Наброски, их цели и задачи 3 глава

''Необходимость войти в ритм движений у многих начинающих рисовальщиков возникает самопроизвольно. Часто можно видеть, как они, прежде чем провести линию, вначале делают несколько ритмических движений карандашом по воздуху и, только когда попадают в нужный ритм, наносят линию на бумагу. П. П. Чистяков по этому поводу писал: «Тут бывают разные приемы: карандашом иной долго смотрит и ставит формы... или места, другой — живо, живо и в то же время легко водит карандашом или углем по бумаге, намечая, соображая в тот же момент и движение и место. Которая манера лучше? — Обе лучше. Главное — не чертить. Потому что черные линии затрудняют видеть ошибки, тем более исправлять их»[27].

После многократных повторений, когда трудовой процесс заучен в достаточной мере, он совершается уже автоматически. Но останавливаться на этом нельзя. Для образования действительно профессиональных навыков требуется длительный срок обучения.

Наиболее быстрой и доступной формой обучения технике рисунка является разбивка изучаемого навыка на отдельные последовательные звенья с последующим их объединением в целостный процесс. Здесь должен соблюдаться дидактический принцип: от более легкого к более трудному, от простого к сложному. Для правильного построения методики обучения мастерству как раз и требуется создать правильную градацию трудностей. Естественный путь перехода от простого к сложному в то же время и наиболее экономный для достижения поставленных задач.

Развитие технических навыков не должно идти в отрыве от научного образования и эстетического воспитания, его задача — способствовать совершенствованию мастерства молодого художника и его образованию. Действия руки во время работы должны быть подчинены разуму. Успех творческой деятельности зависит во многом от четкой координации мыслительных и двигательных процессов. Ф. Энгельс писал: «...никак не избегнуть того обстоятельства, что все, что побуждает человека к деятельности, должно проходить через его голову: даже за еду и питье человек принимается вследствие того, что в его голове отражаются ощущения голода и жажды, а перестает есть и пить вследствие того, что в его голове отражается ощущение сытости»[28].

Как в литературном произведении нельзя отделить слово от мысли, так и в рисунке нельзя отделить технический прием от работы ума. Работа руки — это работа ума художника. Технический прием есть не что иное, как передатчик мысли художника. Штрих, линия, пятно есть, не что иное, как отражение этой мысли.

Итак, основой всякого мастерства является сознание. Даже самое простое наложение штриха на рисунке (например, штрих по форме) связано с работой мозга. Только сознатель­но вырабатывая у себя технические навыки, можно постепенно подойти к более сложным действиям, достигнуть виртуозности. А для этого необходимо приучить одновременно работать мозг и руку. «Благодаря совместной деятельности руки, органов речи и мозга не только у каждого в отдельности, но также и в обществе, люди приобрели способность выполнять все более сложные операции, ставить себе все более высокие цели и достигать их»[29], — писал Ф. Энгельс.

Овладевая приемами работы, техникой изобразительного искусства, и в частности рисунка, надо все время думать о том, что изображаешь, и как строится форма предмета.

Как мы уже говорили, рисование с натуры — это одновременно и ее познание. Каждая линия, каждый штрих должны выражать в рисунке конкретную форму, определенную поверхность предмета. Верно положенный штрих, верно воспроизведенная линия — это правильно понятая форма, правильно понятый объем. П. П. Чистяков говорил: «Рисовать надо не изгибы линий, а формы, которые они образуют собой». Поэтому развитие технических навыков следует сочетать с анализом натуры, т. е. с основными задачами учебного рисунка.

В учебном рисунке техника не должна бросаться в глаза. Качество рисунка определяется не эффектно положенными штрихами, а тем, достигнута ли конструктивная слаженность рисунка, цельность и соразмерность всех составных частей.

Конечно, такая работа требует большой усидчивости, многократных повторений и упражнений, и это относится не только к области искусства, но и ко всякому обучению. «Ученье есть труд и должно остаться трудом, но трудом, полным мысли, так чтобы самый интерес учения зависел от серьезной мысли, а не от каких-нибудь не идущих к делу прикрас»[30], — писал К. Д. Ушинский.

Совершенствование графических навыков будет проходить успешно в том случае, если рисующий будет работать систематически и строго соблюдать последовательность усложнения учебных задач. Нельзя перескакивать через отдельные задачи, переходить к более сложным упражнениям, не усвоив простых. Л. Б. Альберти в своем трактате «Три книги о живописи» писал: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы всех букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого — как складывать слова. Пусть этот же порядок соблюдается и у нас, в живописи. Сначала пусть они выучат каждую отдельную форму каждого члена и запомнят, каковы могут быть различия в каждом члене. Различий же в членах немало, и они весьма очевидны»[31].

В связи с рисованием простых по форме предметов необходимо несколько слов сказать о чисто педагогических моментах, с которыми будущему учителю придется не раз сталкиваться в школе. Многие методисты начальной и средней школы считают, что обучение рисованию надо начинать с изображения предметов округлой формы (тел вращения). Исследования же ученых в области педагогики и психологии подтверждают обратное, что обучение рисунку целесообразнее начинать с изображения предметов прямолинейной формы. Правдивое, реалистическое изображение формы предмета на плоскости без правил линейной перспективы немыслимо. Понять и усвоить законы перспективы ученику легче и проще при изображении предметов прямолинейной формы (куб, призма и т. д.), нежели округлых (конус, шар, цилиндр). Советский психолог Н. Н. Волков, исследовавший эти вопросы, писал: «Если исходить из правильного положения, что точные проекционные отношения содержатся во всяком зрительном образе и у взрослого и у ребенка, придется еще подумать, на чем надо развивать умение видеть проекционные отношения: на изображении прямоугольных предметов, где проекционные отношения очень четки и всякая ошибка в них тотчас же станет заметной в рисунке, или на изображении круглых предметов, где четкость перспективных отношений легко может быть завуалирована неопределенной округлостью формы предмета, подменена приблизительным изображением? Методисты, составляющие программу, очень ошибаются, думая, что круглые предметы изображаются в IV и V классах лучше, чем прямолинейные. Даже беглый взгляд на соответствующие рисунки говорит о том, что ученики не умеют точно видеть перспективные сокращения. Только в одних рисунках это неумение очень заметно, в других — менее заметно. В изображении прямоугольных предметов как раз легко показать учащемуся его ошибки. На изображении прямоугольных предметов легче развить его зрительное суждение, направленное на проекционные отношения. Поэтому, чем раньше вводить прямоугольные предметы в обучение рисунку, тем лучше»[32].

Еще один очень важный момент в обучении рисунку. Как показывают наблюдения, подавляющее большинство педагогов глубоко убеждены, что такой учебный материал, как элементарные правила рисования, настолько прост и общеизвестен, что не требует особого объяснения. Между тем ученик, впервые приступивший к рисованию с натуры, знакомясь с элементарными основами рисунка, делает для себя огромной важности открытия, которые в корне могут изменить его представление о рисовании, о методах построения изображения, об изобразительном искусстве вообще. В первый момент ученик многое не может осознать до конца, усвоить приемы работы, ему нужны дополнительные объяснения, наглядный показ. Учителя же рисования, как правило, этот момент упускают, оставляя ученика часто в полной растерянности. Однако нельзя забывать, что то, что для педагога просто и ясно, для ученика оказывается трудным и малопонятным. Задача педагога состоит в том, чтобы вовремя прийти ученику на помощь, не упустить первоначального момента ознакомления его с графической грамотой.

 

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

РИСУНОК СЛОЖНЫХ ПО ФОРМЕ ПРЕДМЕТОВ

Сложными по форме предметами являются такие, которые при конструктивном анализе могут быть разложены на простейшие геометрические формы.

Бидон для молока по своей форме напоминает соединение цилиндра (горло), усеченного конуса (верхняя часть) и еще одного цилиндра (резервуар); форма капители состоит из усе­ченной пирамиды, вершина которой покоится на цилиндре колонны, т. е. в конструктивной основе любой сложной формы заложено простое геометрическое тело. Это можно сказать даже о форме человеческой головы и фигуры человека, содержащих в своей основе простые формы. Например, нос человека по своей форме приближается к призме, глаз — к шару (и в обыденной жизни, указывая на шаровидную форму глаза, говорят — «глазное яблоко»).

Конечно, форма живой натуры не может быть правильной геометрической, но в своей конструктивной основе она приближается именно к такой форме. И задача рисующего уже на первом этапе построения изображения выявить в рисунке эту основу формы, или, как выражаются художники, «большую форму». Такой анализ позволит рисующему правильно понять и изобразить любой предмет. Понять принцип конструктивного строения формы несложно, труднее усвоить практическую сторону дела. Здесь нужны специальные упражнения.

Предметы сложной формы в заданиях на линейно-конструктивное построение изображения должны быть показаны с различных точек зрения, чтобы можно было проследить, как видоизменяется конструкция предмета в зависимости от той или иной точки зрения. Такие упражнения способствуют развитию пространственного мышления и хорошо закрепляют навыки перспективного построения изображения. На рисунке 39 показан пример подобных упражнений.

Рисовать надо всегда вдумчиво, а не копировать механически все, что видит глаз. Процесс рисования нужно рассматривать как процесс активного изучения натуры, как процесс познания. Протекать этот процесс должен в определенной последовательности. Вначале анализируется общая форма предмета, затем — характерные особенности его частей в их взаимосвязи и, наконец, — каждая деталь в отдельности.

В той же последовательности должен протекать и процесс построения изображения. Для примера рассмотрим методическую последовательность рисования гипсовой вазы.

Рисунок начинается, как всегда, с композиционного размещения изображения на листе бумаги (рис. 40). При этом надо учитывать: тональные отношения — освещение натуры, падающую тень от вазы; взаимоотношения между предметами — край подставки, на которой стоит ваза, или находящуюся за вазой драпировку. Все это может повлиять на композицию.

В процессе компоновки изображения легкими линиями намечают общий характер формы вазы. Главное здесь — уловить сходство с натурой. Когда изображение намечено более или менее верно, можно приступать к построению — выявлению конструктивной основы формы и подчинению изображения законам перспективы. П. П. Чистяков рекомендовал: «Рисуя, развивай чувство формы, проверяй на рисунке, насколько ты ее понял и осознал, для этого необходимо смотреть больше на натуру и поменьше на свой рисунок. Все время сравнивай натуру с рисунком и старайся добиться портретного с ней сходства. Приступая к работе, сначала подумай о задаче, которую ты должен решить. Прежде всего расположи фигуру на бумаге, а затем приступай к ее построению. Построить — это значит взять правильные пропорции и поставить фигуру»[33].

Чтобы легче было справиться с построением, можно воспользоваться вспомогательными линиями. Прежде всего проведем центральную осевую линию, которая пройдет посредине вазы и разделит изображение на две симметричные половины. С помощью этой линии проверим симметричность правой и левой половин рисунка вазы. Уточняя пропорции — высоту и ширину вазы, размеры горлышка и ножки,— проверим правильность расположения их с помощью вспомогательных линий. Для этого нужно опустить вертикали от края горлышка к основанию — ножка вазы должна оказаться строго посредине. Так же прове­рим и края тулова (рис. 41).

П. П. Чистяков говорил: «...всякое неподвижное тело, будучи срисовываемо относительно горизонтального и вертикального положения в пространстве и через две точки плоскостями, заставляет рисующего смотреть в оба глаза, как говорится, энергично и, рисуя быстро, живо, поверять все формами, а не смотреть в часть линии, которую в данный момент рисуют, то есть не соединять глаза в одну точку. Линия и верная сама по себе, но проведенная не в соответствии с другими, служит только ошибкой»[34].

Затем приступаем к выявлению конструктивной основы формы. Горлышко вазы состоит из усеченного конуса и цилиндра, резервуар имеет яйцевидную форму, ножка — форму цилиндра и усеченного конуса (см. рис. 41). Линии пока наносим очень легко, еле касаясь карандашом бумаги, все время сравнивая рисунок с натурой.

Когда построение изображения вазы намечено и характер формы уточнен, можно приступить к выявлению объема светотенью. Сначала наметим границы света, тени и полутени, а также падающие тени от вазы и, не нажимая сильно карандашом на бумагу, проложим основные тени. В «Книге о живописи» Леонардо да Винчи писал: «Наложи сначала общую тень на всю ту заполненную (ею) часть (тела), которая не видит света, затем клади полутени и главные тени, сравнивая их друг с другом»[35]. Светотеневые градации делаются легким тоном для того, чтобы можно было внести исправления в рисунок, не прибегая к резинке. В линейном рисунке не всегда можно заметить ошибки; при прокладке тоном массы объемов становятся более четкими, и следить за пропорциональными отношениями и характером формы гораздо легче (рис. 42).

Проверив еще раз рисунок по натуре и подчинив его законам перспективы, можно начать усиливать нажим карандаша на бумагу и переходить к детальной проработке формы.

Передавая в рисунке форму и фактуру гипсовой вазы, надо делать светотеневые переходы как можно незаметнее. Особое внимание должно быть уделено рефлексам, так как они помогают выразить фактуру гипса. Вместе с тем силу рефлексов нельзя чрезмерно увеличивать. Проверить ее можно следующим образом: посмотрите на вазу прищуренными глазами, и все рефлексы погаснут. То же самое должно быть и на рисунке. Если на рисунке рефлексы слишком яркие, их надо пригасить. На рисунке 43 показан последний этап работы.

При рисовании с натуры предметов сложной формы чрезвычайно важно уметь видеть в них главное. Никогда не следует начинать рисунок с деталей предмета, с его частей. В рисунке необходимо идти от общего к частному, второстепенному. Например, поставлена задача — нарисовать с натуры табурет. Не надо сразу намечать его детали (ножки, перекладины, сиденье) — идя таким путем, легко запутаться в форме табурета, допустить ошибки в пропорциях. Рисунок надо начинать с основы формы, с выявления большой, общей формы.

В основе формы табурета лежит параллелепипед, его и нужно прежде всего наметить в рисунке (рис. 44, I этап). Затем необходимо точно установить пропорции (высоту, ширину) и внимательно проверить их по натуре.

Рассматривая табурет как параллелепипед, мы тем самым точно определим и его детали. Ребра параллелепипеда являются в то же время и наружными гранями ножек табурета. Остается только определить ширину ножек и уточнить характер их формы (рис. 45, II этап). Только после этого можно переходить к рисунку деталей (рис. 46, III этап).

Тот же принцип построения изображения должен быть и при рисовании стула, кресла или какого-либо другого сложного по форме предмета.

Одновременно с решением сугубо учебных задач нужно стараться решать и творческие, т. е. добиваться не только правильности построения изображения, но и выразительности. Примером такой работы могут служить рисунки, приводимые в старинных пособиях (рис. 47, 48).

Особой сосредоточенности и внимания требует рисунок орнамента и архитектурных фрагментов (розетки, орнаменты, капители и другие архитектурные детали), так как трудно сразу уловить их архитектонику, понять конструктивную основу. Разобраться во всех деталях и передать их в изображении, не нарушив при этом целого, и является той трудностью, которая встает перед рисовальщиком в подобных случаях.

На рисунке 49 наглядно показана последовательность работы над рисунком розетки.

Рисунок начинается с композиционного решения изображения на листе бумаги. Затем рисовальщик намечает общую форму розетки и основные оси. Розетка напоминает по форме спасательный круг, в середине которого находится шар, по краям круга — четыре рога, которые легко вписываются в четырехугольник.

Намеченное изображение необходимо проверить по натуре, затем, более детально анализируя форму, наметить места расположения листьев. Четыре больших листа расположены крестообразно. Прямыми линиями нужно слегка прорисовать каждую пару противолежащих листьев. Затем, пользуясь вспомогательными линиями, у каждой пары можно наметить более мелкие детали, но не прорисовывать их окончательно. Не приступая к тушевке, следует наметить и границы света, полутона и тени больших форм. Проверив основные пропорции по натуре, можно приступать к детальной прорисовке формы листьев, причем детали каждой пары листьев надо рисовать одновременно, для того чтобы все время видеть целое и следить за правильным расположением деталей.

и совершенно не думает о форме капители в целом, либо, наоборот, дает общее приблизительное изображение капители и не прорисовывает деталей.

Прежде чем перейти к рассмотрению конструктивных особенностей формы ионической капители, ознакомимся с ее общим строением.

Капителью называется верхняя часть колонны, расположенная между стволом колонны и антаблементом — ее основанием (рис. 50).

Верхняя квадратная плита (А) называется абакой. Завитки, выступающие наружу (Б), называются волютами. Между волютами располагается округлый вал, который называется эхин, а рельефный узор на нем — ионики (В). Углубления на стволе колонны (Г) называются каннелюрами.

Приступая к рисунку капители, нужно прежде всего увидеть основу формы — усеченную пирамиду, покоящуюся своей вершиной на цилиндре (рис. 51). Цилиндрическую форму колонны (дорического ордера) начинающий рисовальщик улавливает сразу, но форму колонны, испещренную каннелюрами, он воспринимает уже с большим трудом. Еще сложнее ему увидеть усеченную пирамиду. Чтобы помочь начинающему, можно посоветовать ему посмотреть, прищурившись, на всю капитель (ее силуэт), и тогда он сразу увидит форму усеченной пирамиды.

Следующая задача рисовальщика — правильно распределить волюты. Для этого он должен представить их как бы заключенными в ящик (рис. 52). Этот прием поможет рисующему не только правильно распределить их на рисунке, но и справиться со сложной задачей перспективного изображения.

Здесь можно рекомендовать следующую последовательность работы: сначала отмечают расстояние от верхнего края абаки до волюты и верхушки волют соединяют прямой, которая должна быть параллельна верхнему краю абаки. То же проделывают и с нижними основаниями волют.

Правильно найти центры волют — дело тоже очень трудное. Центры волют находятся на пересечении прямых линий: вертикальной линии, опущенной из нижнего угла каблучка А (рис. 53), и горизонтальной, проходящей у основания вала иоников Б. Намечают завитки волют. Вначале на вертикальной линии надо отметить нужное число спиральных завитков (как на правой волюте, так и на левой). Чтобы завитки были перспективно правильно расположены, можно соединить их вспомогательными параллельными прямыми. Затем на горизонтальной линии также нужно отложить необходимое число завитков (обе волюты рисуют одновременно) (рис. 54).

Между волютами надо наметить вал иоников (эхин) и найти его центр (середину). Найти его можно следующим образом: разделить мысленно переднюю сторону абаки пополам и от этой точки сделать разрез капители по линии А (рис. 55).

Это поможет ясно понять рельеф капители и точно установить середину эхина.

Большие трудности начинающий испытывает при изображении иоников. При расположении капители в трехчетвертном повороте «ложе» иоников он изображает в фас, в то время как его надо изображать в трехчетвертном повороте (рис. 56). Рисунок иоников должен строго идти по форме вала, округлость вала надо подчеркивать стрелками, иоников.

И наконец, много сил затрачивает начинающий на изображение каннелюр, рисуя каждый желобок отдельно и не связывая их между собой. В результате вершины каннелюр оказываются на различном уровне — одни выше, другие ниже. Чтобы этого избежать, надо сначала наметить дугообразной линией вершины каннелюр Б (рис. 56). Эта линия должна быть параллельна валику (пояску). Затем на поверхности колонны надо наметить каннелюры прямыми вертикальными линиями, рассматривая каждую из них как ось. Около каждой вертикали наметить вершины каннелюр. Затем опустить из намеченных дуг прямые к основанию, и рисунок каннелюр готов.

Большие огорчения испытывает начинающий, когда рисунок каннелюр оказывается неубедительным, не соответствующим натуре. Оказывается, успеха можно добиться простым способом — сосчитать количество каннелюр и распределить их в перспективе.

Все это лишний раз доказывает, что рисование требует вдумчивой работы. Нельзя механически срисовывать все, что видит глаз. Построение изображения требует внимательного анализа натуры, четкого логического суждения о структуре предмета. Строя изображение, надо ясно представить характер формы предмета и, как бы поясняя себе, вести рассуждения: ствол колонны — цилиндр, на нем располагается десять каннелюр, следовательно, ширина их не должна везде быть изображена одинаковой; по мере приближения к краям колонны ширина каннелюр сокращается. Думать в это время о чем-то постороннем, отвлекаться недопустимо.

В практике художественных школ часто бывают такие явления: во время урока рисования с натуры ученик смотрит на модель и, безразлично водя карандашом по бумаге, разговаривает с соседом о посторонних вещах. Отмечая подобный недостаток у учащихся, П. П. Чистяков записал в своей записной книжке: «Если языком считать 1, 2, 3, 5 и т. д., то в то же время нельзя думать: 8, 12, 9 и т. д.»[36].

Художник обязан помнить, что рисовать — это значит мыслить, рассуждать, анализировать. Да иначе и быть не может. Попробуйте начать делать линейно-конструктивное изображение формы куба и одновременно рассказывать что-нибудь. Когда вы начнете произносить слова, то рука ваша приостановится в движении; а когда начнете сосредоточивать мысль на форме куба, которую вы должны изобразить, то речь ваша оборвется на полуслове. Здесь мы имеем дело с простейшей формой, а при анализе такой сложной формы, как капитель, человеческая голова или фигура, надо быть еще внимательнее.

Закончив построение формы капители в линейном рисунке, нужно проложить легкой штриховкой основные светотеневые градации — свет, тень, полутень. Главное внимание при этом нужно обращать на выявление большой формы: пирамидальной формы верхней части, формы эхина в виде валика, колонны в виде цилиндра. Не бойтесь моделировать тоном общую форму эхина (валика), детальную проработку иоников вы будете вести поверх проложенного тона. Лепку формы нужно вести легко, не нажимая сильно карандашом на бумагу. Когда общее построение будет завершено, можно переходить к окончательной прорисовке деталей.

Рисуя, человек познает мир, анализирует его, подобно ученому. Процесс познания реальной действительности в науке и искусстве один и тот же, различна лишь форма отражения.

Современная наука в своем стремлении выяснить причины всех явлений реальной действительности не довольствуется изучением внешних признаков формы, она стремится познать природу глубже, понять, чем обусловливается внешняя форма предмета, узнать его внутреннее строение. Наука, проникая в сущность вещей и раскрывая их закономерности, обогащает наши представления о мире. Рисуя с натуры, художник не копирует природу, а анализирует ее, изучает, находит закономерности в строении ее форм.

Чтобы нарисовать предмет хорошо и правильно, одного поверхностного наблюдения за формой недостаточно. Надо знать его строение — его внутреннюю структуру. Чем сложнее форма предмета, тем больше и серьезнее рисовальщику приходится изучать натуру. А конструктивный анализ формы предмета, как мы уже говорили, не ограничивается одним наблюдением, созерцанием, он требует участия нашего сознания, усиленной работы мозга, логического, ясного мышления и суждения о форме.

Провести конструктивный анализ формы, не имея основных сведений из начертательной геометрии и перспективы, очень трудно, поэтому не случайно в учебный план художественных училищ и институтов введен курс начертательной геометрии. Эта наука развивает пространственное мышление и воображение, помогает яснее представить и понять структуру формы любого предмета.

Если мы будем подробно анализировать учебный рисунок с научной точки зрения, то обнаружим, что в процессе овладения рисунком необходимо ознакомиться с целым рядом самостоятельных наук, как, например, перспективой — наукой о закономерностях изображения пространства на плоскости в соответствии с его зрительным восприятием; пластической анато­мией — наукой о строении тела человека и животных; оптикой — разделом физики, изучающим явления света. Каждый художник должен все эти науки хорошо знать и уметь применять свои знания в практике изобразительного искусства.

Рассмотрим некоторые научные положения теории теней. Как мы уже выяснили, чтобы рисунок давал полное объемно-пространственное представление о форме предмета, он должен быть построен по всем правилам и законам перспективы и промоделирован светотенью (тоном). Особенности распределения света и тени на предметах, простых по форме, мы рассмотрели в предыдущей главе. Те же особенности присущи сложным по форме предметам. Передача их в рисунке также не представляет особых трудностей, так как, выявляя конструктивную основу сложного по форме предмета, мы разлагаем его на простейшие и моделируем тоном объем каждого из этих простых тел. Труднее построить тень, падающую от предмета, — здесь свои правила и законы. Их мы и рассмотрим.

1.Знакомясь с правилами и законами линейной перспективы, мы установили, что ограниченная в пространстве плоскость по мере удаления как бы уменьшается в размерах и стремится к линии горизонта. Тень, лежащая на такой плоскости, будет подчиняться этой же закономерности. Отсюда вывод — исходная точка построения тени в перспективе должна находиться на линии горизонта, или быть спроецирована на плоскость, на которой находится тень.

2.Верность построения перспективного вида предмета зависит от направления лучей зрения, т. е. от правильной установки точки зрения (местоположения глаза наблюдателя). При изображении же теней требуется указать направление лучей света, т. е. правильно установить точку источника света.

3. Поток лучей света имеет прямолинейное движение, однако их направление зависит от источника света: лучи солнца параллельны друг другу; от искусственного источника освещения (электрическая лампа, свеча) лучи расходятся в разные стороны радиально (у геометров они называются центральными).

4. Рисунок падающей тени повторяет абрис (силуэт) формы предмета, от которого исходит тень.

Как изображать в рисунке падающие от предмета тени, рассмотрим на примерах.

а) Если предмет находится против солнца, то рисующий должен от установленного им местоположения источника света провести касательные лучи к плоскости, на которой находится предмет. Затем спроецировать точку источника света на линию горизонта и от нее провести прямые через крайние точки основания предмета до пересечения с лучами света. Таким образом, можно математически точно построить фигуру падающей тени (рис. 57) (здесь для ясности даны только две линии: касательная луча света и основания предмета).

б) Если солнце находится сзади рисующего, то поступают следующим образом: на плоскость, на которой покоится предмет, позади него, проецируют точку источника света С' и от нее проводят касательные лучи к поверхности предмета; затем точку источника света, которая находится за пределами картинной плоскости, проецируют на линию горизонта С" и от нее проводят касательные прямые к основанию предмета. Точки пересечения лучей света с уходящими вглубь прямыми образуют контур падающей тени (рис. 58).

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: