Наброски, их цели и задачи 6 глава

Заканчивая рисунок, надо внимательно проверить общее впечатление от изображения и натуры. Когда четко прорисована форма каждого предмета, следует посмотреть на свой рисунок издали, чтобы отдельные предметы не были слишком сильны по тону (черными) и не выпадали (не вырывались) из рисунка, затем проверить силу рефлексов. Для этого нужно посмотреть на рисунок издали прищуренными глазами, и сравнить силу рефлексов с натурой. При этом необходимо помнить, что рефлексы не должны быть очень яркими или спорящими со светом, с полутенями. И когда рисующий смотрит на них прищуренными глазами, они должны пропадать, сливаться с тенями.

Подводя итоги работы над рисунком натюрморта, необходимо вновь вернуться к первоначальному восприятию натурной постановки — к цельности зрительного восприятия. Законы психологии зрительного восприятия говорят о том, что предметы, окружающие человека, воспринимаются не все одинаково. Предметы, находящиеся в центре поля зрения, мы видим более четко и ясно, замечаем все подробности и детали. Предметы, попадающие в поле нашего зрения вне зрительного центра, воспринимаются не так ясно и четко, многие детали скрадываются, и чем дальше предметы находятся от зрительного центра, тем более обобщенно они воспринимаются[56]. Следовательно, учитывая закономерность восприятия, мы должны и в рисунке помочь зрителю выделить главное, смягчить второстепенное. Особенно это надо учитывать при рисовании сложных натюрмортов, с большим количеством предметов. Здесь надо быть очень внимательным и уметь «примирить» зрительный центр с композиционным, т. е. уравновесить их.

Как мы уже говорили, зрительный центр не совпадает с композиционным центром, однако он и не смещается далеко к краям картинной плоскости. Следовательно, некоторое смещение композиционного центра в картинной плоскости легко можно уравновесить, используя в одних случаях тон, в других — чеканность детальной проработки формы отдельных предметов.

При рисовании натюрморта усложняются не только учебные задачи, но и художественно-творческие. Здесь требуется и большая степень мастерства, и разнообразие в использовании рисовальных материалов.

Первые натурные постановки лучше выполнять простым карандашом. Затем по мере приобретения навыков и усложнения натурных постановок можно переходить к использованию других материалов, например: карандаш сменить на уголь или попробовать использовать кисть и мокрый соус с дальнейшей проработкой формы прессованным углем (имитация итальянского карандаша).

В данной главе, говоря о технике рисунка, мы остановимся на методике работы углем.

Рисование углем отличается от работы карандашом, прежде всего разнообразием приемов. Если карандашом тональную градацию в рисунке мы выражали за счет грифеля, то в рисунке углем тональную градацию можно передавать и углем, и растушкой, и тряпкой, обернутой вокруг пальца, и просто пальцем.

Уголь позволяет значительно шире взять палитру тональной градации, от самого легкого до густого черного бархатистого тона. Им легко передавать фактуру материала предметов, эффекты освещения и пространственную среду. Углем можно работать и на белой бумаге, и на цветной тонированной, и на холсте. В то же время уголь требует к себе и особого внимания.

Бумага для угля должна быть обязательно с шероховатой поверхностью, чтобы порошок угля не соскальзывал с нее, а застревал в углублениях. Учащиеся же часто используют гладкую чертежную бумагу, которая для угля совершенно непригодна, даже если ее оборотная сторона имеет неровную структуру. Вместе с тем надо заметить, что найти бумагу нужного сорта не всегда удается в магазинах. В этих случаях учащийся может сам подготовить бумагу соответствующим образом. Существует несколько способов.

1.Лист плотной белой бумаги натягивается на планшет. Затем мелкой наждачной бумагой натянутый лист тщательно обрабатывается до тех пор, пока поверхность бумаги не станет ровной, бархатистой. Однако практика показывает, что успеха в этом деле добиваются очень немногие. Часто бумага кажется ровной, но когда на ней начинают работать, из-под угля проступают черные тонкие линии — это углубления от царапин. Избежать этих царапин начинающему очень трудно. Здесь нужна такая же кропотливая работа, как при шлифовании пемзой левкасной доски.

2.Затянутый на планшет лист бумаги покрывают жидким раствором клейстера из муки или крахмала или смеси муки и крахмала. В клейстер можно добавить гуашевых белил, темперы или зубного порошка. При использовании зубного порошка в клейстер следует немного добавить либо гуммиарабика (вишневый клей), либо столярного клея.

Кисть (лучше флейц) для грунтовки должна быть достаточно широкой и мягкого волоса. Щетинный ворс будет оставлять нежелательные следы.

3 Можно загрунтовать бумагу и просто гуашевыми белилами или темперой. Здесь необходимо оговориться, что самодельная бумага значительно уступает фабричной, и работать на ней очень трудно. Поэтому начинающему художнику лучше пользоваться фабричной бумагой. Если нельзя найти бумагу нужного сорта и белую, то следует воспользоваться простой оберточной или дешевыми обоями. Хорошим материалом является серый картон.

Уголь для рисования также требует к себе внимательного отношения и особой подготовки. В пособиях по рисованию мы можем прочитать: «Чинят уголь так же, как и карандаши». Многие учащиеся, даже высших учебных заведений, так и делают, а когда начинают работать, то испытывают большие затруднения. Дело в том, что в старых руководствах имелось в виду специальное приготовление угольных палочек, которые отличались друг от друга по твердости материала и степени обжига. Первым номером обозначался очень мягкий уголь, номером два — уголь средней твердости и номером три — более твердый. Для каждого номера требовался специальный обжиг дерева и свой рецепт приготовления. Для обжига брали древесину подальше от сердцевины, и такой уголь можно было затачивать как угодно. В настоящее время так уголь не приготовляют, и художники пользуются обычными обожженными веточками. Поэтому такой уголь требует специальной заточки. Чинить уголь надо косым срезом, как это показано на рисунке 77. При такой заточке угольной палочки сердцевина оказывается в стороне (указано стрелкой), и рисовальщик

имеет возможность проводить как очень тонкие линии (краем), так и широкие (срезом). Когда же угольная палочка затачивается, как карандаш, сердцевина оказывается впереди и при прикосновении к бумаге сразу же крошится. Тонких линий таким углем провести невозможно, а о детальной проработке формы в рисунке при такой заточке не может быть и речи.

При рисовании углем методика работы несколько отличается от методики работы карандашом. Так, например, в рисунке карандашом светлый полутон передают легкой штриховкой; в угольном рисунке такой полутон наносят уже либо растушевкой, либо ватным тампоном, а то и просто пальцем.

Последовательность работы углем может быть следующей: вначале легкими линиями намечается общий характер формы предметов, затем углем прокладываются тени на предметах, падающие от них тени и общий тон самых темных мест натурной постановки. После этого переходят к полутеням. Уголь откладывается в сторону, берется растушка и ею слегка протирают темное место в рисунке, а затем, где требуется, наносят полутон. Можно для этого воспользоваться и своеобразной палитрой на отдельном клочке бумаги. Если полутон получается очень сильным, растушку надо обтереть тряпочкой и после этого проложить нужной силы полутон. Сильно взятый полутон можно смягчить либо тряпкой, либо сухим пальцем.

Если фетровую растушку не удастся приобрести в магазине, то ее можно сделать самому из газетной бумаги. Для этого надо вырезать из газеты равнобедренный треугольник и скатать его в ровную плотную трубочку, но свернуть эту трубочку надо так, чтобы с двух сторон она постепенно сужалась. Острым концом растушки можно тонко прорисовывать все мелкие детали формы предметов.

Когда общий рисунок натюрморта будет намечен верно и надо будет переходить к передаче материальности предметов, здесь можно поступить следующим образом. Например перед нами рисунок стеклянного сосуда (банки или бутылки). Берем ватный тампон или тряпочку, обернутую вокруг пальца, и протираем весь рисунок. Световая часть рисунка сосуда покроется легким тоном, но останется все же достаточно светлой. Теневая часть сосуда, возможно, потеряет свою силу тона (высветлится), тогда ее надо будет восстановить с помощью растушки. В световой части, где находится яркий блик, надо будет воспользоваться резинкой и ею прорисовывать форму блика (рис. 78).

При моделировке формы предметов, темных по тону (драпировка, керамическая посуда и т. п.), где требуются более резкие тональные контрасты и добиться их с помощью резинки и растушки нельзя, следует применить клячку или мякиш белого хлеба. Ими пользуются несколько иначе, чем ластиком. Клячкой и мякишем хлеба только прикасаются к бумаге без всяких движений, как промокашкой. Сняв с рисунка лишний тон, сразу же разминают клячку или хлеб пальцами, затем опять при­кладывают к нужному месту и вновь разминают (хлеб и клячка должны снимать уголь с бумаги, а не делать угольные отпечатки).

Резиновую клячку каждый может сделать себе сам. Для этого надо обыкновенную резинку опустить на несколько часов в баночку с бензином и размягчить ее до нужного состояния. Если резинка без особого труда скатывается в шарик, значит, клячка готова. Если ластик размачивают в керосине (есть и такой способ приготовления), то перед употреблением его следует прокатать между листами газетной бумаги и хорошенько проветрить на воздухе.

Сразу добиться больших успехов в рисунке углем редко кому удается. Здесь, как и во всяком деле, нужна большая практика.

Угольный рисунок требует осторожного обращения. Уголь легко сдувается с бумаги, осыпается даже от легкого сотрясения, стирается при прикосновении к нему рукой В то же время эти особенность угля можно использовать в учебной работе. Так, например, плохо начатый рисунок бес особого труда можно сбить с бумаги ударами тряпки, причем так, что на ней не останется даже следов.

При работе углем на тонированной бумаге или на картоне (сером, коричневом) можно использовать и мел. Однако злоупотреблять им не следует. Повторяющиеся в разных местах рисунка удары мелом создают пестроту. Их можно сделать лишь в одном - двух местах, где требуется передать сверкающий блик или особенность материала (например, кружево). В качестве примера можно привести хранящиеся в Третьяковской галерее рисунки Ф. П. Толстого, И. К. Айвазовского, И. И. Шишкина, портретные рисунки О. А. Кипренского.

Рисование группы предметов включает и интерьер. Разница здесь будет только в величине предметов и расстоянии между ними. Принципы построения изображения остаются и для натюрморта и для интерьера одни и те же. Переходным заданием от рисунка натюрморта к рисунку интерьера может служить натюрморт, состоящий из крупных предметов.

Рисунок интерьера как учебное задание преследует цель дальнейшего углубления знаний и навыков в рисовании. Особое значение здесь приобретает метод линейно-конструктивного построения изображения. Рисуя интерьер обычным методом, ученик делает много ошибок в перспективе — ему трудно разобраться в разнообразии форм. Рисуя все предметы как бы прозрачными, он имеет возможность точно определить положение каждого предмета в пространстве. Например, изображая угол комнаты, ученик ясно видит, как располагаются на полу следы отдельных предметов, какое между ними расстояние.

Первые учебные задания на рисунок интерьера должны включать несложные объекты и в небольшом количестве (рис. 79).

Когда ученик хорошо усвоит метод построения изображения, задачу можно усложнить и перейти к рисунку интерьера архитектурных сооружений. Однако и при рисовании архитектурных объектов должна соблюдаться последовательность усложнения задач.

В начале главы мы говорили, что рисунок группы предметов способствует развитию творческих способностей каждого ученика, совершенствованию мастерства. Это особенно относится к рисунку интерьера. Если в учебной постановке натюрморта педагог помогает ученику решить и композиционную и учебно-аналитическую задачу, то в рисунке интерьера эти задачи придется решать ученику самостоятельно. При постановке натюрморта педагог решал композицию и выделял композиционный центр натюрморта, расставляя предметы так, чтобы легче было вести построение изображения. Здесь надо самим выбрать и композицию, и желательную точку зрения, и те предметы, которые придется прорисовать. Поэтому, приступая к рисунку интерьера, надо все заранее продумать.

Прежде всего, надо начать с общего знакомства с интерьером, с того первого впечатления, которое было вызвано им. Каждый интерьер, как и натюрморт, несет в себе определенное идейное содержание, эстетический настрой. Парадные комнаты старинного дворца вызывают у нас одни чувства, внутренний вид крестьянской избы — другие; различным будет впечатление, скажем, от помещения библиотеки и от помещения кухни и т. д. Суметь почувствовать, понять и донести до зрителя характерные особенности интерьера и те чувства, которые он вызвал у художника, — сложная задача. Чтобы ее решить успешно, надо осмотреть помещение со всех сторон, а возможно, и в различных условиях. Так, например, одна и та же комната воспринимается нами по-разному при дневном освещении и при электрическом.

Затем следует выбрать наиболее удачную точку зрения на интерьер — взять ли часть комнаты или всю целиком, показать ли вид интерьера снизу или сверху, т. е. с какой точки зрения интерьер выглядит наиболее эффектно и лучше выражает общее настроение.

Выбрав наиболее удачный вид интерьера, можно переходить к композиционному решению изображения на бумаге. Здесь возникает новая задача. То, что мы увидели в натуре, не всегда можно уместить в рисунке. Какую-то часть интерьера, например, потолок, надо изъять совершенно, а это повлечет изменение всей задуманной композиции.

Чтобы начинающему рисовальщику было легче решать задачу, следует сделать небольшой видоискатель. Изготовляется он очень просто: в небольшом клочке бумаги вырезается прямоугольное отверстие, отношения сторон которого соответствуют пропорциям листа бумаги будущего рисунка. Затем в оконце видоискателя наблюдают различные виды интерьера (приближая и удаляя при этом оконце от глаза, сдвигая его то вправо, то влево) и останавливаются на наиболее удачной точке зрения.

Нельзя сразу приступать к рисунку, не сделав предварительно на отдельном листе бумаги тональный набросок. Это необходимо для того, чтобы лучше решить в рисунке композиционную задачу. В законченном рисунке важную роль играет не только линия, но и тон, тональная задача может потребовать несколько изменить композицию — чуть-чуть сдвинуть рисунок вправо или влево.

Как в рисунке натюрморта, так и в рисунке интерьера должен быть выявлен композиционный центр. В интерьере его обычно выделяют контрастным тоном, что создает и определенный эмоциональный настрой у зрителя. В то же время, выделяя главное тоном, надо следить, чтобы контраст его со всем остальным не был чрезмерным. В композицию интерьера входят не только предметы обстановки, но и окружающая среда. Поэтому она должна быть не просто нейтральным фоном, а активным участником, действующим композиционным элементом. Это обязывает рисовальщика правильно найти тоновое соотношение фона с предметами интерьера, например: в кабинете против светлого окна темный силуэт письменного стола, в галерее стулья и полуоткрытые двери. Сделав быстрый тоновый набросок, можно увидеть, насколько композиционную рамку надо сдвинуть вправо или влево, чуть-чуть приподнять или опустить.

Решив окончательно композиционную задачу, можно приступать к рисунку. Вначале быстрыми движениями карандаша или угля намечают общий вид интерьера. Затем проверяют рисунок по перспективе: устанавливают точно линию горизонта, точку (точки) схода уходящих в глубину параллельных линий, правильность расположения следов предметов на полу и конструктивную слаженность рисунка каждого объекта интерьера.

Сразу вычерчивать перспективу интерьера не всегда целесообразно. Во-первых, потеряется острота видения, первое, живое, непосредственное восприятие натуры; во-вторых, это отнимет много времени. Начиная рисунок с вычерчивания перспективы, мы невольно должны будем следить только за правильностью и аккуратностью проведения линий. Перспективный чертеж (в особенности в живописи) нам нужен лишь для проверки, а не как самоцель.

Рисунок интерьера целесообразнее начинать с легкого изображения всего вида, а затем переходить к аналитической части работы. Первое живое, непосредственное восприятие натуры поможет правильно установить взаимосвязь всех компонентов интерьера: объема и характера формы предмета, тоновые отношения света и тени.

Наметив в легких линиях и тональных отношениях рисунок интерьера, проверив его по перспективе, можно переходить к детальной прорисовке каждого предмета в отдельности.

При прорисовке деталей предметов не нужно торопиться сильно нажимать карандашом на бумагу, в особенности при рисовании предметов дальнего плана. Это может привести к нарушению тональных отношений, а следовательно, к неубедительности в передаче пространства. Линейная перспектива помогает художнику правильно расположить предметы в пространстве и выразить характерные особенности их формы. Воздушная перспектива помогает правильно решать тональную задачу рисунка. Поэтому, рисуя интерьер, где объем пространства не так велик и разница в планах почти незаметна, нужно условно разбить рисунок на два-три плана и решать каждый соответственно его характеру. Разбивка рисунка на планы поможет ученику лучше справиться с воздушной перспективой. Исходным моментом (отправной точкой) должен служить средний план, который помогает найти тональную разницу между первым (ближним) и дальним планом, проверить перспективную закономерность в построении изображения. Рисунок интерьера дает хорошую подготовку для перехода к рисунку пейзажа — городского и сельского.

 

ГЛАВА ШЕСТАЯ

РИСУНОК ПЕЙЗАЖА

Для художественно-педагогических учебных заведений рисунок пейзажа имеет особое значение. Будущий учитель рисования должен не только профессионально изучить пейзажный жанр искусства, но и усвоить целый ряд методических положений, связанных с изучением различных пород деревьев, рисунком ветвей, цветов и листьев растений. Все эти виды учебной работы тесно связаны с методикой преподавания тематического рисования в школе (изображение городского и сельского пейзажа), с преподаванием декоративного рисования.

Для многих учащихся пейзаж может впоследствии стать излюбленным жанром в их творческой деятельности.

Приступая к рисунку пейзажа, необходимо, прежде всего, выбрать сюжет и композицию. Здесь очень важно верно почувствовать тему, так как это поможет определить акценты изображения. Ученик должен сосредоточить свое внимание на самых характерных особенностях местности, выбрать для композиционного решения наиболее типичные объекты пейзажа. Иногда художнику приходится ради композиционного единства и более убедительной характеристики пейзажа, например, немного сдвинуть в сторону изображение какого-нибудь дерева, добавить или опустить некоторые детали и т. д.

Главное в характеристике пейзажа — это правильное решение композиции, выбор наилучшей точки зрения.

Построение изображения пейзажа следует начинать с небольших подготовительных набросков. В них рисовальщик должен сосредоточить внимание на главном, выделить основную идею композиции, не прорисовывая пока отдельных деталей. Примером подобных набросков могут служить рисунки В. А. Серова (рис. 80). На этих рисунках мы видим лишь первую завязку композиционного решения, художник пока ищет наиболее удачную точку зрения: устанавливает линию горизонта, намечает очень общо основные детали пейзажа.

Конечно, решение такой задачи для начинающего рисовальщика представляет большие трудности, в особенности когда он хочет ввести в пейзаж фигуру человека. Академик А. А. Дейнека по этому поводу писал: «При изображении фигуры в глубоком пространстве (скажем, на фоне архитектурного пейзажа) композиционные задачи безусловно усложнятся, так как появятся глубинные планы —, начертательные и воздушные, поэтому труднее будет выявить главное, отбросить мелкие, ненужные детали. Здесь можно найти смысловое единство человека и окружающей среды. Рисуя двух людей, мы должны найти ясный пластический диалог — своего рода изобразительный рассказ о встрече этих персонажей»[57].

Как в учебном рисунке, так и в будущей самостоятельной работе художник решает композиционные задачи, все более сложные и трудные.

В зависимости от характера рисунка, его целевого назначения используются те или иные средства выражения и правила композиции.

Для композиционного решения пейзажа важен выбор точки зрения, расположение горизонта.

Низкий горизонт помогает художнику подчеркнуть монументальность пейзажа, его величие.

Высокий горизонт позволяет дать более широкую панораму пейзажа, более полную картину.

Самая большая трудность при композиционном решении пейзажа состоит в том, чтобы дать верную характеристику изображаемой местности. Для этого надо следить за тем, чтобы все детали в пейзаже были хорошо увязаны между собой, чтобы они помогали выразить общую идею композиции. Смысловое содержание пейзажа должно быть выражено ярко и эмоционально.

Решая композицию рисунка пейзажа, нельзя выхватывать отдельные, подчас случайные куски природы, надо показывать самое характерное, самое типичное и выражать свое отношение к увиденному. Эстетически эмоциональным и выразительным будет такой рисунок пейзажа, который ярко передаст впечатления, мысли и чувства художника.

Найдя наиболее удачное композиционное решение пейзажа в подготовительном (предварительном) наброске, можно приступать к рисунку. Здесь педагогу надо проследить за тем, чтобы ученик методически правильно вел свою работу. Вначале, едва прикасаясь карандашом к бумаге, намечают общую схему расположения предметов, характер их формы и пропорции (размеры). После этого приступают к построению перспективы.

Для того чтобы убедительней и выразительней передать в рисунке глубину (пространство), нужно правильно установить горизонт (уровень глаз), точку (точки) схода на линии горизонта и верно передать масштаб предметов.

Многие учащиеся не знают, как передать в пейзаже масштабность предметов в перспективе. А делается это очень просто. Условно определяем величину предмета (дерева, куста, человека) первого плана отрезком прямой А (рис. 81) и относим ее к краю картинной плоскости рисунка. Затем соединяем основание этого отрезка (а₂) и его вершину (а₁) прямыми с точкой схода С на линии горизонта и получаем перспективное удаление величины отрезка А. Нам же нужно предмет А поместить в пейзаже в стороне. Из намеченной точки проводим горизонтальную линию до пересечения с линией Са₂ и получаем основание отрезка А в перспективе. Затем из точки а₄ восстанавливаем вертикаль до пересечения с лучом Са, и тогда получаем точку а₃ вершины предмета А. От нее проводим горизонтальную линию до пересечения с предполагаемой вертикалью и получаем размер отрезка А в перспективе. Точно так же можно установить размер предмета Б в перспективе.

Намечая перспективу пейзажа и прослеживая точность перспективных явлений, не следует превращать рисунок в чертеж. Явления перспективы нужно передавать средствами рисунка так, чтобы не потерять выразительности и живости. Ярким и наглядным примером грамотного и в то же время выразительного построения перспективы может служить рисунок В. И. Баженова «Итальянский пейзаж. Рим» (рис. 82). На рисунке ясно видно, как художник точно намечает перспективу уходящих в глубину аллей деревьев.

Чтобы правильно передать перспективные явления в рисунке, начинающий рисовальщик может разбить свой рисунок на два-три перспективных плана (передний, средний и задний). Сравнивая их между собой, можно будет легче определять масштабность предметов и правильно решать тональную задачу рисунка.

Воздушная перспектива также имеет определенные законы.

1. Четкость предметов по мере удаления от зрителя ослабевает. Чем дальше от зрителя находится предмет, тем более расплывчатыми становятся его очертания.

2. Сила тоновых отношений — контрастов (разница между светом и тенью на поверхности предметов) по мере удаления от зрителя ослабевает.

3. По мере удаления предмета от зрителя насыщенность, яркость его цвета ослабевает. Леонардо да Винчи писал: «За пределами известного расстояния деревья кажутся тем более светлыми, чем больше они удаляются от глаза, причем настолько, что они в конце концов обладают светлотой воздуха на горизонте. Это происходит от воздуха, который располагается между этими деревьями и глазом»[58].

Одновременно с передачей явлений воздушной перспективы учащийся должен следить за техникой работы. Рисуя предметы на первом плане, нужно нажимать карандашом на бумагу в полную силу; на втором плане прорисовывать предметы более мягко, а на дальнем — изображать их легким прикосновением карандаша к бумаге. Таким образом можно добиться передачи воздушной перспективы.

Отступление от этого правила возможно при изображении моря. «Волнующееся море не имеет всеобщего цвета, но кто смотрит на него с земли, тот видит его темного цвета, и тем более темным, чем оно ближе к горизонту»[59].

Чтобы рисунок пейзажа был убедительным в освещении, необходимо обратить внимание на особенности падающих от предметов теней, познакомиться с теорией теней. При построении теней в перспективе следует прежде всего установить характер освещения — искусственный или естественный (свет солнца или лампы). Если свет искусственный, то лучи от источника света будут распределяться веерообразно, как бы образуя лучевую пирамиду. Встречая на своем пути какой-либо предмет, каждый луч, соприкасаясь с поверхностью предмета, будет рисовать силуэт данного предмета на горизонтальной плоскости; причем падающая тень по мере удаления от источника света будет увеличиваться.

Если свет естественный, то лучи параллельны друг другу и от основания предмета тень будет увеличиваться только в длину по направлению лучей света.

Если тень от предмета падает на другой предмет, то в ее рисунке надо учитывать не только ее силуэт, но и поверхность того предмета, на который она ложится.

Моделируя светотенью форму предметов в пейзаже, ученик не должен их прорисовывать все с одинаковой силой. Форма предметов первого плана прорисовывается очень четко и со всеми деталями. Предметы на втором плане рисуются более общо; рисовальщик сосредоточивает свое внимание на общей форме и передает только свет и тени, без полутонов. Леонардо да Винчи писал: «На далеких расстояниях деревьев от глаза, их видящего, им воспринимаются лишь главные теневые и световые массы, а те, которые не являются основными, теряются вследствие своего уменьшения»[60].

Строя перспективу пейзажа, одновременно нужно наметить «перспективу» теней. Метод построения пейзажа наглядно показан на рисунках 83 и 84. Для тонального решения рисунка его мысленно разбивают на планы.

Начинающий рисовальщик должен учитывать, что хотя передний план и должен быть решен наиболее сильными тоновыми контрастами (ударами), однако злоупотреблять этим не следует, иначе будет нарушена общая тональность рисунка.

В связи с этим несколько слов о педагогических приемах. При объяснении закономерностей тональных отношений учителю надо не только рассказывать, но и показывать. Первое впечатление ученика, его ощущения, являясь первой ступенью процесса познания, могут создать неправильные представления о предметах и явлениях реальной действительности.

Вспоминая случай из практики художника-педагога Н. П. Крымова, академик В. П. Решетников писал: «Я помню, что с одним доказательством Николая Петровича ребята согласиться никак не могли. На одном этюде крупным планом был изображен телеграфный столб. Верхняя часть его, приходившаяся на фоне светлого неба, была написана темнее нижней половины, которая была окружена темными строениями и кустами.

Николай Петрович сделал замечание, что это написано неправильно. Так будет казаться только тогда, когда мы будем смотреть на эту часть столба на фоне неба совершенно изолированного.

Если же смотреть на весь пейзаж в целом, сравнивая все отношения, то верхняя часть столба, высветленная воздушной средой, на самом деле окажется светлее нижней части его.

По ту сторону дороги оказался похожий столб, который также своей верхней частью маячил темным пятном на фоне неба. Николай Петрович обратил наше внимание на него. Чтобы ясней было видно, пришлось всем сойти с террасы. Но ребята не хотели соглашаться, что в натуре верх столба светлее

низа. Тогда Николай Петрович, вернувшись на террасу, попросил грунтованную картонку и палитру с красками. Он был немного раздосадован и хотел во что бы то ни стало наглядно доказать свою правоту. За несколько минут он написал столб и общую тональность, которая его окружала. Для неба он чуть протер грунт голубовато-желтовато-серым, и получилось точное совпадение цвета и тоновых отношений. Затем, показывая на этюд, он спросил у ребят, какая часть столба им кажется темнее. Ребята, всмотревшись внимательно, все же продолжали настаивать на верхней части. Николай Петрович раскатисто захохотал, как Мефистофель, и попросил у меня два листочка белой бумаги. На его этюде, так же как и в натуре, верх столба казался темнее. Но так только казалось. Он положил с обеих сторон столба по листку белой бумаги так, что столб целиком оказался на белом фоне. Затем он пригласил всех посмотреть и определить, какая часть столба темнее. На этот раз было совершенно очевидно, что верхняя часть светлее»[61].

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: