже встала колонна!», «Что это у вас колонна так сгорбилась, точно старуха?», «Смотрите, какую некрасивую гримасу состроила эта капитель!»

Академическое рисование с натуры имеет и большое воспитательное значение в общей системе образования советского архитектора. Например, рисуя с натуры голову человека, студент старается точно передать характер формы, уловить портретное сходство и тем самым дать правдивое, реалистическое изображение. Это очень важно для будущего архитектора, так как ему нельзя давать в своем проекте абстрактные, формалистические изображения, заставлять зрителя гадать над изображением; ему необходимо показать заказчику в ясной наглядной форме реалистическое изображение будущего архитектурного сооружения. Архитектор должен уметь убедительно нарисовать форму сооружения, передать, как оно будет выглядеть в действительности.

Итак, мы видим, что знание основ академического рисунка необходимо каждому человеку, чтобы иметь возможность дать правильное реалистическое изображение. Поэтому не случайно рисование было введено во все общеобразовательные школы как учебный предмет; оно стало содействовать художественному и эстетическому воспитанию детей, развивать их творческие способности.

Многочисленные исследования показывают, что маленькие дети рисуют очень охотно даже тогда, когда их никто к этому не побуждает. Они работают с большим увлечением, смело выражают свои мысли, создавая сложные композиции. Это объясняется тем, что маленькие рисовальщики еще не задумываются, насколько убедительными получаются у них образы тех предметов, которые они изображают, насколько они соответствуют действительности. Дети не стесняются своего неумения рисовать, они «все умеют», потому что их образное представление о предметах реального мира соответствует тем изображениям, которые они дают. В дальнейшем, при развитии мышления, у детей появляется неудовлетворенность своим умением, они начинают осознавать, что их изображения не соответствуют реальным предметам. Наблюдения показывают, что к четвертому классу учащиеся уже не просто наблюдают окружающие предметы, а начинают сравнивать их между собой, анализировать их форму. Учащиеся этого возраста уже не довольствуются своими примитивными рисунками, а пытаются приблизиться к реальным изображениям. Однако, как это сделать, они еще не знают, и, если в этот момент к ним на помощь не явится опытный руководитель, у них начнет появляться чувство неудовлетворенности и разочарования, а занятия рисованием станут скучными и неинтересными. Все это говорит о том, что для плодотворной деятельности в области изобразительного искусства прежде всего необходимо овладеть грамотой реалистического искусства. Между тем до сих пор существуют мнения, что обучать правилам реалистического рисунка детей в средней школе не следует. Это глубоко порочная точка зрения. Еще Н. К. Крупская писала по этому поводу: «Вторая ступень (12 —15 лет) охватывает переходный возраст, когда у подростков чрезвычайно сильно стремление к анализу. Это сказывается и в рисунках. Суммарное изображение начинает не удовлетворять. Подростки сосредотачивают внимание на деталях, на вырисовывании их — вопреки футуристам, которые считают, что вредно и не нужно учить точности отображения, не хотят давать ребятам теорию перспективы. Пусть ребята рисуют вкривь и вкось, что за беда. Косой рисунок еще лучше может передать настроение. Но техника требует именно точности. Нельзя учить точности на кривых рисунках. Борьба за технику диктует серьезную борьбу, в частности, с футуристическими уклонами в преподавании рисования. От ремесленнического копирования лучше всего будет страховать правильное обучение изоискусству на первой ступени, умение понимать художественные произведения, привычка брать вещи в их реальных связях и опосредствованиях, в их развитии, чему должна с первых шагов учить советская школа всей системой своей воспитательной работы с ребятами»[6].

Все вышеизложенное говорит о том, что будущему художнику-педагогу особенно важно основательно изучить все тонкости учебного академического рисунка, понять и усвоить его методические положения, чтобы во всеоружии решать как художественно-творческие, так и педагогические задачи.

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ

 

СОДЕРЖАНИЕ, ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ УЧЕБНОГО РИСУНКА

Во время рисования с натуры мы не только наблюдаем предмет, но и познаем его; не только стараемся передать в рисунке его внешний вид, но и изучаем характерные особенности строения его формы. Рисование как определенный вид деятельности человека представляет собой сложный процесс: процесс познания, изучения и процесс созидания, т. е. создания художественного образа. Иначе говоря, рисование — это изучение реальной действительности и художественно-образное отражение этой действительности в рисунке. Хотя процессы познания и созидания находятся в тесной взаимосвязи, во время рисования они протекают различно. В одном случае процесс творчества преобладает, в другом он незначителен, процесс же изучения, штудирования является основным.

Например, рисование по памяти и по представлению содержит больше элементов творческой деятельности, чем рисование с натуры, оно заставляет рисовальщика активно, самостоятельно использовать полученные ранее знания и навыки, опираться на память, на образное представление и воображение. При рисовании же с натуры больше внимания обращается на особенности строения формы предмета, внимательное изучение натуры, наиболее характерного в ней.

Творческое рисование ведется на основе уже приобретенных знаний и навыков (имеется в виду, что художник не изучает элементарных основ учебного рисунка, а создает художественный образ на основе более глубокого изучения природы в соответствии со своим творческим замыслом). В учебном рисунке, наоборот, процесс построения изображения еще не известен ученику, он только начинает его постигать. Например, работая над рисунком головы, начинающий рисовальщик ставит перед собой задачу проанализировать пластические особенности формы головы, изучить закономерность конструктивного строения и методическую последовательность работы над рисунком. При построении изображения головы он пользуется вспомогательными линиями — профильной, линиейрта, линией основания носа и подбородка (рис.8).

 

При работе над творческим рисунком художник уже не ставит себе этих задач, а старается на основе знания закономерностей строения человеческой головы передать характерные черты лица, внутренний мир человека, его индивидуальные особенности. Иногда художник утрирует характер формы, сосредоточивает внимание зрителя на отдельных деталях, подчеркивает их, чтобы добиться большей эмоциональной выразительности. Так, например, в портрете своей матери Дюрер умышленно сосредоточивает внимание зрителя на анатомических особенностях строения головы, трактует их в несколько гротескной форме (рис. 9). Дюрер нарочито подчеркивает складки кожи на лбу, выступ скуловой кости, носогубные складки и мышцы лица. Особенно тщательно он прорисовывает мышцы, сухожилия и кости верхнего плечевого пояса — яремную ямку, ключицы, все разветвления грудино-ключично-сосцевидной мышцы. Он их как бы обнажает, снимая кожный покров, и анализирует, казалось бы, с излишней анатомической точностью. Но именно этот прием и позволяет художнику создать необычайно выразительный образ старой женщины. И что особенно важно отметить, творческий рисунок большого художника соединяет в себе воедино грамотность и выразительность, т. е. то, что характеризует реалистическое направление в искусстве. Художник ничем не польстил своей матушке, ничего не приукрасил, наоборот, он создал образ старой, болезненно исхудавшей женщины, многое пережившей и перевидевшей.

В учебном рисунке (в отличие от творческого) главное — учебно-познавательный процесс.

Конечно, учебно-аналитические задачи учебного рисунка тоже не исключают творческих моментов, но они настолько незначительны, что о них можно не говорить; главное — изучение законов построения формы и правил изображения.

Цели и задачи рисования как учебного предмета отличны от рисования творческого. Учебное рисование ведется на основе изучения, во имя приобретения знаний и навыков. Творческое рисование ведется на основе уже полученных знаний и навыков с целью создания нового и оригинального. В учебном рисунке учебно-аналитические задачи должны быть на первом месте. Известный советский художник-педагог Д. Н. Кардовский, анализируя рисование как учебный предмет, писал: «К рисунку можно подходить со школьной этюдной стороны и со стороны творческой, т. е. собственно искусства. В области преподавания рисунка основной задачей является изучение построения форм на плоскости графическими средствами по законам природы, как зрительно мы ее воспринимаем. Это есть основная задача при изучении рисунка»[7].

Как уже говорилось выше, мы не отвергаем в учебном рисунке полностью моменты творческого развития. Воспитание художника, развитие творческих способностей ученика, безусловно, являются главной задачей художественного учебного заведения. И педагогика как наука не мыслит образование и обучение в отрыве от воспитания. На уроках учебного рисунка процесс художественного воспитания протекает постоянно. Но здесь должна быть разработана своя система и методическая последовательность усложнения творческих задач. Только по мере усвоения элементарных основ изобразительной грамоты возможно правильное развитие творческих способностей ученика.

Учебный академический рисунок — эта такая учебная дисциплина, которая раскрывает принципы построения реалистического изображения на плоскости. Она учит правильно видеть и правильно передавать средствами рисунка окружающую нас действительность, помогает понять законы строения формы предметов и использовать эти законы в практике построения изображения. Она дает художественную культуру, знания и навыки, необходимые для самостоятельной творческой работы. Учебный рисунок имеет целью решение определенных учебно-образовательных задач. Учащиеся овладевают знаниями, накопленными веками, и перед ними не ставится задача открытия новых правил и законов, проведения научных экспериментов. Они узнают в соответствии с основными дидактическими и методическими принципами лишь уже известные истины. Учебный рисунок создается учеником не самостоятельно, а под руководством педагога. Начиная с момента композиционного размещения изображения на листе бумаги, и до окончательного завершения рисунка учащийся с помощью педагога усваивает правила графического изображения и законы построения формы. С помощью педагога он познает конструктивное строение формы предметов, анатомию, перспективу, законы распределения света на предметах.

В том случае, когда отсутствует руководство педагога, т.е. когда не осуществляется методическая работа, обучение умению правильно видеть, логически мыслить и правдиво изображать, рисование перестает быть учебным предметом. Оно становится предметом обучения только тогда, когда налицо систематическое руководство педагога, когда есть методическая последовательность в изложении учебного материала, когда ставятся учебно-аналитические задачи. Учебный рисунок не может превратиться в эксперимент и опыт, не может опираться на неизвестное и случайное. Преподаватель передает учащимся уже известные знания, а также приобретенный и проверенный опыт в искусстве рисунка.

Однако в художественной школе до сих пор еще можно наблюдать (в особенности на первых курсах) недопустимое явление, когда учащийся, анализируя натуру, больше заботится о выявлении своего творческого «я», нежели о соблюдении закономерностей построения формы. Он боится «засушить свой талант», не знакомится с канонами древнегреческих художников, что помогло бы ему познать натуру, усвоить четкие и строгие закономерности построения конструкции; полагая, что это будто бы приведет к схематизму, он не изучает закономерности строения натуры, а рисует, «как видит», «как чувствует», т. е. идет методом проб и ошибок.

Мнение о том, будто схемы и законы «сушат» творчество художника, убивают его врожденный талант, лишено какого бы то ни было научного обоснования и не ново. Еще в XVIII веке английский художник Рейнольдс по этому поводу говорил: «Я уверен, что это (академическое обучение. — Н. Р.)единственно плодотворный метод, чтобы добиться прогресса в искусстве. Надо воспользоваться случаем, чтобы опровергнуть ложное и широко распространенное мнение, будто правила сужают гений. Они являются путами только для тех, которым не хватает гения»[8]. Для художников античности схемы и каноны не были путами. Наоборот, они помогали им создавать прекрасное и возвышенное искусство. Канонами руководствовались художники эпохи Возрождения, они указывали им путь к высокому искусству; правила, схемы и законы воспитывали мастеров искусства и формировали величайших гениев мира. «Только высокомерие неучей могло вообразить, что лучшим условием для развития художественной индивидуальности будет отсутствие всяких рамок и принудительных задач; учащийся, не приучаясь к сдержанности, к дисциплине, сразу впадает в гениальничанье, в манерность», — говорил М. А. Врубель.

Изобразительная грамота, как и всякая иная, требует соблюдения определенных правил и законов. Они существуют и во всех других видах искусства. Возьмем для примера музыку как наиболее сложный и эмоциональный вид искусства, где творческим поискам предоставлены беспредельные возможности. Однако и там есть известные нормы, схемы, твердые правила и законы, которые не только не ограничивают возможности музыкального языка, а, наоборот, позволяют музыканту добиваться выразительности и музыкальности.

Законы гармонии, законы отдельных схем движения звуков (голосов) в аккордах ученик добросовестно заучивает. Никакой «творческой» фантазии при решении гармонических задач не допускается. Педагог строго следит, чтобы ученик хорошо усвоил и заучил ту или иную схему, то или иное правило гармонии и не отступал от него. И никому из музыкантов не приходит в голову отвергать строгие законы гармонии и контрапункта, доказывать, что они слишком сухи, нежизненны и мало экспрессивны, что часто делают, говоря о законах рисунка. Все заученные правила, схемы и законы гармонии впоследствии у композитора не только не снижают выразительности музыкального языка, а, наоборот, делают его более выразительным и экспрессивным.

В изобразительном искусстве молодой художник также должен запомнить целый ряд правил, схем и законов построения реалистического изображения на плоскости. Элементарная изобразительная грамота, законы, установленные великими мастерами на основе внимательного наблюдения и изучения природы, для нас такой же ценный материал, как и достижения прошлого в любой другой науке, — они являются базисом для построения нового.

У каждого крупного художника, например в рисунке человека при самых различных положениях и ракурсах, можно всегда проследить внутреннюю конструкцию головы и фигуры человека. Так, например, на рисунке А. Дюрера, изображающем голову старика (рис. 10), ясно выражена конструктивная схема построения человеческой головы, которую Дюрер разработал в своем трактате (рис. 11). То же самое можно сказать и о многих других замечательных художниках.

В старых академиях художеств очень большое внимание уделяли законам конструктивного строения формы. Многие выдающиеся художники-педагоги специально занимались теоретической разработкой методов наглядного показа конструктивного построения формы предметов. Так, например, в русской Академии художеств этими вопросами занимались А. П. Лосенко, В. К. Шебуев и др.

В пособии по рисованию Лосенко мы находим специальные таблицы, изображающие схемы конструктивного строения головы в различных поворотах.

В начале XIX века А. П. Сапожников сконструировал специальную модель из проволоки, которая наглядно раскрывала

особенности конструктивного строения формы головы. Такая модель устанавливалась рядом с натурой и помогала ученику следить за конструктивным строением натуры (рис. 12).

На практике многократно приходится убеждаться, что студенты, которые хорошо заучивают схему конструктивного строения формы головы, в дальнейшем легко справляются и с рисунком живой головы и с портретом. Для более твердого усвоения закономерностей конструктивного строения головы очень полезно выполнять специальные задания только на линейно-конструктивное построение. На рисунке 13 показано учебное задание на линейно-конструктивное построение формы головы Аполлона. После выполнения изрядного количества подобных заданий появляется возмож

12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: