Наброски, их цели и задачи 5 глава

Долгое время считали, что условные рефлексы наследственны.

Из учения Павлова о высшей нервной деятельности мы узнаем, что условные рефлексы не наследственны, а образуются в результате личного опыта. Таким образом, отдельные успехи в рисунке можно объяснить не столько природной одаренностью, сколько упорной и настойчивой работой.

И. П. Павлов установил, что рефлекторные процессы возникают у человека независимо от врожденных способностей и наследственности. Они могут быть выработаны в самом организме. Не менее важно положение, что эти рефлексы исчезают, если устраняются условия, при которых они образовались.

Труды И. М. Сеченова и И. П. Павлова — незаменимое подспорье в методической работе педагога, они дают ценный материал педагогу-методисту, раскрывая учение о типах, работоспособности нервных клеток, пределах нагрузки и «срывах». Эти работы помогут педагогу-методисту правильно построить учебный процесс, разобраться в типологических особенностях отдельных учеников, решить вопросы индивидуального подхода к ученику.

На основании исследований И. М. Сеченова и И. П. Павлова можно сделать вывод, что процесс образования двигательных навыков происходит так же, как и образование условного рефлекса. Эти исследования доказали, что сущность формирования двигательных навыков есть результат взаимодействия между глазом и рукою. Глаз контролирует работу руки и при участии сознания выправляет ее движение.

В старой художественной школе выработка у воспитанников навыков и приемов графического изображения порою достигалась только копированием образцов; рисунку отводилась только техническая роль, при этом отбрасывался познавательный и образовательный момент, в связи с чем терялась и педагогическая ценность рисования как учебного предмета. Такой метод обучения приучал учеников безразлично относиться к внутренней структуре живого организма, сосредоточивать все внимание на поверхности предмета, на его контурах. Существовала даже поговорка: «Главное контур, а там хоть соломой набей».

Такой метод обучения не давал возможности ученику наблюдать и изучать реальную действительность, мыслить живыми формами, приучал к механическому заучиванию различных манер, лишал ученика его индивидуальности. Огромная педагогическая практика художников различных эпох со всей очевидностью доказала несостоятельность и порочность этого метода, поэтому в нашей стране он совершенно не применяется.

Говоря о технике рисунка, необходимо в связи с этим сказать несколько слов о материалах — о подготовке бумаги, о свойствах рисовальных материалов.

Художник должен всячески развивать в себе профессиональное отношение к материалам, не работать на клочках бумаги, аккуратно и внимательно относиться к делу. А. А. Дейнека, например, всегда требовал от своих студентов, чтобы на всех курсах рисунки выполняли на бумаге, натянутой на планшет. Это заставляло студентов любовно относиться к делу, работать над рисунком с большой ответственностью.

Учащийся художественного учебного заведения должен научиться хорошо разбираться в качестве бумаги и уметь правильно подбирать для нее соответствующий рисовальный материал, так как каждый материал имеет свои специфические свойства, свои характерные особенности. В каждом материале заключены возможности, которые необходимо изучить.

Нужно научиться подбирать соответствующий материал и для лучшего решения натурной постановки. Например, при изображении натюрморта с бархатными драпировками лучше всего использовать уголь или соус. С помощью угля можно добиваться очень тонких и мягких тональных переходов от света к тени и на гипсе, и на драпировках. Соус своей бархатистой фактурой позволяет хорошо передать материальность драпировок.

Не меньшего внимания к себе требует и такой материал, как резинка. Резинкой надо пользоваться умело, она помогает в работе над рисунком только в том случае, если ее применяют правильно (т. е. осторожно). В противном случае — она враг. Например, при работе с мягким карандашом, сангиной, соусом резинка незаменима (в особенности в передаче фактуры — шелка, меха, металла, стекла). Работая с углем, бистром, карандашом типа «негро», надо избегать резинки: она портит фактуру бумаги, оставляет следы. Начинающий рисовальщик этого вначале не замечает. Наметив углем рисунок фигуры и заметив ряд ошибок, он начинает стирать неточные линии резинкой, делает поправки. Уголь хорошо ложится на эти места. Но как только учащийся начинает прокладывать углем полутона, смягчать (смахивать) пальцем или тряпкой сильно проложенный тон, на легком серебристом тоне поверхности формы вдруг появляются черные полосы и пятна — это следы резинки. Поэтому при работе углем надо пользоваться вместо резинки тряпкой, мякишем белого хлеба, клячкой.

При работе свинцовым карандашом резинкой также нужно пользоваться очень осторожно, только в том случае, когда нужно уточнить форму, уничтожить ошибочно нанесенные линии, сделать блик. Когда же в рисунке нужно сгладить или смягчить штриховку, высветлить или немного ослабить необходимые места в тоне, резинку лучше не употреблять. Здесь лучше воспользоваться мякишем хлеба или клячкой.

Необходимо также обратить внимание начинающих на то, чтобы они бережно относились к поверхности бумаги, «не засаливали», не нарушали ее зернистую фактуру. Бумага не терпит небрежного отношения. Работа тоном только тогда дает ясность формы, мягкость переходов светотени и прозрачность в тенях, когда поверхность бумаги не испорчена излишним злоупотреблением рисовальными материалами.

Многие рисунки, выполненные углем, соусом, пастелью, мягкими карандашами (5Б, 6Б) или в смешанной технике — соус с угольным карандашом, уголь с сангиной, уголь, соус с мелом — требуют закрепления фиксативами. Поскольку купить специальный фиксатив в магазинах трудно, можно приготовить его самим. Приведем несколько рецептов фиксативов.

1. Снятое (обезжиренное) молоко развести водой и добавить сахара. На один стакан молока (250 г) требуется 50—70 г воды и один кусочек пиленого сахара или одна неполная чайная ложка сахарного песка. Все это хорошо взболтать (растворить) и нанести с помощью пульверизатора на готовый рисунок. Струя распыленного фиксатива должна ложиться. На бумагу равномерно под прямым углом. Предварительно нужно проверить, чтобы струя из пульверизатора не давала крупных брызг (капель) и не смачивала слишком сильно бумагу. Фиксирование проводить не один раз, а три-четыре, давая каждый раз бумаге хорошо высохнуть.

2. Спиртовой закрепитель: на 20 весовых частей спирта взять одну весовую часть белого шеллака и развести.

3. Взять кусок канифоли размером с грецкий орех, растолочь его в порошок и растворить в 1/2 стакана бензина. Этот фиксатив уступает предыдущим, так как со временем бумага от него начинает сильно желтеть.

Можно использовать в качестве закрепителя также бесцветный лак для волос. Он удобен в обращении, не требует пульверизатора, так как продается в аэрозольной упаковке, хорошо покрывает плоскость бумаги и не портит ее.

Со всеми этими техническими особенностями материала учащийся должен ознакомиться на практике. Однако совершенствование технических навыков, ознакомление с техникой и технологией материалов не следует понимать как окончательное решение проблемы художественного мастерства. В учебном рисунке решение технических задач является лишь подготовкой, начальной ступенью развития мастерства. Школа закладывает лишь основы мастерства, а его совершенствование уже зависит от дальнейшей самостоятельной работы художника.

 

ГЛАВА ПЯТАЯ

РИСУНОК ГРУППЫ ПРЕДМЕТОВ (НАТЮРМОРТ, ИНТЕРЬЕР)

Натюрморт в качестве учебного задания для рисовальщика крайне необходим. Он дает возможность изучить основные положения реалистического рисунка, способствует развитию творческих способностей каждого ученика.

Особенно необходимо овладеть рисунком натюрморта будущему учителю рисования, так как в общеобразовательной школе натюрморт занимает одно из центральных мест в учебной работе с детьми.

Рисунок натюрморта предусматривает более сложные учебные задачи, чем изображение отдельных предметов; и дело здесь не только в количестве предметов, но и в том сочетании учебных задач, которые решать приходится по-разному. При изображении натюрморта нельзя прорисовывать все предметы в одинаковой степени. Каждый предмет натурной постановки требует к себе особого отношения: одни предметы (переднего плана) требуют более внимательного анализа формы, более детальной проработки; другие (дальнего плана) могут быть изображены в общих чертах, достаточно выразить характер их формы.

Рисуя натюрморт из различных предметов, ученик глубоко усваивает принципы линейно-конструктивного изображения формы, широко знакомится с теорией перспективы, получает возможность творчески использовать полученные знания и навыки. Кроме того, в рисунке натюрморта художник должен передать не только объем предметов, но и их фактуру (материальность), а это требует известного мастерства, дальнейшего развития технических навыков. Усложнение задач в рисунке натюрморта связано также с введением фона. Это — не случайный элемент, который позволяет рисовальщику лишь выделить формы предметов, а тот необходимый и заранее предусмотренный композиционный элемент, который дает возможность выразительно показать и каждый из предметов в отдельности и в их гармоническом единстве.

Приступая к рисованию натюрморта, мы, как всегда, членим процесс построения изображения на отдельные этапы. Такая методическая последовательность работы над натюрмортом должна всегда соблюдаться в учебном рисунке, будь то натюрморт из геометрических тел (на первом курсе) или очень сложный натюрморт с введением гипса (на четвертом курсе).

Если при рисовании с натуры одного предмета перед нами стояло небольшое количество аналитических задач, то при работе над натюрмортом их становится гораздо больше, и они значительно усложняются. Рисующему нужно передать форму не одного предмета, а нескольких, увязать их между собой и выдержать тональную закономерность всего ансамбля.

Отсутствие методической последовательности в работе приводит к пассивному, бездумному срисовыванию. Говоря о необходимости соблюдения методической последовательности, П. П. Чистяков указывал: «Человек... из практики узнает, что каждое дело, во-первых, требует правильного простого здорового взгляда, [во-вторых] требует неизменного порядка, требует, чтобы все... начиналось не с середины или с конца, а с начала, с основания... Рисующий увидит, что нарушение, малейшее нарушение порядка. ведет к совершенной неверности и путанице... Вообще порядок и правильная форма предмета в рисовании важнее и дороже всего»[51].

Чтобы работа проходила успешно, необходимо соблюдать следующие этапы:

1) предварительный анализ постановки;

2) композиционное размещение изображения на листебумаги;

3) передача характера формы предметов и их пропорций;

4) конструктивный анализ формы предметов и перспективное построение изображения на плоскости;

5) выявление объема предметов посредством светотени;

6) детальная прорисовка формы предметов;

синтез — подведение итогов работы над рисунком. Рассмотрим каждый этап работы над рисунком более подробно (на примере анализа несложного натюрморта).

1. Предварительный анализ постановки.

Сначала надо рассмотреть натюрморт с различных точек зрения и выбрать наиболее удачную, обращая внимание на эффекты освещения, т. е. с какой точки зрения более интересно выглядят формы предметов. Обычно более интересно и выразительно они выглядят при боковом освещении (садиться против света не рекомендуется).

Следует продумать, как лучше скомпоновать натюрморт на листе бумаги — вертикально или горизонтально. (Например, если бы мы захотели включить в композицию угол стола, то лист бумаги следовало бы положить вертикально; в данном случае лучше горизонтальная композиция.) Альберти писал: «Никогда берись за карандаш или кисть, пока ты как следует не обдумал, что тебе предстоит сделать и как это должно быть выполнено, ибо, поистине, проще исправлять ошибки в уме, чем соскабливать их с картины»[52].

2. Композиционное размещение изображения на листе бумаги (рис. 69).

Начинаем рисунок, как всегда, с композиционного размещения изображения. Очень важно скомпоновать всю группу предметов так, чтобы лист бумаги был заполнен равномерно. Для этого надо мысленно объединить всю группу предметов в одно целое и продумать ее размещение в соответствии с форматом листа бумаги. Сверху надо оставлять больше места, чем снизу,— тогда у зрителя будет впечатление, что предметы крепко стоят на плоскости. Вместе с тем надо следить, чтобы изображаемые предметы не упирались в края листа бумаги и, наоборот, чтобы не оставалось много пустого места.

Композиционная задача не всегда решается просто. Иногда начинающему художнику приходится затрачивать много сил и времени, чтобы добиться успеха; а в иных случаях, когда постановка очень сложная, без помощи педагога не обойтись. Объясняется это тем, что, помимо размещения изображения на листе бумаги, художнику необходимо еще найти композиционный центр на картинной плоскости.

В большинстве случаев зрительный центр не совпадает с композиционным, зависящим от расположения главного предмета, вокруг которого группируются остальные. Разумеется, пространственное положение предметов относительно друг друга в изображении зависит и от выбора точки зрения, которая непременно влияет на компоновку натюрморта в задуманном формате.

Чтобы учебная работа шла успешно, педагогу необходимо все это заранее учесть и вовремя оказать помощь учащимся. В этом плане можно многое сделать заранее и предусмотреть уже при постановке натюрморта. В связи с этим несколько слов о постановке учебных натюрмортов.

Прежде всего нужно проследить за смысловым содержанием учебной постановки. Предметы для натюрморта надо подбирать такие, чтобы они были связаны между собой определенным сюжетом: «Уголок школьника», «Сельскохозяйственный инвентарь», «Стол художника» и т. п. (Было бы нелогично, составляя, например, натюрморт из предметов кухонного обихода, водрузить на стол статуэтку Венеры Милосской; но было бы уместно рядом с овощами, рыбой или мясом поставить кувшин или бутыль с водой.)

Отбирая для натюрморта предметы, следует обеспечить разнообразие не только форм предметов и их размеров, но и материала, фактуры. Постановка натюрморта начинается с более крупных и выразительных в тематическом отношении предметов. В нашем примере (см. рис. 69) таким предметом является кувшин.

К главным предметам подбирают дополнительные. В одних случаях они могут подбираться по принципу однородности материала (натюрморт из геометрических гипсовых тел), в других — по принципу разнообразия материалов и тональных отношений. Не рекомендуется рядом ставить предметы, одинаковые по размеру и форме, — они нарушат композиционный центр. Лучше всего сопоставлять предметы, различные по форме, размеру и тону. Контрастное сопоставление большого с малым, светлого с темным, сферической формы с граненой помогает начинающему лучше улавливать характерные особенности предметов и успешнее справляться с учебной задачей.

Одной из учебных задач, связанных с изображением натюрморта, является передача пространства, степени удаления предметов. С этой целью элементы натюрморта следует расставлять так, чтобы предметы переднего плана как бы случайно загораживали часть предметов второго плана (но основания последних должны быть частично видны). Это, с одной стороны, придаст естественность и правдивость натюрморту, а с другой — поможет начинающему рисовальщику передать пространство и воздушную среду между предметами.

Большое внимание надо уделять освещению.

Искусственное верхнебоковое освещение позволяет выявить контрастную светотень на предметах переднего плана, выделить композиционный центр, показать второстепенные предметы.

Дневной рассеянный свет создает мягкие тоновые переходы.

Часто при постановках натюрморта требуется ввести драпировки, которые помогают объединить предметы между собой и создать целостную композицию. В одних случаях они служат фоном, в других — элементом композиции.

3. Передача характера формы предметов и их пропорций (рис. 70).

Вначале, легко касаясь карандашом бумаги, надо наметить общий характер формы предметов, их пропорции, а также расположение в пространстве. Вырисовывать и уточнять контур предметов сразу не следует — главное, определить размеры и пропорции каждого из предметов (по высоте, ширине, глубине).

Тени на предметах также не рекомендуется накладывать, пока не выявлена конструктивная основа формы.

4. Конструктивный анализ формы предметов и перспективное построение изображения на плоскости (рис. 71).

Построение формы предметов ведется тем же способом, как и в предыдущих заданиях. Намечаются поверхности каждого предмета, как видимые, так и невидимые. Таким образом, на рисунке получается как бы изображение проволочных моделей.

Выявляя конструктивную основу формы предметов, необходимо внимательно проверить перспективу. Особое внимание надо обратить на перспективное изображение оснований предметов. Нельзя допускать, чтобы в рисунке следок одного предмета «наступал» на следок другого (рис. 72), иначе говоря, ученик должен четко представлять, какой предмет находится на первом плане, какой — на втором. Начинающие рисовальщики обычно не следят за этим, и у них в рисунке не получается пространства между предметами. Тогда они начинают вводить тон в рисунок, думая, что дефект можно таким образом выправить, однако это не дает желаемых результатов.

Метод линейно-конструктивного построения изображения помогает решить эту задачу. Ученик должен ясно представить себе расположение предметов (следков) на плоскости стола, расстояние между ними. Затем он должен представить себе эту плоскость со следками, изображенную в перспективе. П. П. Чистяков писал: «Первое и главное — нужно обратить внимание на план, пункты, к которым прикасается фигура. Например, следки на полу». Здесь же, в линиях, следует наметить и границы света и тени, чтобы потом их не искать на каждом предмете в отдельности

5. Выявление объема предметов посредством светотени (рис. 73).

Как мы уже выяснили, объем предметов в рисунке передается при помощи перспективы и лепки формы средствами светотени — тоном. Однако по мере усложнения учебных задач начинающий художник должен расширять свои знания и навыки. (Поэтому, давая методические указания по рисованию с натуры натюрморта, мы в то же время будем углубляться в научные основы учебного рисунка. С этой целью в каждой новой главе мы будем вновь возвращаться к разговору о законах перспективы, теории теней и других правилах рисования.)

В процессе обучения рисованию с натуры учащиеся педучилища должны научиться владеть средствами вполне законченного светотеневого рисунка, хорошо знать законы распределения светотени, научиться видеть и понимать взаимосвязь конструкции предмета с явлениями светотени. Не зная законов распределения света на форме предмета, рисовальщик будет пассивно копировать с натуры светлые и темные пятна, но не достигнет убедительности и правдоподобия изображения.

Познакомимся с понятием тона. Это слово происходит от греческого tonos что означает «напряжение». Тон — физическая характеристика света (количество и качество света на поверхности предмета в зависимости от источника света и окраски самого предмета). Изменение светосилы отдельных плоскостей предмета зависит от положения их в пространстве по отношению к источнику света и влечет за собою изменение тона данной поверхности. Тон определяется характером источника света (солнечный, лунный, искусственный — вольтова дуга, электрическая лампа, свеча) и окраской самого предмета, на который падает свет.

Свет, падая на поверхность тела, меняется в тоне в зависимости от положения плоскостей в пространстве по отношению к источнику света. Поэтому, когда мы видим предмет с различными полутонами, мы знаем, что в этом случае каждая поверхность предмета освещена по-разному. При рисовании с натуры ученик должен постоянно это иметь в виду. Например, надо изобразить спичечный коробок. Передней, освещенной плоскостью коробка, является наклейка серы. По тону она кажется! темнее этикетки и боковой плоскости, но она самая светлая. Неопытный рисовальщик даст в рисунке самый сильный тон карандаша на светлой поверхности и самый слабый на темной. Это неверно.

Особенно путаются в тоне начинающие рисовальщики при изображении головы человека. Моделируя форму головы, они обычно не улавливают градаций светотени, а следовательно, и объема. Например, рисуя темные волосы, они закрывают их сразу одним» ровным тоном, не показывая, где будет тень, полутень, свет и блик. В то же время блик на черных волосах может быть такой же силы, как и блик на кончике носа (рис. 74).

Выдержать рисунок в тоне — это значит передать те светотеневые отношения (от самого светлого через сумму полутонов к самому темному), которые наблюдаются в натуре и выступают как гармоническое целое. Единства и собранности рисунка можно добиться в том случае, если общая тональность получит свое закономерное развитие через промежуточные нюансы, от самого светлого до самого темного в тенях. Используя белый цвет бумаги и силу тона карандаша, рисовальщик может передать не только форму и объем изображаемых предметов, но и фактуру (материальность). Светотеневые отношения (сила светов, теней и полутеней) в общем ансамбле рисунка должны подчиняться общей гармонии. Каждый полутон, свет, рефлекс и блик должны дополнять и поддерживать друг друга, как в музыке каждый звук аккорда согласован с соседними, дополняет их, создавая впечатление единого.

При дневном освещении на характеристику тона влияет и состояние атмосферы — туман, дождь, роса. Правильное тональное решение рисунка помогает художнику точно соблюдать законы воздушной перспективы, это особенно относится к пейзажу.

Тон в рисунке выражается пропорциональными отношениями. Например, свет в рисунке может быть взят намного темнее, чем в действительности. Однако в рисунке при правильных отношениях света и тени (в окружении темных поверхностей) он будет выделяться своей светлотой. Яркой кажется та поверхность, которая светлее находящейся рядом.

Знание закона тональных отношений помогает художнику свободнее и убедительнее передавать в своем изображении характер и объем предметов.

Законы освещения так же точны и определенны, как и законы перспективы, анатомии. Наблюдения ученых показали, что свет имеет определенные законы распределения в пространстве и на поверхности предметов, которые художники используют в своей практике. Законы эти таковы:

а) по мере удаления поверхностей от источника света освещенность их будет ослабевать: сила света обратно пропорциональна квадрату расстояния от предмета до источника света. Поверхности тела, удаленные от источника света на вдвое большее расстояние, будут освещены в четыре раза слабее. Из этого следует, что чем дальше предмет от источника света, тем слабее должна быть передана в рисунке его светосила;

б) контраст света и тени на предметах, расположенных ближе к источнику света, резче, чем на предметах, удаленных от него. Соблюдая этот закон, нужно следить, чтобы в рисунке свет и тени на первом плане были интенсивнее, чем на среднем, а на среднем — сильнее, чем на заднем, причем следует избегать резких переходов от одной световой зоны к другой. Это членение легко проследить, если, например, попробовать удалять источник света от натуры: постепенно будут ослабевать света и тени.

При удалении предметов на большое расстояние они становятся однотонными, границы светотени — трудноразличимыми. При приближении источника света к натуре можно заметить, что очертания, как самого предмета, так и его теней вновь становятся четкими и ясными;

в) тень, падающая от предмета, сильнее тени на самом предмете. Рисуя предмет даже темного цвета, падающую тень у основания предмета надо делать темнее, чем тень на предмете.

Не научившись владеть законами светотени, нельзя научиться пластике рисунка. Художники прошлого явлениям освещения уделяли очень большое внимание. Так, например, Леонардо да Винчи в своих записках не только регистрирует свои наблюдения, но и дает выводы, устанавливает законы: «Тот рефлекс будет выделяться более отчетливо, который виден на более темном фоне, а тот будет менее ощутим, который виден на более светлом фоне»[53].

Чтобы ученик ясно увидел разницу в тоне, например яркость неба по отношению к окружающему пейзажу, художник-педагог Н. П. Крымов предлагал ученику зажечь спичку и сопоставить яркость огня, света и неба.

Оптический закон контрастности играет большую роль при передаче формы в пространстве, воздушной среды. Когда мы видим на рисунке художника фон в одном месте светлее, в другом темнее, то это не случайное явление, а сознательное решение тональной задачи. Ввести фон в рисунок, это не значит эффектно покрыть тушевкой плоскость бумаги вокруг предметов, дать серию броских штрихов у края формы предмета, а решить сложную пространственную задачу, насытить окружение предметов воздушной средой. Старые мастера внимательно изучали законы распределения света на поверхности предметов и постоянно проверяли свои наблюдения на опыте. Над проблемами светотени много работали Пьеро делла Франческа, Караваджо и величайший мастер светотени — Рембрандт, который поднял ее значение на небывалую высоту. Наш русский художник Н. Н. Ге, работая над своими композициями, часто строил себе макеты, расставляя, как на сцене, фигурки и предметы и освещая их нужным образом. По этим макетам он наблюдал за всеми эффектами света и тени, проверял на практике их основные свойства.

Все художники реалистического направления придавали большое значение наукам, они серьезно изучали законы оптики, ибо, зная их, можно достигнуть блестящих результатов, усилить выразительность своего произведения, добиться большего эффекта. Знание законов светотени позволяет художнику убедительнее и ярче передать реальную действительность.

Приступая к выявлению объема предметов тоном, прежде надо определить самое светлое и самое темное место в натуре. Установив эти два полюса, — обратить внимание на тени - для этого надо внимательно проследить направление световых лучей и определить, на какую плоскость предмета лучи света падают прямо, т. е. где будет свет, а на какую не падают совсем, т. е. где будет тень. Затем надо наметить тени, падающие от каждого предмета.

Вначале, легко прикасаясь карандашом к бумаге, надо проложить тоном теневые места на каждом предмете. Это поможет яснее увидеть массы каждого предмета, а следовательно, еще раз проверить пропорции и общее состояние рисунка. Затем проложить полутени, усиливая тон в теневых местах, и, наконец тени, падающие от предметов. Такой порядок выявления объема предметов тоном всеми художниками считается обязательным. Леонардо да Винчи писал: «Наложи сначала общую тень на всю заполненную (ею) часть (тела), которая не видит света, затем клади полутени и главные тени, сравнивая их друг с другом. И таким же образом наложи (весь) заполняющий (свою часть) свет, выдержанный в полусвете, а затем клади средние и главные света, также их сравнивая»[54].

Когда общий рисунок натюрморта намечен верно, можно усилить нажим карандаша на бумагу и проложить тон, приступая к детальной прорисовке предмета.

6 Детальная прорисовка формы предметов (рис. 75).

При детальной проработке формы надо внимательно наблюдать за всеми оттенками и переходами светотени, за всеми деталями формы. Но, работая над деталью, нельзя забывать сравнивать ее с рядом находящейся. П. П. Чистяков рекомендовал: «Работать над деталью долго не следует, так как пропадает острота восприятия, лучше перейти к другой, рядом находящейся части. Когда вернешься к проделанной вначале работе, легко увидеть недоделки. Итак, в процессе всей работы, переходя с одного места на другое, держи в глазу всю фигуру, не стремись сразу к общему, а вникай в детали, не бойся первоначальной пестроты, обобщить ее не так трудно, было бы что обобщать»[55].

Технические приемы, способы выражения формы в рисунке не мыслимы без правильного понимания структуры предмета. Например, изображая форму человеческой головы или тела, рисовальщик должен знать анатомическое строение человеческого тела, начало и конец крепления мышц и, рисуя с натуры, подчеркивать характер формы и движение волокон той или иной мышцы штрихом.

При проработке форм предметов натюрморта должна проходить серьезная аналитическая работа. Надо внимательно прорисовать каждую деталь предмета, выявить ее структуру, передать характерные особенности материала, проследить, как увязываются составные элементы между собой и с общей формой, например ручка, носик кувшина с туловом, переплетения в корзине, чем отличаются блики на различных предметах друг от друга.

Внимательно надо прорисовать тени, падающие от деталей, — тень от ручки кувшина, от веточки яблока и т. д. Такая проработка формы поможет сделать рисунок убедительным и выразительным.

7. Синтез — подведение итогов работы над рисунком (рис. 76)

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: