Наброски, их цели и задачи 9 глава

Для закрепления навыков работы над портретом желательно чаще изображать себя с помощью зеркала.

Овладение искусством портрета, как и всяким искусством, требует неоднократного повторения (у музыкантов — это штудировка пассажей, отдельных мест музыкального произведения; у актеров — выработка необходимой интонации, жеста и т. п.). Например, предположим, что вам удалось сделать вполне грамотный рисунок головы, где все расставлено по местам, все правильно, но портретного сходства не получилось, нет и той выразительности рисунка, которой хотелось добиться. Вам придется отложить этот рисунок в сторону и начать новый, и так повторится еще не раз, пока вы не добьетесь желаемого результата.

Автопортрет как учебное задание имеет положительным моментом еще и то, что он заставляет рисовальщика быть предельно внимательным и требовательным к себе, а это, в свою очередь, подводит молодого художника к высокому и тонкому мастерству. Рисуя постороннего человека, вы вполне удовлетворитесь внешним сходством. В автопортрете вам этого будет мало. Вы будете стараться найти те едва приметные детали, которые не в состоянии уловить даже фотография.

На учебном рисунке 115дан пример решения задач в автопортрете.

По мере приобретения некоторого опыта в работе над рисунком живой головы можно будет переходить к поясному портрету. Пример решения поясного портрета показан на рисунке.

Вначале делаем ряд рисунков головы с плечевым поясом, чтобы научиться правильно «привязывать» голову к плечевому поясу. Здесь особое внимание следует обратить на грудино-сосково-ключичную мышцу, на яремную ямку, ключицы и акромиальные отростки (предварительно нужно ознакомиться с этими костями, мышцами и сухожилиями по анатомическим атласам в пособиях и учебниках по анатомии).

Методика работы над поясным портретом может быть следующей. Перед началом работы над длительным рисунком делаем с натуры ряд композиционных набросков и выбираем наиболее выразительное (эффектное) положение головы и фигуры, т. е. находим красивое гармоническое движение масс головы, шеи, верхнего плечевого пояса и рук. Согласуем общий силуэт фигуры с форматом листа бумаги. Затем решаем, что может усилить характеристику портрета — кисть руки, аксессуары (детали одежды). Здесь можно ограничиться головой и кистью руки, а торс и верхний плечевой пояс наметить только линией с легкой прокладкой тона или отвести их на второй план, сосредоточив все внимание на лице, как это мы видим в рисунках Кипренского и Энгра (рис. 116). Затем продумываем, как трактовать фон — как нейтральный или с элементами интерьера. Когда композиционное решение найдено, можно приступать к длительному рисунку. Его можно выполнять карандашом, углем, сангиной и в смешанной технике — уголь с сангиной (примеры можно найти у В. В. Мешкова, О. Л. Делла-Вос-Кардовской, И. Е. Репина и др.).

Одновременно с длительным штудированием натуры нельзя забывать делать наброски и короткие зарисовки. Используйте каждую свободную минуту, каждый удобный момент. Хорошее владение рисунком поможет легко справляться и с живописными задачами.

 

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

 

РИСУНОК ФИГУРЫ ЧЕЛОВЕКА

 

Основной темой художника-реалиста является человек, отсюда главным объектом изучения и изображения в академическом рисунке должна быть человеческая фигура. Чтобы ее правдиво изобразить, художнику необходимо хорошо знать строение человеческого тела. Изучению анатомии замечательные русские художники, стремившиеся к правдивому изображению природы, придавали большое значение.

Знание пластической анатомии необходимо художнику для того, чтобы, рисуя прекрасную женскую фигуру, не забыть о костяке; изображая могучие мышцы атлета, передать их взаимное соединение, т. е. художник должен понимать, чем обусловлены наружные формы тела, включая и складки одежды.

Изучая пластическую анатомию, художник не ограничивается внешним наблюдением формы. Он, так же как и вдумчивый ученый-анатом, старается проникнуть внутрь формы, стремится познать закономерность строения человеческого тела. Он делает из своих наблюдений выводы и обобщения, устанавливает правила и нормы видоизменения форм отдельных мышц. Примером такого глубокого научного изучения человеческого тела могут служить рисунки Леонардо да Винчи, Микеланджело, Лосенко, Шебуева. В рисунках Леонардо да Винчи мы видим прекрасное знание не только наружных мышц, но и глубоколежащих сухожилий, связок, хрящей. Великие мастера прошлого внимательно изучали анатомическое строение человеческого тела, запоминая основные особенности строения формы костей, мышц, сухожилий, изучали и ангиологию (науку о расположении кровеносных сосудов).

Художники Возрождения, пользуясь методом научного анализа природы, стремились к точности; они не только внимательно наблюдали и изучали природу, но, как и ученые, делали обобщения и выводы. Так, например, Альберти и Дюрер, изучая пропорции человеческой фигуры, с математической точностью измеряли каждую часть тела, проверяли результаты своих измерений на практике, делали обобщения и выводы. Альберти писал: «Так и мы избрали ряд тел, наиболее красивых, по суждению знатоков, и от этих тел заимствовали наши измерения, а затем, сравнив их друг с другом и откинув отклонения в ту или иную сторону, мы выбрали те средние величины, которые подтверждались совпадением целого ряда обмеров при помощи эксемпиды»[68]. (Эксемпида — тоненькая деревянная линейка, равная высоте фигуры человека, разделенная на ряд равных частей. Альберти разделил эту линейку на шесть футов и по числу их назвал ее эксемпидой. Фут в свою очередь делился на десять равных частей — минут.)

В XIX веке художники уже изучали фигуру человека как ученые-антропологи, посвящая этому капитальные научно-исследовательские труды (например, труды И. Г. Шадова, В. К. Шебуева, П. В. Васина, П. И. Карузина и др.). «Человеческая фигура, — писал Гете, — не может быть понята только при помощи осмотра ее поверхности: надо обнажить ее внутреннее строение, расчленить ее на части, заметить соединения, знать их особенности, изучить их действие и противодействие, усвоить скрытое, постоянное, основу явления, чтобы действительно видеть и подражать тому прекрасному, неделимому целому, которое движется перед нашими глазами, как живой организм. Внешний осмотр живого существа смущает наблюдателя, и здесь позволительно привести правдивую поговорку: «видишь в первую очередь то, что знаешь»[69]. В особенности такие знания необходимы художнику-педагогу, который сам будет обучать изобразительному искусству. Изучая натуру, познавая зако­номерность ее строения на основе серьезных научных данных, будущий педагог начинает понимать общую согласованность движения модели, которая чувствуется во всем теле человека — от головы до пяток. Стоит человеку произвести какое-нибудь движение, скажем, поднять руку, как моментально все тело приходит в движение, изменяются формы всех мышц; плечевой пояс движется в одном направлении, а тазобедренный — в другом, противоположном, чтобы сохранить телу равновесие (рис. 117), изменяется положение рук и ног. И это не случайность, а закономерность. Зная строение человеческого тела, художник может ясно себе представить всю работу мышц и положение костей при том или ином повороте. Он ясно может представить, как некоторые мышцы растягиваются, в то время как другие, наоборот, сокращаются; когда одни мышцы напря­гаются, другие — расслабляются. Изображая фигуру человека без знания анатомии, художник будет путаться в лабиринте сложных форм и не сумеет дать правильный и убедительный образ человека. Только глубокое, научное познание природы позволит художнику приблизиться к вершинам искусства. Художник, хорошо изучивший анатомию, во время рисования будет акцентировать те детали, те части тела, от которых зависит характер целого, которые подчеркивают органическую связь частей целого.

Особенно необходимо знание анатомии при изображении женской фигуры. П. П. Чистяков писал: «Для художника, напр., женская полная рука кажется. Он талантливо, хорошо видит цвета, характер умеет схватывать — и довольно. Рука, написанная таким художником, живая; но для опытного и в то же время даровитого художника она, рука эта, кусок пухлого тела. Эта кисть руки исполнена не полно, не так, как она существует в природе. Пропущены кисти, суставы, мускулы, сухожилия и проч.; а хотя это и есть, то все криво, косо и не на своих местах. А посему высшая техника, даже красота в искусстве для художника, есть исполнение видимого [на картинной плоскости] предмета, во-первых, так, как этот предмет существует и как кажется глазу»[70].

Академические рисунки старых мастеров показывают, какую большую аналитическую работу проделывали их авторы, изображая обнаженную человеческую фигуру. Все изображено ясно и убедительно, чувствуется, что художник умеет разобраться в той сложной форме натуры, которая находится перед его глазами. Перед нами рисунок П. И. Соколова (рис. 118). Это не поверхностное наблюдение натуры, а серьезный научный анализ формы. Фигура изображена в сложном движении, штрихи подчеркивают характер формы, направление мышечных волокон. Видно, что художник хорошо знает места крепления мышц, органическую связь хрящей и сухожилий.

На уроках рисования с натуры педагог должен объяснить рисующему строение человеческого скелета, основные комбинации мышечных групп, суставов и сухожилий, влияющих на пластику человеческого тела. Изучать анатомическое строение человеческого тела необходимо по натуре (теоретические сведения из области пластической анатомии дают лишь базу, основу, на которой в дальнейшем формируются знания и опыт). Такое изучение пластики человеческого тела учащийся должен проводить с карандашом в руках, постоянно проверяя по натуре полученные сведения о строении костей и работе мышц. Объясняя пластическое строение человеческого тела, педагог знакомит с работой основных мышц, указывает их характерную форму, в особенности начало и конец крепления этих мышц, так как без этого рисующий не сможет правильно расположить штрихи, которые должны ложиться по форме и выражать объемную форму мускулов.

Изучение анатомии, как и любой части академической программы, должно вестись в соответствии с принципом постепенного усложнения задач. Регулярные занятия по анатомии должны происходить при рисовании с натуры; ученик, рисуя обнаженную модель, обязан следить за анатомической структурой. В старой Академии художеств курс анатомии делился на три раздела: остеологию, миологию и ангиологию. В этом заключалась известная планомерность обучения, четкая и ясная система. Изучая остеологию, ученик знакомился с канонами пропорций, с размером и характером формы костей. Он проверял их на античных скульптурах, которые рисовал на первой ступени обучения, а затем эти знания закреплял при изображении живой натуры. Миология знакомила ученика с мышечным покровом; детально штудируя живую натуру, учащийся запоминал характер формы, места крепления мышц. Ангиология указывала, как располагаются у человека кровеносные сосуды, что помогало ученику правильно детально прорисовывать форму живого человека.

Начинающим рисовальщикам необходимо тщательно штудировать натуру, и ни в коем случае не рассматривать «мазистость», недоработку формы как элемент живописности, свободы, непосредственности. В учебном рисунке должна быть обязательной детальная проработка формы, выявление тех деталей, которые помогают яснее выразить характер основной формы.

Научные познания в области анатомии необходимы художнику для изображения человека не только в состоянии покоя, но и в движении. Для яркой, убедительной передачи душевных переживаний художнику необходимо знать, какие мышцы лица и тела человека помогают выражению того или иного душевного состояния. Например, художник намерен передать изумление. Он должен знать, что при этом состоянии брови человека у переносицы приподняты, рот полуоткрыт, глаза широко открыты. Корпус по обыкновению прям, руки простираются вперед и немного от корпуса в стороны, ноги вытянуты. Лицевой мускул, принимающий самое активное участие в этом выражении, — затылочно-лобный.

Начинать изучение формы человеческого тела целесообразно с гипсовых слепков античных статуй. Во-первых, гипсовый слепок неподвижен, что значительно облегчает работу начинающего; ему легче улавливать явления перспективы и строить изображение на плоскости. Во-вторых, ему легче понять особенности строения формы, так как под рукою большого мастера сложная форма человеческого тела обобщена, отброшены все мелкие, несущественные детали, которые обычно отвлекают внимание начинающего. В-третьих, перед рисующим находится прекрасный образец человеческой фигуры (среди натурщиков таковые встречаются редко).

К сожалению, в учебной программе по рисунку для педа­гогических училищ рисунок гипсовой фигуры не предусмотрен. Но учащемуся желательно выполнить эту работу, получив доступ в какой-нибудь музей.

Начинать изучение человеческой фигуры следует с мужской фигуры. Хорошо развитая мускулатура позволяет начинающему художнику лучше усваивать закономерности анатомического строения, формообразования каждой части тела.

Учитывая специфику учебной программы по рисунку для ♦ педучилищ, будем раскрывать методику работы так, чтобы ее можно было использовать при рисовании и гипсовой, и живой натуры.

Процесс построения изображения можно расчленить на семь последовательных этапов:

1. Композиционное решение изображения. В отличие от предыдущих заданий композиционная задача при рисовании фигуры человека должна решаться с большим проявлением творческой инициативы. Это объясняется тем, что у учащихся к этому времени появляется большая самостоятельность, приобретается опыт. Обычно в учебном рисунке композиционная задача решается двумя способами: 1) предварительно (в уме) и 2) в живом, эмоциональном наброске (одновременно здесь передается и характерная особенность фигуры человека, ее движение).

В первом случае рисующий как бы заранее знает, как разместится изображение, он не утруждает себя дополнительной работой, а приступает сразу к построению. Педагогу надо предупредить начинающего, чтобы он правильно рассчитал композицию по вертикали (зачастую ученикам не хватает места либо для ступней ног, либо для головы). Надо наметить вертикаль и сразу точно определить, где закончится изображение головы и где расположатся ступни ног. На вертикали это отмечается небольшими черточками. Тут же следует, хотя бы условными линиями, наметить и движение фигуры, иначе потом его будет трудно уловить.

Во втором случае рисунок начинается с экспрессивного наброска, который в дальнейшем как бы конкретизируется и уточняется. Здесь есть свои положительные и отрицательные моменты. Хорошо, что учащийся по первому впечатлению остро и свежо подмечает характер движения и формы человеческого тела. Однако не каждый учащийся может изобразить то, что увидел; часто он видит одно, а передает другое. Неверно начатый набросок в дальнейшем мешает работе, он сковывает ученика, и в конце концов приходится стирать его и начинать рисунок заново.

Поэтому и в том и в другом случае первый этап построения изображения надо начинать, еле-еле касаясь карандашом бумаги, чтобы, не прибегая к ластику, можно было вносить исправления.

2. Постановка фигуры в рисунке.

Фигуру нужно хорошо поставить, чтобы не было ощущения, что она падает или висит в воздухе. Это очень сложная задача, однако, начинающие этому ответственному моменту построения рисунка не всегда уделяют должное внимание.

Великие мастера рисунка придавали этой проблеме серьезное значение. Леонардо да Винчи собирался ей посвятить целый трактат, но не успел его написать; Никола Пуссен хотел продолжить дело Леонардо да Винчи и подготовил целый ряд иллюстраций для этого трактата, но также его не завершил; в XVII—XIX веках художники-теоретики также не раз обращали внимание на эти вопросы.

Изучение этих вопросов и практики художников позволило установить ряд закономерностей:

1) если человек стоит с упором на две ноги, то ось равновесия проходит посередине фигуры и располагается между ног (рис. 119);

2) если человек стоит с упором на одну ногу, то ось равновесия перемещается к этой ноге и проходит от яремной ямки или седьмого шейного позвонка к пятке ноги;

при изменении оси равновесия изменяется (перемещается) и местоположение частей человеческого тела. Уравновешивание частей тела подчиняется зигзагообразному (змеевидному) движению. Так, например, при упоре на одну ногу голова наклоняется в одну сторону, плечевой пояс в другую, а тазобедренный в ту же, что и голова. В «Книге о живописи» Леонардо да Винчи писал: «Если фигура опирается на одну из своих ступней, то плечо с того бока, который опирается, всегда будет ниже другого»[71]. При данном положении изменяются и оси вращения, т. е. если смотреть на фигуру сверху, то мы заметим, что голова, плечи и таз подчиняются штопорообразному движению.

Фигура человека представляет собой сложный комплекс различных форм, взаимосвязанных и взаимообусловленных.

Движение фигуры, изменение положения той или иной части человеческого тела всегда влечет за собой изменения во всем теле. Например, человек сильно поднял руку вверх, вместе с рукой поднялось и плечо, другое же, наоборот, опустилось. Голова отклонилась в сторону поднятой руки, в ту же сторону переместился таз, причем положение оси тазобедренного сустава стало параллельно плечевому поясу; позвоночник принял дугообразную форму, ноги также изменили свое положение — одна нога оказалась в полусогнутом положении, другая вытянулась.

Рассмотрим характер движения тела во время ходьбы. Одна и та же закономерность движения позвоночника, расположения осей плечевого и тазобедренного суставов характерна почти для всех позвоночных — оси располагаются в крестообразном рисунке. Части человеческого тела для равномерного распределения тяжести располагаются в определенном порядке. Человек сделал винтообразное движение (полуоборот). Чтобы сохранить равновесие, все части тела начинают перемещаться: голова повернулась, допустим, влево, ось плечевого пояса — вправо, ось тазобедренного сустава — в противоположную сторону, колени повернулись в одну сторону, а пятки в другую. Это не случайное распределение частей, а строго закономерное, взаимообусловлен­ное. Схема подобных движений всегда одна и та же.

3. Нахождение пропорций фигуры.

Фигура человека представляет собой гармоническое сочетание различных форм. Изучение пропорций дает возможность рисующему точно находить размеры отдельных частей.

Пропорциональное членение человеческой фигуры интересовало художников с незапамятных времен. У древних египтян в разработанном ими каноне пропорций единицей измерения служила длина среднего пальца руки, у древних греков — голова. На основе литературных источников Леонардо да Винчи составил «квадрат древних» (рис. 120). Микеланджело предложил свой канон пропорций (рис. 121). В своем курсе рисования русский художник-педагог А. П. Сапожников предлагал членить фигуру человека на 30 равных частей (рис. 122). На основе изучения литературных источников по этому вопросу мы предлагаем схему пропорций человеческой фигуры (рис. 123).

В пропорциональном членении фигуры на части мы опираемся на закономерности анатомического строения человеческого тела. Прежде всего фигуру человека можно разделить на две равные части по лобковой кости (рис. 123, линия А). Зная эту закономерность, начинающий уже в самом начале построения фигуры человека может точно определить размеры своего рисунка на листе бумаги, а в дальнейшем вести работу от общего к деталям. Это очень важный и серьезный с методической точки зрения момент в построении изображения.

Имея в виду эти же проблемы в монументальной живописи, А. А. Дейнека писал: «Мне кажется, что рисунок, который в основном идет и должен идти с натуры, не является беспринципным срисовыванием видимого. В сущности говоря, это нельзя в абсолюте сделать. Дело в том, что рисунок — это прежде всего культурный уровень рисующего, его умение видеть, это вопрос, который упирается в социальную природу человека. Поэтому целый ряд разговоров, которые я буду вести, именно в этом плане и нужно рассматривать.

Рисовать, особенно в школе, — это каждый раз решать определенную задачу. Задачи школьного рисунка должны быть совершенно конкретными. У молодого художника рисунки должны быть творческие, но, с другой стороны, они должны отвечать необходимым школьным требованиям. Здесь обязательна определенная цель и градация задач, которые постоянно углубляются, усиливаются, то есть проходит цепь последовательно углубленного понятия рисунка»[72].

Изучая законы пропорций, где требуется математический расчет, надо уяснить, что это — не отвлеченный отсчет величин, он связан с закономерностью анатомического строения. Здесь надо иметь в виду не только опорные точки для отсчета величины костей и мышц, но и характер их формы. Так, например, определив величину большой и малой берцовых костей, надо запомнить и характерные особенности их формы и расположения. Большая берцовая кость имеет характерный изгиб формы, который ясно читается по натуре (начинается от коленного сустава и заканчивается у внутреннего мыщелка стопы). Малая берцовая кость крепится ниже и ниже заканчивается. Когда мы смотрим на стопу спереди, то отмечаем, что внутренний мыщелок выше, а наружный ниже. Не усвоив этого, ученик не справится и с рисунком стопы. При изучении законов пропорционального членения фигуры человека на части нужно следить как за большими отношениями величин, так и за малыми. Разделив фигуру на две равные части по лобковой кости, тут же намечают величину головы, торса, ног и самое главное — проверяют их соразмерность между собой.

Голова человека по длине всей фигуры укладывается от семи до восьми раз (в данном случае 7'/₂; величина головы обозначена буквой Д).

Наблюдая закономерность членения человеческого тела, мы замечаем, что фигуру можно разделить на три равные части: от оси плечевого пояса до оси тазобедренного сустава, от тазобедренного до коленного и от коленного сустава до основания. Линия оси плечевого пояса располагается в местах соприкосновения ключиц и кости плеча (линия Б); тазобедренная ось — у верхнего края выступа наружного вертела (линия В), линия оси коленного сустава — между костями бедра и большой берцовой костью (линия Г). Эти же пропорции отмечал и А. Дюрер (рис. 124).

Зная их, ученик сможет избежать многих ошибок. Например, изображая фигуру сидящего человека, начинающие обычно рисуют очень большой торс и маленькие ноги (от коленного сустава до основания пола). Деление же фигуры на три равные части избавляет ученика от этих ошибок.

Помимо этого, рисующему полезно знать соразмерность отдельных частей человеческого тела.

В старинных руководствах часто указывались единые размеры для различных частей тела; на рисунке 125 показано, что размер ладони равен лицу, плечу, ягодицам и т. д., на рисунке 126 мы видим, что размер руки равен торсу, ноге и т. д.

Изучение закономерностей строения форм человеческого тела должно сделать восприятие более осмысленным, чтобы художник понимал, чем обусловлен характер формы натуры.

Соблюдая пропорциональную закономерность в строении человеческого тела, художник нарисует кость плеча длиннее предплечья, локоть — на уровне нижнего края грудной клетки (начинающие, как правило, рисуют плечо короче предплечья).

Кость бедра всегда длиннее берцовых костей. Ключица равна грудине. Ступня равна голове, а кисть руки — лицу

Использование в рисунке вышеизложенных правил поможет художнику подметить и те характерные особенности, которые присущи данному человеку. По этому поводу А. Дюрер писал: «Также, если ты будешь прилежно пользоваться всеми вещами, о которых я рассказал, ты легко сможешь выполнять всевозможные человеческие фигуры какой угодно комплекции: меланхоликов, флегматиков, холериков или сангвиников. Можно ведь сделать фигуру, которая выглядит подобно Сатурну или Венере, особенно в живописи, при помощи красок и прочих средств.

В неодинаковости людей заключены также красота и безобразие: одни имеют большие головы, другие — маленькие; одни широки в плечах, другие узки; некоторые широки в бедрах, подобно женщинам, другие узки; у некоторых длинное туловище и короткие ноги, или наоборот. Каждый должен обращать внимание на подобные вещи, если он хочет что-то сделать»[73].

Передавая индивидуальные особенности человека, следует помнить, что отклонения от правил бывают очень незначительны (никогда природа не нарушает своих законов!). Так, например, кость бедра никогда не будет короче берцовых костей.

Необходимо также помнить, что методические установки в работе над рисунком указывают в основном на последовательность усвоения учебного материала; сам же процесс построения изображения подвижен. Решая задачи третьего этапа, мы можем по нескольку раз возвращаться к первому, ко второму.

Указывая на методическую последовательность рисования фигуры человека, П. П. Чистяков писал: «Первое начало рисунка фигуры есть постановка. Ну, положим, в классе поставлена фигура. Худо ли, хорошо ли — не ваше дело. Перед вами задача. Первое и главное — нужно обращать внимание на план, пункты, к которым прикасается фигура. Например, следки на полу. Не начертите верно места их и все в отношении — не нарисуете эту фигуру верно, потому что ноги или не уместятся, или выйдут одна короче другой... Неразлучно с постановкой следует движение фигуры. С этих двух требований и начинать нужно. А перед началом следует вглядеться и понять общие линии, движение фигуры. Это непременно разучить, так сказать, заранее и потом начинать, не думая ни о характере, ни о красоте формы, только искать одного направления линий и места этих форм; остальное после. Тут бывают разные приемы: карандашом иной долго смотрит и ставит формы(?) или места, другой — живо, живо и в то же время легко водит карандашом или углем по бумаге, намечая, соображая в тот же момент и движение и место. Которая манера лучше? — Обе лучше. Главное - не чертить. Потому что черные линии затрудняют видеть ошибки, тем более исправлять их. Когда таким образом эта основа, или начало рисунка, окончена, следует осмотреться и начинать тихо и, не впадая в мелочи, увязывать части фигуры и наблюдать пропорции. Связь фигуры есть самая наитруднейшая часть рисунка. Характер фигуры требует талантливого и чрезвычайно внимательного срисовывания видимого. Связь же требует, во-первых, одушевления, неторопливости, больших знаний анатомии и в то же время сноровки и сверх всего этого необыкновенного чутья или таланта. Нужно, чтобы фигура была вы­ражена во всех частях своих правильно и иначе моментально... требуется, чтобы нигде не фантазировать (?), не набавлять мускулы или кости. Нужно, чтобы при известном обороте каждая часть фигуры соответствовала всей фигуре и в то же время совпадала бы в момент с соответствующей симметричной частью. Этому не научишься, потому что нет такого знания анатомии, чтобы на волосок проверять мускулы... тут чутье природное, созданное и изощренное постоянной практикой, только выручает, тут меры нет и не может быть. В этих случаях чутье говорит, намекает на ошибку и знает, указывая место, где исправить»[74].

4. Выявление характера формы.

Наметив общий вид фигуры и проверив несколько раз ее по натуре, переходим к выявлению характера формы. Прежде всего надо выразить конструктивную основу формы и подчинить ее законам перспективы. Выявив конструктивную основу формы, можно правильно выразить и характер формы.

Процесс конструктивного анализа фигуры человека является чрезвычайно сложным, и здесь педагогу необходимо заострять внимание начинающего буквально на каждом участке формы. Например, на связи отдельных частей человеческого тела; на соединении головы с шеей и плечевым поясом, торса с конечностями, т. е. как правильно поместить голову на плечах, торс на бедрах. При рассмотрении особенностей строения верхнего плечевого пояса по натуре трудно понять его конструктивное строение. Натура рассеивает внимание начинающего рисовальщика. Лучше всего вычертить схему построения верхнего плечевого пояса. Если на нее смотреть сверху, то она имеет вид ромба (рис. 127). Сторонами этого ромба служат лопатки АВ и ВС и ключицы АD и DС. Диагоналями этого ромба являются линия АС, соединяющая концы акромиальных отростков, и ВD, идущая вниз от седьмого шейного позвонка к яремной ямке. В середине этого ромба располагается цилиндрическая форма шеи. Верхний плечевой пояс — самая подвижная часть человеческого тела; он прекрасно виден на живой натуре. Это — основной объект изучения для учащихся. Внешние формы человеческого тела всегда диктуются анатомической структурой костей и мышц. Составляя схемы строения человеческой фигуры, мы берем за основу наиболее характерные и постоянные возвышения и углубления на человеческом теле. Так, например, рисунок схемы торса опирается на яремную ямку, мечевидный отросток грудной кости, лобковую кость, акромиальные отростки, на прямые мышцы живота и край грудной клетки. Расположение мышц грудной клетки, прямых и косых мышц живота дает определенную схему (рис. 128).

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: