Наброски, их цели и задачи 2 глава

Понять и увидеть особенности конструктивного строения формы предмета — дело сложное и требует большого навыка. Выдающиеся художники-педагоги прошлого, понимая это, стремились разработать специальную методику обучения. Так, например, замечательный педагог рисунка первой половины XIX века А. П. Сапожников разработал серию специальных моделей из проволоки, которые помогали начинающим рисовальщикам правильно понимать особенности конструктивного строения формы предмета. Например, при рисовании гипсовых геометрических тел он устанавливал рядом с натурой проволочную модель (куба, цилиндра, конуса и т. д.), по которой начинающий мог легко проследить закономерности конструктивного строения формы.

Многим учащимся первые упражнения на конструктивный анализ формы предмета кажутся слишком элементарными. Они убеждены, что все это ими уже хорошо усвоено еще в средней школе, где они решали и более сложные задачи. Поэтому на занятиях они невнимательно слушают объяснения педагога, небрежно выполняют рисунки. В результате у таких учащихся рисунки полны ошибок. Общий принцип конструктивного анализа формы они, конечно, понимают, но нужных навыков еще нет, и потому они не могут успешно справляться с поставленными задачами. Чтобы хорошо усвоить метод конструктивного анализа и построения изображения, необходимо выполнить ряд специальных заданий только на конструктивный анализ формы простых предметов. Натурой для таких упражнений могут быть спичечный коробок, стакан, чашка и т. д. Пример подобных упражнений показан на рисунке 23.

Начинается рисунок с изображения общей формы предмета. Все художники-педагоги прошлого и настоящего строго придерживались и придерживаются этого методического принципа — «от общего к частному, от большой формы к деталям». Леонардо да Винчи, давая наставления молодым художникам, писал: «Когда ты срисовываешь наготу, то поступай так, чтобы всегда срисовывать ее целиком, а потом заканчивать тот член тела, который кажется тебе наилучшим, и применяй его (вместе) с другими членами тела. Иным путем ты никогда не приучишься как следует связывать члены друг с другом»[21].

К такому выводу художники-педагоги пришли не случайно. Сегодня психология объясняет причину, которая побудила художников прийти именно к таким педагогическим рекомендациям. Психологи на основе экспериментальных исследований точно установили, что глаз человека сначала фиксирует общую форму предмета и лишь потом переходит к рассмотрению деталей и мелких подробностей. Следуя этой естественной закономерности восприятия формы, мы и рисунок рекомендуем начинать с изображения общего вида предмета.

Определяя композицию изображения на листе бумаги, надо позаботиться о том, чтобы рисунок красиво и рационально заполнял плоскость листа. Но он не должен быть очень маленького размера или слишком большим, «упирающимся» в края листа бумаги. Затем быстрым и легким движением карандаша намечаем общий вид предмета. Еще раз проверяем композицию и уточняем характер формы предмета.

Когда форма предмета намечена, приступаем к выявлению конструктивной основы формы, которая дается в виде линейного рисунка. Стремясь к точности и четкости выражения формы в рисунке, не надо слишком сильно нажимать карандашом на бумагу. Крепость и строгость рисунка зависит не от этого, а от правильности передачи формы в изображении. Пока нет полной уверенности в правильности выражения формы в рисунке, линии надо наносить очень легко, еле заметно, чтобы рисунок можно было исправить без применения резинки. Вообще надо приучить себя первые этапы работы над рисунком выполнять очень быстро, еле-еле прикасаясь карандашом к бумаге. Об этом не следует забывать и в дальнейшем — в педагогической работе. Дети, особенно в начальных классах, рисуют очень смело и решительно, сильно нажимают карандашом на бумагу, делая жесткие линии, и тем самым лишают себя возможности вносить в рисунок исправления.

Когда конструктивная основа формы в рисунке выражена, можно приступать к уточнению явлений перспективы.

Слово «перспектива» происходит от латинского perspicere, что означает — «видеть насквозь», «сквозь что-нибудь».

Если взять вместо листа бумаги оконное стекло и подышать на него, чтобы оно слегка запотело, а затем сквозь него посмотреть на какой-нибудь предмет и видимую форму предмета обвести пальцем по стеклу, то получится перспективное изображение этого предмета. В эпоху Возрождения художники-перспективисты часто использовали этот метод. Он состоял в следующем: между натурой и рисующим устанавливалась «картинная плоскость», которая могла быть двух видов — рама с натянутой прозрачной калькой, на которой художник делал свой рисунок, и рама с натянутыми нитями. Чтобы рисующий имел постоянную точку зрения, к этому прибору добавлялся специальный прицел, через который он мог вести свои наблюдения. На рисунках немецкого художника эпохи Возрождения А. Дюрера (рис. 24 и 25) показаны эти два способа перспективного изображения. На рисунке 24 изображен художник, рисующий прямо на картинной плоскости, которая состоит из рамы и прозрачной кальки. На рисунке 25 показан другой вид перспективного прибора: картинная плоскость представляет собой раму с натянутыми на нее нитями. Нити делят раму на ряд клеток, которые позволяют художнику размечать видимую сквозь раму натуру на отдельные части. Бумага, лежащая перед художником, разделена на столько же клеток, что и картинная плоскость. Наблюдая натуру через «прицел», художник фиксирует результаты своих наблюдений на рисунке.

Рисуя подобным образом, художники XVI века заметили ряд особенностей нашего зрения, на основе которых разработали науку о перспективе и установили ее законы.

Рассмотрим некоторые из них. Два предмета одинаковой величины, но расположенные на разных расстояниях от глаза, кажутся разными — ближний к глазу предмет кажется больше по величине, а дальний меньше. По мере удаления предмета от нашего глаза наблюдается кажущееся уменьшение его в размере и, наоборот, при приближении — увеличение (например, удаляющийся и приближающийся поезд).

Эти явления перспективы можно наблюдать всюду. Например, когда мы с железнодорожной платформы смотрим вдаль на железнодорожные пути, то нам кажется, что по мере удаления промежуток между рельсами сокращается и они как будто сходятся в одной точке. Телеграфные столбы, расположенные ближе к нам, кажутся больше, дальние — меньше, хотя на самом деле они одинаковые (рис. 26).

Рассмотрим другую закономерность перспективы на примере нашего рисунка. Линии рельсов, проводов, насыпи и другие, уходящие от зрителя в глубь картины, направлены в одну точку, которая расположена на линии горизонта. Эта точка в перспективе называется точкой схода.

Термин «горизонт» происходит от греческого слова «разграничивающий» — «кажущаяся граница между небом и землей». В математике термин «горизонт» объясняется более точно: воображаемая плоскость, проходящая через глаз наблюдателя и перпендикулярно расположенная к отвесной линии. В изобразительном искусстве под словом «горизонт» подразумевается прямая горизонтальная линия на изобразительной плоскости, которая служит художнику ориентиром при построении реалистического изображения. Она указывает зрителю, на каком уровне высоты находился глаз художника, с какой точки зрения он изображал натуру; она делит изобразительную и картинную плоскость на две части — верхнюю и нижнюю. В теории перспективы горизонтом называют линию, образующуюся при пересечении условной (воображаемой) горизонтальной плоскости, которая как бы проходит от глаза наблюдателя, с картинной плоскостью (воображаемая плоскость, находящаяся между наблюдателем и наблюдаемым предметом). Горизонт всегда находится на уровне глаз наблюдателя (рис. 27).

При объяснении учащимся явлений перспективы, и в частности термина «горизонт», можно воспользоваться следующим методическим приемом — представить, что окно как бы картинная плоскость; наблюдая вид за окном, учащиеся заметят, что все предметы — дома, деревья, крыши домов — по отношению к оконным переплетам будут занимать определенное местоположение. Если учащиеся привстанут, то заметят, что вместе с ними приподнимутся и все видимые ими предметы за окном; если они присядут, то и видимое за окном опустится. Таким образом на практике можно убедиться, что горизонт всегда находится на уровне глаз наблюдателя.

Чтобы дать правильное перспективное изображение формы предмета, рисующий должен установить местоположение линии горизонта, точку схода и все линии на рисунке, уходящие в глубину, направить к точке схода на линии горизонта. Не всегда линия горизонта и точка схода могут быть изображены на рисунке. Часто они выходят за пределы листа бумаги, поэтому вычерчивать перспективу на рисунке не обязательно, но учитывать перспективные закономерности необходимо. Например, требуется изобразить квадрат в перспективе. Для этого намечаем (прочертив мысленно) линию горизонта и точку схода. Затем, продолжив стороны квадрата, уходящие в глубину, направляем их к точке схода (рис. 28). Если требуется нарисовать куб, стоящий прямо перед нами, то нужно проделать такую же работу: наметить линию горизонта, точку схода и направить в нее соответствующие линии сторон куба (также см. рис. 28).

Наблюдая куб, стоящий под углом к зрителю, заметим, что все его стороны находятся в перспективном сокращении по отношению к рисующему. Мысленно продолжая стороны куба, увидим, что одни сходятся в точке слева, другие — справа. Таким образом, появилась уже не одна точка схода, а две. Рисунок выполняется в следующей последовательности: определяется уровень глаз рисующего — линии горизонта и точки схода. Затем намечается место и величина обращенного к рисующему переднего угла и направление видимых сторон (рис. 29). Перспективные изменения сторон и местоположение точек схода в рисунке определяются на глаз. Точность определения зависит от степени развития глазомера. Чтобы добиться успеха в рисунке, необходимо хорошо изучить правила перспективы и уметь применить их на практике. Это позволит в дальнейшем изобразить любой предмет с натуры правильно. П. П. Чистяков писал: «Все существующее в природе и имеющее какую-либо форму подлежит законам перспективы. Умея применить законы перспективы, вы можете нарисовать все неподвижное в натуре верно»[22].

Особое внимание на перспективу надо обращать при рисовании с натуры округлых по форме предметов. При изображении окружности в перспективе начинающие часто допускают ошибки и изображают не окружность, а веретено (рис. 30, а). Окружность в перспективе надо строить по тем же принципам, что и изображение квадрата в перспективе. Рисуя квадрат в перспективе, мы делим его горизонтальной линией пополам. Ближняя к рисующему половина квадрата будет больше, а дальняя — меньше. Вписывая в квадрат окружность, линию надо делать плавной (рис. 30,6).

Очень часто не только начинающие, но и студенты вуза при изображении кольца, решета или кастрюли, находящихся в наклонном положении, делают грубые ошибки в перспективе. Так, например, кольцо, изображенное на рисунке 32, а, начинающие рисуют в обратной перспективе (рис. 32, б): дальняя поверхность изображена шире, а ближняя — уже. На рисунке 32, в дано правильное изображение кольца.

Когда начинающий усвоит принцип линейно-конструктивного построения формы предмета, можно приступить к наблюдению явлений светотени (на предметах, грани которых являются границами светотени). Конструктивные линии в рисунке, выражающие форму предмета, являются в то же время границами светотени. Чтобы начинающий это хорошо усвоил, необходимо выполнить ряд специальных заданий. В них передаются только основные градации светотени — свет, полутень, тень на предмете, а также тень, падающая от предмета. Все эти задания являются отдельными этапами работы над рисунком. Для того чтобы ученик смог выполнить законченный рисунок, ему надо вначале наметить линейно-конструктивное изображение формы предмета, затем проложить основные светотеневые градации. Когда подготовительная работа будет закончена, можно переходить к тщательной проработке рисунка (рис. 31).

Такая система обучения дает ученику понять, что рисование — это не механическое копирование натуры, а сознательное построение изображения, требующее знания закономерностей строения формы предметов и законов изобразительного искусства. На округлых предметах светотеневые градации, т. е. переходы от света к полутени и от полутени к тени, настолько плавны и незаметны для глаза, что начинающий рисовальщик часто с трудом находит границу между светом и полутенью. А это, в свою очередь, мешает ему правильно понять объем и конструкцию предмета. Например, рисуя с натуры шар, он изображает не объем, а плоский круг, который затем начинает оттушевывать от контурной линии. В результате светотеневые отношения даются как случайные пятна, тон не помогает передать объемную форму шара. Нельзя механически переносить на рисунок светлые и темные пятна. П. П. Чистяков писал: «Рельеф от формы зависит, а не от тушевки. Такой взгляд на дело заставляет обращать особое внимание на рисунок, на форму. А в искусстве рисунок — разум, а эффект, светотень — чувство»[23].

Для того чтобы суметь в рисунке правильно передать объем и форму предмета, надо ясно представить себе конструкцию предмета, расположение его поверхностей в пространстве по отношению к источнику света.

Как мы уже наблюдали при рисовании куба, между линейно-конструктивными изображениями формы и теневой лепкой объема в рисунке существует теснейшая взаимосвязь.

Рисуя линиями грани куба, мы выявляем его конструкцию. Эти же линии являются в то же время и границами светотени. Исходя из этого, и конструктивную форму шара в рисунке надо строить по границам светотени. Необходимо познакомиться с особенностями распределения света на форме предмета. Изменение светосилы отдельных плоскостей предмета зависит от положения их в пространстве относительно источника света. Поверхность, на которую луч света падает прямо, обычно называют «светом» (рис. 33, а). Луч света, падающий на поверхность под каким-нибудь углом (скользящий по поверхности), образует полутень (рис. 33, б). Поверхность, на которую луч света совсем не падает, является теневой, «тенью» (рис. 33, в). Самая светлая (блестящая) точка на поверхности предмета называется бликом (рис. 33, г). Свет, отраженный от других предметов, называется рефлексом (рис. 33, д).

На рисунке 34 показан метод построения изображения шара. Вначале надо наметить общий размер шара. Затем пронаблюдать, как по форме шара распределяется свет, где располагается блик, где полутень и где тень; и все это отметить на рисунке легкими линиями. Эти линии должны служить границами тональных градаций. Чтобы правильно выдержать рисунок в тоне, поступают следующим образом: прокладывают тоном от границы полутени полутеневую часть шара, затем от границы тени, но уже более сильным тоном — всю теневую часть, включая рефлекс. Рефлекс должен быть темнее полутени. Свет рефлекса достигается усилением силы тона рядом находящихся поверхностей — теневой поверхности и падающей тени от шара.

Если начинающий рисовальщик будет изображать шар, не опираясь на конструктивный анализ формы, то у него может получиться плоский круг. П. П. Чистяков писал: «Так шар с бессмысленно, не на месте положенными тенями и светами будет казаться запачканным кругом. Художник средней руки, школяры, рутинеры рельеф видят там, где его нет, там, где они привыкли его видеть и делать, именно в паровидных тушевках, в ярких сосредоточенных светиках и широких полутонах; глаз их не развит, не смотрит, а отражая светики, находящиеся перед... и, чувствуя эти пятна, называют их рельефами по ленивой привычке»[24].

Научившись находить конструктивную основу формы в рисунке по границам светотени, учащийся в дальнейшем подобным образом будет строить форму любого округлого тела. Этот принцип поможет ему и при рисовании головы человека легко находить и выражать форму щеки, подбородка, лба и т. д.

Данный пример лишний раз указывает на то, как важно, рисуя с натуры, производить конструктивный анализ предмета. Некоторые упражнения надо делать по нескольку раз до тех пор, пока не будут хорошо усвоены основные принципы реалистического рисунка. Например, при изучении формы шара необходимо сделать ряд рисунков для решения тональных задач (зарисовать мячи для пинг-понга, волейбола, тенниса, футбола и детский, окрашенный в два или четыре цвета, мяч). Прекрасным упражнением по рисованию округлых форм является рисунок яйца.

Метод линейно-конструктивного построения рисунка способствует в известной мере и развитию технических навыков. Такой метод построения изображения заставляет рисующего постоянно думать о форме и тон накладывать по направлению поверхностей предмета. Таким образом, каждая линия, штрих, тон рисуют форму, потому что тени и полутени не бессмысленные пятна, а определенные плоскости предмета, выражающие его объем. Подчеркивая направление поверхности формы, рисующий уже не сможет хаотически наносить тона на поверхность бумаги, а будет показывать направлением штриха характер формы. Переходы от света к полутени и от полутени к тени на телах вращения (шар, цилиндр, конус) в изображении надо передавать как можно незаметнее.

Метод линейно-конструктивного построения рисунка позволяет усваивать основные положения реалистического рисунка и технические приемы работы. Более того, такой метод работы дает возможность не только правильно изобразить предмет, но и передать его фактуру и материальность.

В связи с этим несколько слов о технике рисунка и технологии рисовальных материалов. Под техникой рисунка следует подразумевать искусство выполнения, находчивость, умение сознательно пользоваться средствами изобразительного искусства, предугадывание эффектов, которые могут получиться при использовании данного приема.

Уже в педагогическом училище на первых уроках при выполнении первых заданий учащимся необходимо овладевать методикой развития технического навыка. Говоря о технических навыках, о совершенствовании мастерства, И. М. Сеченов указывал, что наука в этих вопросах могла бы во многом помочь: «Ведь и у музыканта и у скульптора рука, творящая жизнь, способна делать лишь чисто механические движения, которые, строго говоря, могут быть даже подвергнуты математическому анализу и выражены формулой. Как же могли бы они при этих условиях вкладывать в звуки и в образы выражение страсти, если бы это выражение не было актом чисто механическим? Чувствуете ли вы после этого, любезный читатель, что должно прийти, наконец, время, когда люди будут в состоянии так же легко анализировать внешние проявления деятельности мозга, как анализирует теперь физик музыкальный аккорд или явления, представляемые свободно падающим телом?»[25]

Многие художники технические навыки относят к чисто творческим задачам и считают, что технике рисунка обучить нельзя. Здесь происходит путаница в понимании техники и манеры.

Манера — это почерк художника, присущий только ему одному. Манере учить не следует. Она у каждого своя, и, когда начинающий художник пытается подражать манере другого художника, даже великого, опытный педагог это сразу замечает и предостерегает его от манерности, которая совершенно не должна быть свойственна начинающему рисовальщику.

Техника — это необходимые средства выражения, без которых рисовальщик не может быстро и выразительно передать форму предмета в рисунке. Технике рисунка обучать можно и нужно. Кроме того, здесь должна быть четкая методика обучения.

Говоря о развитии технического навыка, И. М. Сеченов предлагал «разложить весь процесс заучивания какого-нибудь ремесленного или художественного ручного производства на составные моменты и затем смотреть, какое участие принимает воля в каждом из них в отдельности. При всяком заучивании нужно: 1) чтобы рука предварительно обладала известной степенью поворотливости, чтобы она умела повернуться в любую сторону, сгибаться и разгибаться во всех сочленениях и пр.; 2) чтобы она слушалась во всех этих движениях глаза (что, впрочем, понимается само собой, так как все движения рук заучиваются всегда под контролем глаза); 3) чтобы человек умел подражать показываемой ему форме движения; 4) чтобы он умел отличать хороший результат правильного движения от дурного результата неправильного и, наконец, 5) чтобы он упражнялся как можно более под контролем достижения нормального результата»[26]. Педагогическая практика свидетельствует, что для образования двигательного навыка на первых порах можно ограничиваться тремя фазами:

1) изучение отдельных элементов движения и объединение ряда отдельных действий в единое целое;

2) устранение лишних движений и излишнего напряжения мышц;

3) совершенствование двигательного навыка и уточнение координации движения и мышления.

Рассмотрим эти три фазы развития на примере усвоения навыков работы штриховой техникой.

Первая фаза — изучение отдельных элементов движения и объединение ряда отдельных действий в единое целое.

Педагог показывает, как надо держать в руках карандаш и как им делать отдельные штрихи. Эта работа вначале представляет для начинающего некоторую трудность — плохо слушается рука, штрихи не получаются параллельными, разъезжаются вкривь и вкось. Особую трудность для учащегося представляет работа у мольберта. Вместо того чтобы держать карандаш в вытянутой руке и только мизинцем опираться на планшет с бумагой, он держит карандаш так, как держат ручку с пером, а на доску с рисунком опирается всей рукой (рис. 36).

Ученик должен усвоить следующее правило. Сидеть или стоять у мольберта надо на расстоянии вытянутой руки. Карандаш держать всей рукой (всеми пальцами) дальше от очинённого конца, причем так, чтобы его можно было легко повернуть в любую сторону. Опираться на планшет с бумагой можно только мизинцем, а лучше вообще не опираться. Такое положение руки дает свободу движению кисти — рука выходит из состояния скованности. Эти навыки в дальнейшем окажут существенную услугу в работе по живописи, где никакого упора руки о холст не должно быть.

Сложность приобретения необходимых навыков движения у начинающих художников может быть объяснена следующими причинами. За неимением нужных готовых координации нервная система пускает в ход ту цепь уже имеющихся в ее распоряжении готовых реакций (умение писать, чертить, тушевать), с помощью которых ученик старается исполнить данный рисунок. Причем интересно, что средства для этого подбираются самые разнообразные, но обычно используются способы движений, наиболее усвоенные в двигательном опыте ученика в данный момент.

Новые приемы работы, технические навыки приобретаются главным образом посредством многократных упражнений. Только в длительном процессе работы навык формируется, закрепляется и автоматизируется. В качестве необходимых упражнений для закрепления первоначальных навыков работы штриховой техникой можно предложить упражнения в нанесении серии штрихов, как бы выражающих плоские и округлые формы. Эти упражнения приучат начинающего работать штрихом в определенной системе, а не наносить штрихи в хаотическом беспорядке (рис. 35).

Когда учащийся научится твердой рукой проводить серию параллельных штрихов и линий, его рука будет подготовлена для приобретения двигательных навыков второй фазы.

Вторая фаза — устранение лишних движений и излишнего напряжения мышц

Даже научившись проводить параллельные штрихи и линии, ученик все еще чувствует скованность в руке: она не сгибается в кисти, пальцы плохо держат карандаш, поэтому он часто ломается и выскальзывает из рук.

Будущий педагог должен знать, что на этой стадии надо, прежде всего, добиться подвижности кисти руки. Она должна быть совершенно свободна в своих движениях, как у скрипача, пианиста, хирурга. Как только кисть руки станет свободной в движениях, так сразу же исчезнет напряжение в плече и в пальцах (пианист, чтобы вывести кисть руки из напряженного состояния, должен потрясти руками в воздухе).

Карандаш в руках надо держать без всякого усилия. При перемене направления штриха, выявляющего форму в рисунке, должен менять свое направление и карандаш. Положение листа бумаги и поза рисовальщика остаются без изменений, в движении только карандаш, которым управляет кисть руки. Исправление ошибок, преодоление скованности движения достигаются благодаря методическому руководству педагога и добросовестности ученика.

Правильная постановка руки, ознакомление с техническими приемами работы в самом начале обучения рисунку дают возможность педагогу в дальнейшем успешно развивать способности каждого ученика. Какая бы ни была индивидуальная система и методика обучения рисунку у того или иного педагога, если ученик на первых курсах получил правильную техническую подготовку, он и у нового руководителя будет успешно заниматься дальше. Никакой опасности в том, что новому руководителю придется переучивать этих учеников, быть не может.

В результате наблюдений за учащимся при первых попытках передачи средствами рисунка формы, объема прежде всего можно отметить общую закрепощенность всего тела и вовлечение в работу большого, совершенно ненужного для данного движения количества мышц (это всегда отличают и начинающие пианисты, спортсмены). Это чрезвычайное напряжение новичка можно, по-видимому, рассматривать как почти неизбежное и закономерное явление на первом этапе изучения нового приема работы, связанного с широкой иррадиацией нервного возбуждения по коре головного мозга. В дальнейшем процесс освоения нового упражнения сводится к постепенному исключению вредных, не идущих в дело напряжений и движений. Для преодоления всех этих явлений также необходимы специальные упражнения. Они должны содержать комплекс различных движений руки. Возможно, на этой стадии развития навыка целесообразно применять метод копирования с образцов. Например, копируя рисунок из пособия Жульена (рис. 37), ученик начнет вначале как бы механически повторять движения рисовальщика, но в то же время он увидит и запомнит, как каждым штрихом можно убедительно подчеркнуть форму, выразительно передать объем. Необходимо обратить внимание на то, как художник лепит штрихами форму, как в рисунке стопы моделируется форма пальцев.

Когда достигнута некоторая свобода движения руки, можно переходить к следующему этапу овладения техникой рисунка.

Третья фаза — совершенствование двигательного навыка и уточнение координации движения и мышления.

Рисуя с натуры, учащийся обязан, прежде всего, думать о закономерностях строения натуры и законах изображения ее на плоскости, поэтому всю предыдущую работу (о которой шла речь при разборе первой и второй фазы) необходимо довести до степени автоматизма. Автоматизм навыка означает, что соответствующая операция может выполняться учеником без активной деятельности сознания, но это не значит, что рисовальщик может перестать сознательно относиться к способам выполнения рисунка. Наоборот, вырабатывая автоматизм приемов изображения, ученик должен в любой момент, когда это понадобится, менять на рисунке направление штриха, заставляя штрих ложиться по форме. Будущий преподаватель должен знать, что совершенствование и закрепление последней фазы развития технических навыков должно проводиться обязательно на уроках рисования с натуры, в аудитории или классе под наблюдением педагога. В приобретении мастерства, свободы и легкости выполнения рисунка большое место отводится ритму. Вопросам ритма посвящено большое количество научных работ. Ритм рассматривается в различных аспектах. Нас в данном случае ритм интересует как фактор, который организует и контролирует движение. Для выработки технических приемов нанесения штриховки или тушевки большое значение имеет соблюдение ритма. Известная планомерность движения руки способствует более легкому и свободному, а следовательно, и быстрейшему выполнению рисунка. Неритмичные, беспорядочные движения руки сковывают художника и редко приводят к желаемому результату.

Соблюдение ритма в работе способствует не только совершенствованию технических навыков штриховки и тушевки, но и построению изображения. В этом убеждает практика. Например, если учащийся, рисуя куб или призму, не может правильно и четко выразить конструктивную основу формы, дать правильное построение изображения, а линии на рисунке получаются кривые, плохо выдерживается параллельность между гранями, то причина этого, в частности, в несоблюдении ритма работы.

Когда же ученик, соблюдая ритм движения руки, начинает рисовать одновременно все вертикальные линии, затем боковые грани и т. д., у него рисунок получается более четкий и правильный (рис. 38). На рисунке каждая серия ритмических движений руки для наглядности изображена разными линиями.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: