Наброски, их цели и задачи 10 глава

Линейно-конструктивный рисунок является, таким образом, первоначальной основой, в которой уже определенно выражено то, что получит свое завершение в законченном рисунке.

В старой Академии художеств придавали большое значение линейно-конструктивному рисунку. В рисунках воспитанников ясно просматривается расположение косых и прямых мышц жи­вота, костей грудной клетки, характер грудных мышц. Основа формы в рисунке в начале построения изображается схематично, упрощенно, но постепенно конкретизируется и становится более живой и экспрессивной. Примером этого может служить рисунок К. Брюллова (рис. 129), на котором ясно видно, что в основу рисунка была положена конструктивная схема строения человеческой фигуры (ее линии еле заметны на груди, животе). Вначале художник наметил схему, а затем стал уточнять характер форм по натуре и придавать им реальную форму живого тела.

Как в линейно-конструктивной схеме головы, так и в схеме человеческой фигуры линии указывают расположение костей и мышц, а также характер формы мышечных групп.

При линейно-конструктивном построении изображения формы на плоскости ученик должен думать об объеме, о светотени; намечая линией границу поверхности формы, он в то же время намечает и границу светотени, т. е. идет от линейно-конструктивного рисунка к светотеневому.

Особое внимание здесь должно быть уделено «большой форме», умению выявлять главное. Здесь очень полезен метод обобщения — «обрубовки», он не только помогает начинающему понять конструктивную основу формы, убедительно построить на плоскости изображение предмета, но и позволяет справиться с перспективными задачами при выражении самого сложного ракурса человеческой фигуры.

Живая форма человече­ского тела подчиняется тем же законам перспективы, что и простые геометрические формы, но уловить эти осо­бенности настолько трудно, что художники эпохи Возро­ждения предложили обра­титься к методу обобщения — «обрубовки». Примером такого построения формы через «обруб» могут служить рисунки А. Дюрера (см. рис. 63), Шона (см. рис. 64), Г. Гольбейна (см. рис. 65). Особое внимание обращает на себя рисунок Шона. Здесь мы можем проследить строгую закономерность расположения фигур в пространстве и четкий принцип перспектив­ного изображения каждой де­тали лежащей фигуры. Руки, ноги, голова — все подчинено основ­ным законам перспек­тивного построения глубины. Каждая фигура до предела обобщена и схематизирована, что облегчает соблюдение ос­новных законов перспективы и помогает правильно изобра­зить трехмерность формы. Такой метод построения живой формы человеческого тела через «обруб» для начинающего художника крайне необходим.

В старой Академии художеств профессора уделяли «большой форме» очень серьезное внимание. Это нам доказывают рисунки воспитанников Академии. Посмотрите, как художник (рис. 130) трактует форму согнутой руки, ягодиц, икроножные мышцы на ногах. Передавая в рисунке «большую форму» средствами светотени, он как бы умышленно подчеркивает ее на ягодицах, на согнутой руке, на ногах. Художник как бы «рубит» форму, идет методом скульптора, намечая вначале «большую форму», а затем приступая к деталям.

Раскрывая закономерность строения человеческого тела, необходимо внимательно проверить, все ли учащиеся правильно поняли то, что объяснил педагог, хорошо ли они усвоили учебный материал. Чтобы убедиться в этом, необходимо задать ряд вопросов, предложить специальные упражнения и проверить их выполнение на практике, причем при работе над длительным рисунком повторить это не один раз, а несколько.

Для усвоения метода конструктивного анализа при построении рисунка человеческой фигуры необходимо выполнить целый ряд упражнений. На рисунках 131 и 132 показаны примеры подобных упражнений. На первом показан метод выяв­ления конструктивной основы формы всей фигуры человека, на втором — стопы.

Однако выявление «большой формы» еще не дает окончательной характеристики формы, этого можно достигнуть только при внимательном анатомическом анализе.

5. Анатомический анализ формы.

Реалистическое изображение фигуры человека требует серьезных научных знаний. Формы человеческого тела бесконечно многообразны, и начинающему художнику бывает очень трудно в них разобраться самому. Научные знания помогают учащемуся сосредоточить внимание на главном, закономерном. Наука руководит практикой, указывает правильный путь. Учащийся начинает не пассивно копировать натуру, а путем серьезного анализа натуры подходить к правильной передаче изображаемого объекта. К сожалению, еще встречается мнение, что точные, научные знания мешают творческому развитию, если, мол, в классе все ученики будут строго соблюдать те принципы и правила, которые им диктует педагог, то и рисунки, у всех будут одинаковые. Данное положение легко опровергнуть практикой. Например, педагог дает всем учащимся четкие установки и в анализе формы натуры, и в методической последовательности работы. Все учащиеся строго следят за анатомическим строением модели, соблюдают правила перспективы, закономерность распределения светотени. Однако в результате рисунки у всех получаются разные. Их отличают друг от друга и темперамент автора и манера исполнения. Задача учебного рисунка — вооружить учащихся знаниями, которые могли бы быть для них опорой в творческой работе.

В процессе изучения натуры педагог должен раскрыть перед учащимися правила и законы, касающиеся анатомии, перспективы, конструкции, тона. Еще Гете, говоря об образовании молодого художника, указывал: «Лучшее, что можно ему посоветовать для достижения этой цели, — это взяться за серьезные занятия, приобрести знание анатомии и перспективы, чтобы с их помощью достигнуть правильности очертаний и красоты форм»[75].

У образованного художника благодаря знанию законов природы вырабатывается привычное стремление к анализу того, что он наблюдает, а с помощью последнего он имеет возможность отобразить реальную действительность полнее, правдивее, ярче.

Малообразованным художником руководят только интуиция и чувство. Наука, расчет, анализ у него отсутствуют, он работает на авось, надеется только на случай.

Научные знания помогают художнику освоиться со всеми трудностями искусства. Призывая науку на помощь практике, школа постепенно подводит ученика к решению сложных задач изобразительного искусства. Без научного просвещения талант гибнет. И. Е. Репин писал: «Бесконечно жаль даровитого художника, когда он без школы, без художественного образования (!) вступает на художественную деятельность, и чем сильнее и несомненнее темперамент и талант, тем более возбуждает он чувство жалости»[76].

Процесс учебного рисования должен быть активным познавательным процессом. Рисование с натуры — это ее изучение, штудирование, анализ, а не пассивное копирование. Педагог должен подвести ученика к сознанию, что художнику научные знания необходимы. Учебное рисование — это познание законов природы и основ изобразительного искусства.

Значение научного просвещения в развитии искусства огромно. Верно писал поэт Я. Б. Княжнин: «Без просвещения напрасно все старанье: скульптура — кукольство, а живопись — маранье».

Каждый художник должен осознать, что необходимо вооружаться научными знаниями, чтобы быстрее достичь вершины искусства. О необходимости сочетания таланта с разумом писал И. Н. Крамской: «Вы говорите, что являются уже образчики, где талант соединяется с головой. Дай бог, чтобы так было, потому что этого не миновать, это на очереди, это ближайшая историческая задача искусства, и если этого химического соединения не произойдет, — искусство вредно и бесполезно, пустая забава и больше ничего»[77].

В настоящее время рисование рассматривается как совокупная деятельность мышления и логического построения изображения в процессе наблюдения. Научный подход к процессу рисования все более и более утверждается в сознании советских художников-педагогов. Современная художественная педагогика ищет все более прочного научного обоснования, на основе которого она строит свои практические выводы.

Опасение, что наука будет лишать художественное произведение поэзии, может быть легко опровергнуто. Научное и художественное познание действительности — не антиподы, они взаимосвязаны и дополняют друг друга. На это указывали классики материалистической эстетики, высоко ценившие познавательное значение искусства. Основным дидактическим принципом советской художественной школы должен являться принцип научности.

Говоря о научном подходе к учебному рисунку, надо отметить, что основные принципы учебного рисунка применимы для детей как старшего, так и младшего возраста, т. е. принципы правдивого изображения действительности всегда остаются едиными. Меняется лишь методика преподавания, метод раскрытия законов реалистического рисунка и степень глубины постижения данной области научных знаний, но научный подход остается обязательным условием точно так же, как и в других учебных предметах: математике, физике, химии и т. д.

Отсутствие теоретических знаний толкает ученика к пассивному срисовыванию, к бессмысленному копированию натуры. Например, ученик рисует обнаженную фигуру человека, соблюдая методическую последовательность построения изображения. Он начал с изображения общей формы модели и перешел к детальной проработке формы; однако, вместо того чтобы заняться тщательным анализом анатомического строения фигуры, он начал копировать светлые и темные пятна, которые увидел на натуре, не потрудившись подумать, чем они обусловлены. В результате вместо выпуклости он изобразил впадину (то место было темного цвета — цвет кожи), вместо впадины — выпуклость, потому что около впадины был блик.

Приступая к тональной проработке формы, ученик должен по возможности точно передавать анатомическое строение, чтобы вышло, что «светик не зря положен, а по форме кости и сознательно», как любил говорить П. П. Чистяков.

Многих беспокоит то, что при упоре на аналитическую сторону рисунки получаются очень «сухие», схематичные, в них мало жизни, экспрессии. Для художника же важно дать не протокольное изображение, а живой, вдохновенный образ. Надо сказать, что, если ученик правильно понял то, что ему объяснил педагог, он может рисовать форму без утрированной передачи анатомических особенностей. Однако рисуя живую форму, на­пример руки, необходимо линиями указывать те малейшие изгибы формы, которые читаются по натуре, подчеркивать ту конструктивную структуру формы, которая характерна для данной модели.

Изучая анатомию, необходимо знать характер формы мышц не только в состоянии покоя, но и в движении. Кроме того, надо знать, в каких соотношениях друг с другом находятся мышцы в напряженном состоянии и расслабленном.

Поэтому, рисуя с натуры фигуру человека, ученик должен не только изучать находящуюся перед ним натуру, но и по­стоянно пользоваться анатомическими таблицами, рисунками, муляжами, проверять, как данная мышца ведет себя в том или ином состоянии, какова должна быть ее форма (воспитанник педагогического училища такую работу может проделать в седьмом семестре (IV курс), рисуя анатомическую фигуру Гудона).

Особое внимание необходимо уделять рисунку деталей. Рисунком кистей рук, ступней ног воспитанники педучилищ владеют слабо. Здесь нужна своя методика и система обучения.

С первоначальным этапом построения формы рук и ног учащиеся справляются довольно легко, но когда дело доходит до детальной проработки рисунка, то подавляющее большинство начинает недопустимо искажать анатомическую структуру.

Ошибка заключается в том, что, сделав предварительный эскиз (руки, ноги), ученик сразу начинает пассивно срисовывать все, что видит в натуре, не думая о закономерностях строения формы.

Например, ученик рисует обнаженную фигуру человека. Руку у натурщика он нарисовал с грубыми анатомическими ошибками. Педагог, заметив ошибки, указывает на них, а иногда для большей ясности выправляет рисунок. Ученик считает, что он не совсем точно дал линейный абрис локтевого сустава (так как в этом месте педагог выправлял рисунок) или не совсем убедительно передал тоном объем и форму руки. Иначе говоря, он убежден, что у него не было серьезных просчетов в рисунке. На деле же ученик просто не знает, что кости предплечья при обычном, естественном положении всегда находятся в перекрестном состоянии, т. е. когда кисть руки тыльной стороной обращена вперед, кости находятся в положении пронации (рис. 133, б). Когда же кисть руки обращена ладонью вперед, лучевая и локтевая кости параллельны друг другу — положение супинации (рис. 133, а). Отсюда закономерности в расположении мыщелков и мышц, в абрисе формы. В данном случае ученику необходимо взять анатомическую таблицу и проследить закономерности анатомического строения формы, а затем на скелете проверить истинность данного положения. После линейно-конструктивного выражения формы необходимо контурной линией уточнить выступы суставов, а затем перейти к внимательному наблюдению за расположением складок кожи. Кожный покров, морщины помогают подчеркнуть характер формы. Это убедительно доказывают рисунки А. Дюрера (рис. 134, 135).

Начинать изучение формы кистей рук и ступней ног следует с изображения гипсовых слепков. В них форма представлена в более обобщенном виде и дает возможность начинающему сосредоточить все внимание на самом главном, на «большой форме».

Когда учащийся усвоит построение основной формы, ему следует перейти к основательному изучению анатомического строения конечностей.

Анатомический анализ формы начнем с анализа головы. Как мы уже говорили, надо, прежде всего, увязать голову с шеей и плечевым поясом. Конструктивную схему строения плечевого пояса мы уже рассмотрели (см. рис. 127), теперь обратим внимание на наиболее важные мышцы, которые крайне необходимо знать рисовальщику. Прежде всего это грудино-сосково-ключичная мышца. Одним концом она крепится за сосковый (или сосцевидный) отросток черепной коробки, а другим — к грудине, где оба они образуют яремную ямку. Боковое ответвление этой мышцы крепится к ключице (рис. 136, б).

Выявляя связь головы с плечевым поясом, надо обратить внимание на поворот и наклон головы (какая мышца находится в натянутом положении, а какая — в ослабленном). Со спины мы обращаем внимание на трапециевидный мускул, который иначе называют «капюшон» (рис. 136, в). Эта мышца крепится за затылочную часть черепной коробки, шейные позвонки и лопатку (обе эти мышцы своей формой напо­минают монашеский капюшон, поэтому среди художников и бытует это название).

Разобрав анатомическое строение плечевого пояса, переходим к торсу. От яремной ямки через пупок к лобковой кости тянется характерный след стыка парных мышц — прямых (рис. 137, а) и косых мышц живота (рис. 137, б), грудных (рис. 137, в). Изгиб этой линии зависит от характера движения фигуры человека.

Следующий этап — рассмотрение мышц груди. Грудная мышца одним концом крепится к грудино-реберной части, а другим к кости плеча (рис. 137, г). Штрих должен идти по направлению волокон мышцы.

Между грудной мышцей и двуглавым мускулом (бицепсом) образуется характерная впадина, рисунок которой зависит от положения руки, поэтому здесь рисовальщику надо быть особенно внимательным.

Параллельно движению грудной мышцы, и тоже как бы накрывая мышцы плеча, идут волокна дельтовидной мышцы (рис. 137, д). Дельтовидная мышца, прикрепляясь одним кон­цом к ключице, а другим к плечу, образует характерную форму.

Сразу же под грудной мышцей начинаются волокна зубчатого мускула (рис. 137, е), их переплетение с косыми мышцами живота образует зигзагообразную линию. Уточняя местоположение зубчатых мышц, сразу же надо проверить нижний край грудной клетки и. характер прямых мышц живота. Внимательнее следите за сухожильными перемычками мышц живота, чтобы пупок поместить в нужном месте (рис. 137).

Со спины (рис. 138) нужно обратить внимание прежде всего на позвоночный столб (на характер его изгиба), затем на седьмой шейный позвонок, который позволяет уточнить местоположение лопатки (рис. 138, а), дельтовидной мышцы (рис. 138, б) и трапециевидного мускула спины. Особое внимание следует обратить на широчайший мускул спины, который помогает уточнить рисунок ягодиц у таза и косых мышц живота (рис. 139).

Уточняя нижнюю часть торса, внимательно следите за переходом от торса к ногам. Здесь прежде всего надо обратить внимание на портняжный мускул (рис. 140, а), который соединяет верхнюю часть подвздошной кости и внутренний выступ большой берцовой кости. Отсюда переходим к вертелу, бедренной кости и мускулу, напрягающему широкую фасцию бедра (рис. 140). Затем надо уточнить наружный и внутренний широкие мускулы бедра, так как от них зависит характер формы бедра, и они помогают рисовальщику перейти к анализу коленного сустава и всей ноги.

Здесь очень важно правильно дать абрис выступа малой и большой берцовых костей. Обычно ученик просто показывает утолщение коленного сустава, не учитывая его структуры. Особенно внимательно нужно следить за переходом контурной линии от коленного сустава (верхнего края большой берцовой кости) к голени (переднему гребню), в результате чего в этом месте образуется характерная изогнутая линия (рис. 142).

Сзади (рис. 141) надо обратить внимание на выступ малой берцовой кости, на впадину, образованную двуглавым мускулом бедра и икроножной мышцей, а также на переход икроножной мышцы в ахиллово сухожилие.

Методическая последовательность анатомического анализа может меняться. Она зависит от целей и задач, которые педагог ставит перед учащимися.

Когда основная анатомическая структура фигуры человека выявлена правильно, можно переходить к детальной проработке формы.

6. Детальная проработка формы.

При рисовании фигуры человека детальная проработка формы неотделима от анатомического анализа, как неотделим один этап работы над рисунком от другого. При анатомическом анализе мы всецело сосредоточиваем внимание на анатомической структуре костей и мышц; при детальной проработке формы следим за малейшими нюансами пластики формы, за влиянием кожно-жирового покрова на внешний вид тела. Не последнюю роль здесь играют складки кожи. Очень внимательно на этом этапе работы надо проследить за явлениями светотени — собственными, падающими тенями и рефлексами.

При вырисовывании формы мышц в свету полезно использовать следующий прием: когда вы смотрите на натуру, то ясно видите все нюансы светотеневой лепки формы в свету, но стоит прищуриться, как все исчезнет, останется только световая поверхность. То же самое должно произойти и на рисунке. Если после прищуривания форма деталей в свету не исчезнет, значит, силу нажима карандаша на бумагу надо в несколько раз ослабить. Но не рекомендуется в этом случае работать карандашами разных номеров: более мягкими в тени и жесткими в свету. Меняя твердость карандаша, ученик не разовьет свои возможности в области техники рисунка и не сможет в дальнейшем работать ни углем, ни сангиной. Лучше работать одним материалом и научиться им управлять. Посмотрите, как проработана форма в свету в старых академических рисунках, выполненных одним материалом, какая богатая палитра тончайших нюансов тона используется. Художник должен научиться искусно владеть карандашом.

Внимательно надо проработать форму мышц и в тени. В академическом рисунке форма мышц везде должна быть проработана досконально. Сложность заключается в том, что «лепить» форму в тени надо рефлексами, а это у начинающего, как правило, приводит к излишней пестроте. Здесь, так же как и при проработке формы в свету, надо учиться тонкому чувству тона.

7. Подведение итогов работы и уточнение рисунка в тоне.

Заканчивая рисунок, прежде всего нужно посмотреть на него в целом. Возможно, при детальной проработке формы мышц нарушились пропорции, «вылезла» на первый план какая-нибудь деталь. Подобные ошибки надо исправить. Затем проверить силу рефлексов. Если в каких-то местах они слишком горят, надо их пригасить.

После этого перейти к проверке перспективы как самой фигуры, так и ее окружения. (Очень часто в учебных рисунках плохо рисуют, например, табурет, на котором сидит натурщик, или какие-либо другие предметы окружения. На это также надо обратить внимание.) Когда проверена и эта часть рисунка, можно перейти к уточнению тона.

В нескольких местах может быть оставлен белый лист бумаги, не тронутый графитом, но у зрителя должно сложиться впечатление, будто свет на форме постепенно, по мере удаления от источника света угасает. Достигается это следующим образом. Например, перед нами натурщик в спокойной позе, свет верхний, боковой. Естественно, наиболее сильно будут освещены голова и плечи; на груди свет будет слабее, а на бедре еще слабее. Однако если мы будем в такой же последовательности нагнетать тон в рисунке, то у нас получится не живой натурщик, а бронзовая или чугунная фигура человека. Чтобы передать фактуру тела, нам придется оставить чистый лист бумаги в свету и на голове, и на плечах, и на груди, и на бедрах, и даже на пальцах ног. Но надо поступить следующим образом: на голове дать резкий контраст света и тени, на плечах контраст — слабее (т. е. выделяя блик, на ключице или дельтовидной мышце бличок уже не следует оконтуривать). На животе и бедре от блика к свету и от света к полутени вообще не надо делать границ, их необходимо мягко растушевать. На берцовых костях и на стопе света и блики прокладываются легкой штриховкой. В результате зритель будет воспринимать свет на рисунке постепенно гаснущим. Посмотрите, как этим приемом пользовались выдающиеся мастера академического рисунка (рис. 143, 144).

Раскрывая общепедагогические и методические положения учебного рисунка, несколько слов необходимо сказать и о постановках натуры, прежде всего об их идейном содержании.

Задача учебного рисунка — приучить будущего художника внимательно наблюдать окружающее. В сюжетах постановок должна найти свое отражение современность.

Выражая в академической постановке какую-либо тему, нельзя превращать эту постановку в жанровую сцену, что часто происходит на практике. Содержание постановки не должно отвлекать внимание от основных учебных задач.

Важный момент в постановке натуры — это выбор позы (положение головы, рук, торса, ног) и освещения.

Например, на III курсе требуется нарисовать обнаженную мужскую модель в несложном движении. Задача постановки — изучение анатомической структуры, передача объема формы средствами светотени и выразительное реалистическое изображение человеческой фигуры. Для данной постановки модель можно осветить боковым светом, создать контрасты света и тени, ввести драпировки. Внимание должно акцентироваться на учебных задачах. Если дать верхнебоковое освещение и модель повернуть к источнику света, формы грудных мышц, мышцы живота, структура коленных суставов будут четко читаться и таким образом внимание учащихся будет обращено на пластическую характеристику фигуры.

Натуру надо ставить и освещать так, чтобы анатомическая структура выявлялась как можно нагляднее.

При постановке натуры необходимо учитывать и художественно-эмоциональную сторону. Натурная постановка сильно воздействует на художника, и поэтому он невольно может забыть об учебно-познавательной стороне задания. Например, в аудитории стоит интересная натурная постановка обнаженной женской модели. Резкие тени и яркие блики на теле создают очень эффектные контрасты. Ученик восхищен и стремится как можно скорее передать в рисунке это первое яркое впечатление. Он начинает работать, основываясь лишь на эмоциях. В результате рисунок получается неубедительным, плохо построенным. Ученик передал светотеневые эффекты, но не следил за построением, за анатомической структурой; он показал блик на колене, но не проследил анатомической структуры коленного сустава; светотеневые эффекты на плечах не выражают костяка верхней части плечевого пояса; грудные железы не связаны с грудной клеткой. Иначе говоря, основные задачи учебного рисунка сведены на нет. Педагогу необходимо помнить о подобных сложностях и заранее предупреждать их, ставя перед рисующим четкие учебные задачи

Переходя к. дальнейшему изучению человеческой фигуры, остановимся на рисовании одетой фигуры.

Будущему учителю изобразительного искусства необходимо хорошо овладеть рисунком одетой фигуры человека. В своей педагогической практике в школе он будет в основном рисовать одетую фигуру. С этим он встретится и на занятиях по тематическому рисованию, и в период проведения коротких зарисовок и набросков с одетой фигуры. Учителю рисования придется уделить большое внимание рисунку одетой фигуры во время проведения внеклассных и факультативных занятий с учащимися старших классов. На этих занятиях учителю рисования необходимо будет ознакомить учащихся с правилами построения изображения фигуры человека, с основными пропорциями человеческого тела, с особенностями скелета и его влияния на внешний облик человеческой фигуры (человек в костюме, шубе). Проведение уроков и внеклассных занятий с такой тематикой учебных заданий обычно представляет большие трудности для учителей, не имеющих достаточных знаний и навыков изображения одетой фигуры человека. Поэтому в учебной программе по рисунку для педагогических училищ не случайно предусмотрены наброски и короткие зарисовки с одетой фигуры человека.

В рисунке одетой фигуры ученику надо особое внимание обращать на структуру складок одежды. Уже на первом сеансе он должен выделить те складки, которые наиболее характерны для данного положения человеческого тела.

Складки на одежде человека все время изменяются, особенно после того, как натурщик после перерыва вновь становится в прежнюю позу, — складки принимают иную форму, однако основные направления их в главных местах (у сгиба колен, у локтей) сохраняются.

Многие учащиеся не знают этой закономерности и начинают все перерисовывать, портят хорошо начатый рисунок, допуская грубые ошибки в пропорциях. Задача педагога — разъяснить учащимся закономерность строения складок.

При рисовании одетой фигуры необходимо помнить о ее конструктивных особенностях. Например, ученик рисует одетую фигуру, ему кажется, что предплечье длиннее плеча, берцовая кость длиннее бедра, так как они прикрыты одеждой. Нарушение пропорций в рисунках часто бывает при рисовании сидящей модели. Как правило, большинство рисует маленькие по сравнению с торсом ноги. Истинные же размеры легко проверить по скелету. Чем правильнее ученик понимает закономерности строения натуры, тем грамотнее он изображает ее. Поэтому развитие способности верно видеть натуру, анализировать ее и реалистически изображать на плоскости является основной проблемой методики обучения рисунку. Это надо иметь в виду воспитаннику педагогического училища. Великие художники прошлого к подобным задачам относились с большой ответственностью. Прежде чем изобразить одетую фигуру в сложном движении, они старались проверить данную позу по обнаженной модели, а иногда и по скелету. Так, например, Рафаэль, решая композицию «Положение во гроб», прежде чем изобразить сложное положение одетой фигуры, проверил возможность такого положения человека по скелету.

Рисование с натуры как учебный предмет ставит своей задачей научить правильно видеть, понимать и изображать натуру. Понятия ученика о натуре должны быть прежде всего точными и правильными, т. е. объективными. Изображение должно соответствовать реальной действительности.

При организации методики работы над рисунком одетой фигуры человека будущему учителю рисования надо иметь в виду, что выделение главного, выражение смыслового содержания в изображении для начинающего рисовальщика оказывается делом очень сложным. Детали, фактура натуры отвлекают от главного. Методическая последовательность работы над рисунком, при которой все начинается с главного, с большой формы, помогает начинающему правильно подойти и к решению художественно-творческих задач.

Процесс познания натуры является не простым созерцанием, а переходом от единичных и неполных понятий о природе к полному и обобщенному представлению о ней. Для познания сущности предмета внешнего знакомства с ним недостаточно. Необходимо пройти сложный и длительный путь, включающий анализ его содержания, законов его строения. При взаимодействии человека с природой первоначальное познание выступает в виде непосредственно чувственных восприятий, ощущений. Ощущение является источником, на основе которого формируется мысль. Как для науки, так и для искусства ощущения лишь начальная ступень познания. Они могут создать неправильное представление о предмете. Представление, полученное путем беглого, поверхностного наблюдения, часто остается смутным и неопределенным. В нем удерживаются преимущественно общие признаки натуры, лишенные конкретных деталей, или же, наоборот, признаки частные, несущественные (мелкие детали), не дающие понимания предмета в целом.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: