Наброски, их цели и задачи 11 глава

Материальный мир сложен и многообразен. Для его познания, для раскрытия его закономерностей одного чувственного восприятия недостаточно. На помощь должно прийти абстрактное мышление, которое составляет высшую степень процесса познания.

С точки зрения марксистско-ленинской философии эстетическое созерцание природы — не пассивное созерцание, а творчески активное отношение к миру, стремление познать мир, раскрыть его закономерности. В изобразительном искусстве теория познания является философской основой, помогающей решать проблемы реалистического искусства, художественного образования и воспитания.

При рисовании с натуры одетой фигуры ученик должен научиться сочетать живое созерцание и абстрактное мышление. Ограничение процесса познания внешнего мира лишь одними чувственными данными, недооценка роли абстрактного мышления ведут к формальному накоплению фактов, к формалистическому искусству.

В свою очередь, ограничение познания природы только абстрактным мышлением, игнорирование информации, накапливаемой органами чувств, ведет к схоластике, к условности изображения, сухости, т. е. к тому, чем страдала академическая школа рисунка в период упадка. Поэтому учебная программа по рисунку и предусматривает сочетание двух видов учебной работы — длительного рисунка и набросков.

В учебном рисунке наблюдение есть сознательное, целенаправленное восприятие природы, в результате которого ученик собирает фактические данные о натуре, позволяющие определить и понять законы ее строения, чтобы затем применить их в практике изображения. Наблюдение должно проводиться согласно определенной системе, с четкими указаниями педагога, касающимися его методики и последовательности анализа натуры.

При правильном методическом руководстве со стороны педагога учащийся сможет сравнительно легко выработать систему наблюдения, анализа и построения изображения:

1. Наблюдение общей формы. Нахождение оси упора и выявление движения фигуры (и складок одежды).

2. Наблюдение пропорциональных соотношений частей и целого.

3. Наблюдение объемно-пластического качества натуры и выражение его в рисунке.

 

4. Анатомический анализ натуры и подчинение формы складок одежды особенностям строения человеческого тела.

5. Детальная характеристика натуры.

Анализируя метод работы над одетой фигурой к картине «Воскрешение дочери Иаира» И. Е. Репина, мы видим, что художник для более убедительной и реальной передачи формы складок одежды обращается вначале к рисунку с натуры. Он ведет детальный академический анализ натуры, внимательно проверяет и уточняет положение ног, рук, торса. Вначале он рисует молодого натурщика (рис. 145), затем старого (рис. 146).

Художник изображает большое количество разнообразных по форме складок. На рисунке 147 мы видим, как он проверяет по натуре закономерности расположения складок, их форму — здесь и ниспадающие складки, и собранные в пучки, и спокойно облегающие фигуру.

Однако такое расположение складок вносило в композицию момент беспокойства, взволнованности, поэтому художник отказался от этой трактовки формы и нашел иную, которую мы и видим в картине (рис. 148).

На всех этих положениях мы остановились более подробно потому, что в художественных учебных заведениях как учащиеся, так и некоторые преподаватели боятся тщательной проработки рисунка, чтобы не впасть в натурализм. В результате учебные рисунки не проработаны в надлежащей мере, кисти рук и ступни ног ученики вообще не прорисовывают. Если же мы посмотрим учебные рисунки старой художественной школы, то увидим, что ученики тщательно прорабатывали форму.

Образец академического рисунка с одетой фигуры из старинного пособия (рис. 149) говорит о тщательном анализе формы. Здесь прорисована каждая складка одежды, шнурки и тесемки, но это не пассивное, натуралистическое копирование, а соблюдение наставлений Леонардо да Винчи: «Всегда складки драпировки, образующиеся при каждой позе фигуры, должны своими очертаниями показывать позу фигуры таким образом, чтобы не давать рассматривающему повода для двусмысленности или путаницы относительно этой позы и чтобы ни одна складка со своими тенями в глубине не пересекала ни одного члена тела, т. е. так, чтобы углубление складки не казалось глубже, чем поверхность одетого члена тела; и если ты изображаешь фигуру, одетую многими одеждами, то чтобы не казалось, будто последняя одежда заключает внутри себя только кости такой фигуры, но вместе с ними и плоть и материю, одевающую эту плоть, и притом настолько толсто, насколько это требуется умножением ее степеней»[78].

Наряду с длительным рисунком необходимо делать короткие зарисовки и наброски с одетой натуры. Чтобы материал лучше усваивался, полезно создавать небольшие сюжетные композиции с одной фигурой, двумя, тремя. Такие композиционные рисунки заставят внимательнее наблюдать.

 

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

 

РИСУНОК ПТИЦ И ЗВЕРЕЙ

 

Изображение животных, составляющее анималистический жанр изобразительного искусства, очень важно для будущих художников-педагогов, так как в повседневной работе им приходится иметь дело с рисунком птиц и зверей то на уроках рисования с натуры, то на занятиях по тематическому рисо­ванию, то на уроках декоративного рисования. Следовательно, и в педагогических училищах изображению животных должно быть уделено особое внимание. Здесь учащийся должен узнать не только, как изображается то или иное животное, но и как должен методически строиться учебный процесс при обучении рисунку птиц и зверей.

Обучение следует начинать с изображения неподвижной натуры — чучел птиц и зверей. Если учащийся чувствует себя недостаточно подготовленным к этой работе (например, он не умеет передавать в рисунке фактуру — шерсть, оперение), то можно начать с гипсовых слепков (лошади, греческих и римских скульптур волка, барана, орла).

Как в предыдущих заданиях, работу начинаем с изучения особенностей формы. Конструктивной основой строения птиц и зверей является скелет. Структура его у всех животных одинаковая, видоизменяются лишь пропорции и характер формы.

Если мы внимательно проанализируем разнообразные внешние формы позвоночных — млекопитающих, птиц, ящериц и даже рыб, то обнаружим, что у всех есть голова (череп), позвоночник с грудной клеткой, передний и задний пояса конечностей. И структура конечностей единая, изменяется лишь форма костей, их пропорции и местоположение (рис. 150). У человека коленный сустав находится далеко от живота, у других позвоночных — ближе; пяточная кость у человека намного ниже, и он опирается в основном на пятку. Все звери и птицы опираются либо на кости пясти и плюсны, либо на кончики пальцев. Так, например, лошадь и корова опираются на кончики пальцев, их копыта соответствуют ногтю человека.

В структуре черепа также можно отметить много общего — мозговая и лицевая части, нижняя и верхняя челюсти, глазные впадины. То же самое можно сказать и о расположении мышц, в особенности у млекопитающих. Отсюда сходство движений, в особенности у всех позвоночных. Пронаблюдаем характер движения позвоночных во время ходьбы и заметим одну и ту же закономерность движения позвоночника и расположения осей плечевого и тазобедренного суставов — они располагаются крестообразно (рис. 151).

Уметь «прочесть» по натуре конструктивную основу формы костяка, обусловливающую различие в характере внешней формы, — это залог успешного выполнения рисунка и наброска.

Занятия по обучению рисунку птиц и зверей следует начинать с обстоятельной беседы по сравнительной анатомии и с зарисовок скелетов. (Лучше всего для этой цели организовать экскурсии в зоологический музей, где можно и прослушать лекции по сравнительной анатомии, и сделать необходимые зарисовки. Только после можно приступить к рисованию птиц и зверей в зоопарке.)

Методически неправильно сразу приступать к наброскам и коротким зарисовкам живой, подвижной натуры. Такой набросок рассчитан в основном на внешний эффект; учащийся изображает натуру, не анализируя ее, не рассуждая; его интересует выразительность линии в рисунке, а не структура формы, он спешит запечатлеть момент движения и не следит за характером формы и пропорциями.

В коротких зарисовках и набросках учащийся не может усвоить методическую последовательность анализа натуры, а для будущего учителя рисования общеобразовательной школы это самое главное. В школе он будет учить детей длительному рисунку, рисовать с детьми чучела птиц и зверей (в V, VI классах).

Методическую последовательность решения учебных задач в длительном рисунке мы рассмотрим на примере, близком к школьной практике. Изображение, как всегда, начинаем с композиционного размещения рисунка на листе бумаги. Определяем отношения больших масс и характер их формы. На этом этапе работы необходимо обратить внимание начинающего на пропорции — на размеры головы, шеи, туловища, хвоста и ног. Силуэт (контур) сразу не следует уточнять, а нужно наметить обобщенную форму частей и проследить за их взаимосвязью. Чтобы правильно передать движение, рисующий может воспользоваться вспомогательными линиями — осями формы, т. е. уточнить угол наклона осевых линий по отношению к вертикали и горизонтали, затем проверить положение головы по отношению к туловищу, туловища — по отношению к ногам. Только после этого ученик может наметить характер формы животного в целом. Однако этого недостаточно, чтобы убедительно и выразительно передать характерные особенности птицы или зверя. На этом этапе работы педагогу необходимо ознакомить учащихся с анатомическими особенностями строения костяка и мышц данного животного, обратить внимание на сходство и различие в анатомическом строении данной натуры по сравнению с другими. Это поможет учащимся подчеркнуть характерные особенности формы животного и избежать формального отношения к рисунку. На рисунке 152 (внизу) представлен методический ход анализа натуры, или то, что мы называем педагогическим рисунком; он помогает разо­браться в сложной форме натуры и выделить главное.

Когда общая форма намечена верно, можно перейти к деталям, но и здесь не следует сразу их прорисовывать. Вначале нужно только наметить особенности формы, местоположение этих деталей и их характер, т. е. где будут расположены глаза, нос или клюв, конечности (лапы, крылья). Когда детали намечены верно, можно уточнить их рисунок и проложить легкую светотень. На этом этапе работы ученик должен следить за выражением объема в рисунке, не спешить передавать фактуру. Карандашом к бумаге надо прикасаться легко, чтобы в случае неудачи можно было бы легко исправить ошибку. Когда ученик перейдет к детальной проработке формы, к передаче материальности, ему следует показать ряд репродукций произ­ведений больших мастеров, поясним, какого эффекта мож но достигнуть, работая карандашом.

На рисунке 152 (вверху) показан последний этап работы. Однако и здесь не следует работу ученика пускать на самотек. Пассивно срисовывая все, что видит глаз, он может дать более или менее верное изображение птицы или зверя, но это будет сделано бессознательно, эффект рисунка будет случайным. Чтобы сознательно изображать формы, например, как в нашем рисунке, ученик должен ознакомиться с расположением опе­рения. На рисунке 153 показаны схемы оперения крыльев утки и хищной птицы (в развернутом и сложенном виде). Ученик должен понимать закономерность расположения перьев, тогда его рисунок будет убедительным и более выразительным. Говоря о выразительности рисунка, надо иметь в виду, что многое зависит также от техники рисунка и материала, на котором выполняется изображение. К сожалению, эти вопросы в нашей методической литературе почти совсем не затрагиваются. Поэтому преподавателю здесь придется проявить инициативу, подобрать необходимый методический материал для занятий, воспользоваться образцами старой художественной школы. Рассмотрим для примера образец из старинного руководства по рисунку. На рисунке 154 показана техника работы графитным карандашом. Форма моделируется штрихом, растирка тона пальцем не применяется, карандаш наносится очень легко и свободно. Знакомясь с особенностями изображения птиц и зверей, следует выполнить несколько коротких зарисовок и набросков.

Как мы уже говорили, работа над набросками должна преследовать определенные учебные цели. Могут быть поставлены задачи передать характер движения, особенности анатомического строения птиц или зверей или усвоить технику работы теми или иными материалами. При работе над зарисовками с подвижной натуры (особенно в зоопарке с таких животных, как лисицы, белки, обезьяны) метод длительного рисунка совершенно непригоден. Здесь нужны иные методы работы, иная техника, а иногда и другие материалы. Наброски и короткие зарисовки лучше всего начать с изображения медленно передвигающихся животных — коровы, лошади, слона и т. д.

Когда появится некоторый навык, можно перейти к изображению быстро двигающихся животных.

Работа над наброском должна строиться следующим образом: взяв лист бумаги, мысленно размещаем на нем два-три наброска; начав первый рисунок, работаем над ним до тех пор, пока животное не изменило своей позы, как только животное приняло другую позу, сразу начинаем другой набросок; затем вновь возвращаемся к первому. Давая советы начинающим художникам, выдающийся советский анималист В. А. Ватагин писал: «Вы рисуете, например, сидящего зайца. Он меняет позу; вы не успели его зарисовать. Оставляйте рисунок недорисованным и начинайте рядом зарисовывать ту позу, которую заяц принял, потом третью и т. д. У вас получается целая группа рисунков в различных позах и разной степени законченности (в смысле схваченной позы) одного и того же животного. Животное в условиях зоопарка имеет ограниченные движения и часто повторяет одни и те же позы. Рисующий имеет возможность возвращаться к незавершенным позам и доводить их до желаемой степени законченности»[79]. Никаких построений с помощью вспомогательных линий, как в длительном рисунке, в наброске делать не надо — все это рисующий проделывает мысленно.

В наброске нужно стараться быстрой, живой линией сразу передать движение и характер формы животного. Вначале рисующий будет терпеть неудачу, несколько листов бумаги придется испортить, но это вполне естественно и не должно пугать его.

Чтобы избежать скованности в рисунке, полезно менять материалы. Так, заменяя карандаш, скажем, пером, фломастером или спичкой, мы значительно экономим время и получаем возможность передать форму в рисунке более лаконичными и выразительными средствами. Спичка или тростниковое перо, смоченное тушью или чернилами, дает очень красивую сочную линию, которая вносит в изображение особую эмоциональность. Выбор материала и техники обычно подсказывает сама натура. Там, где требуется передать большие массы форм и темную по тону фактуру, лучше воспользоваться мягкими материалами (угольный карандаш, сангина, соус, уголь); там, где требуется легкая, ажурная трактовка формы, нужен остро отточенный карандаш или перо с тушью. Так, например, угольный карандаш позволяет в нужных местах растереть пальцем штрихи и дать тон, широкой вибрирующей линией подчеркнуть складку кожи или шерсти (рис. 155). Перо, наоборот, дает тонкую, нежную линию и позволяет четко прорисовать детали. Кроме того, работа пером с первых же шагов приучает внимательно относиться к изображению, наносить линии очень обдуманно, так как малейшая оплошность влечет за собой искажение формы, а при исправлении рисунка получаются грязь и кляксы. Перо дисциплинирует мысль ученика, а рука приобретает легкость движений, постепенно вырабатывается мастерство и виртуозность. Недаром художники эпохи Возрождения, а также замечательные русские живописцы придавали такое большое значение рисованию пером.

Передаче характера животного, его индивидуальности, его эмоционального состояния и даже портретного сходства анималисты уделяют особое внимание. В. А. Ватагин пишет: «Всякий, кто наблюдал животных, имел с ними дело, кто с добрым вниманием относится к ним, тот знает, как разнообразны и сложны их переживания, как разнообразны их эмоции, как выразительны их чувства радости или огорчений, ласки или обиды, злобы, тоски или самоотверженного чувства материнства.

Присматриваясь к облику многих зверей и птиц, я всегда замечал разнообразие их мимики, которое легко выражается на языке человеческих чувств и настроений. Мы увидим «тупое» выражение у бобра, «вдумчивое» у марабу, «надменное» у верблюда и ламы, «созерцательное» у обезьяны, выражение «степенности» у быка, «величия, достоинства» в голове льва, «благородства» в голове лошади и собаки»[80].

Для создания высокохудожественной иллюстрации к басне художнику недостаточно передать только внешнее сходство с тем или иным зверем или птицей, он всегда ищет наиболее выразительный образ. Более того, художник старается подыскать для него и соответствующее окружение. Например, о том, как работал над баснями Крылова художник В. А. Серов, в своих воспоминаниях о нем В. Д. Дервиз писал: «Так, для своих рисунков к басням Крылова он изучал обстановку для каждой басни и делал бесконечное количество набросков с натуры.

Для басни «Волк и Журавль» он объездил все окрестные места станции Домотканово, в которых обычно держались волки.

Для басни «Крестьянин и Разбойник» он долго искал по всем пустошам, выгонам и лесам тощую, комолую коровенку и рисовал ее и всех действующих лиц, ставя натуру.

Для басни «Ворона и Лисица» он приставил лестницу к громадной старой ели на краю парка и, взобравшись на один из верхних суков, на котором, по его представлению, должна была сидеть ворона, делал с него зарисовки»[81].

Работа художника над иллюстрациями не ограничивается только рисунком с натуры. Важную роль играют рисунки по памяти и представлению, особенно же они необходимы учителю рисования, который ведет занятия, поясняя свои слова рисунком.

 

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

РИСУНОК ПО ПАМЯТИ И ПО ПРЕДСТАВЛЕНИЮ

С рисунком по памяти и по представлению учителя рисования средней общеобразовательной школы в работе с детьми встречаются ежедневно. То надо напомнить ученикам, как выглядит заяц или медведь; то на уроках декоративного рисования показать, как изменяется гроздь рябины в узоре или цветок ромашки в орнаменте; то на уроках тематического рисования — как набросать самолет, грузовик, трамвай и т. д. При проверке домашних заданий учитель должен, не прибегая к натуре, показать ученику, где он допустил ошибку в рисунке и как ее надо исправить (учитель должен представить ту натурную постановку, которую рисовал ученик, ее освещение и расположение теней при данном освещении).

Выдающиеся художники-педагоги уделяли особое внимание рисунку по памяти и по представлению и сами владели им безукоризненно. Вспоминая своего учителя И. Н. Крамского, И. Е. Репин писал: «...Я поступил в Академию художеств, но рисунки свои после академических экзаменов приносил Крамскому; меня очень интересовали его мнения и замечания! Меткостью своих суждений он всегда меня поражал. Особенно удивляло меня, как это, не сравнивая с оригиналом, он совершенно верно указывал мне малейшие пропуски и недостатки. Именно этот полутон был сильнее, это я уже заметил на экзамене, и главные орбиты снизу, и нижняя плоскость носа — с плафона, — действительно, была шире. А вот здесь академические профессора-то, наши старички, сколько раз подходили, подолгу смотрели, даже карандашом что-то проводили по моим контурам, а этих ошибок не заметили; а ведь как это важно: совсем другой строй головы получается. Мало-помалу я потерял к ним доверие, интересовался только замечаниями Крамского и слушал только его»[82].

Овладевать рисунком по памяти и по представлению будущему учителю надо с первых дней занятий. Программой педучилищ рисунок по памяти предусмотрен с I курса.

Усвоив принцип конструктивного анализа простых геометрических форм (куба, призмы, цилиндра, конуса и т. п.), можно

без труда изобразить и подобные им по форме предметы быта. Когда появится смелость и уверенность в рисунке, можно переходить к изображению сложных по форме предметов. Вначале нужно ограничиться линейно-конструктивным рисунком с легкой прокладкой теней. Главное здесь правильно передать форму предмета и его перспективный вид.

Предположим, нужно изобразить крынку для молока или сахарницу. Вы изобразили предмет в сложном ракурсе, лежащим на столе и обращенным к зрителю дном или горлом. Рисунок вам не нравится, где-то допущены ошибки, тогда поставьте предмет перед собой в то же положение, какое вы изобразили, и проверьте по натуре, где были допущены ошибки. Затем повторите этот же рисунок по памяти.

Сложные задания (натюрморт, голова и фигура человека) нужно стараться целиком выполнять в училище.

Пути и методы овладения рисунком по памяти и по представлению могут быть различными.

Работая в педучилище над длительной постановкой, нужно попробовать, придя домой, повторить ее по памяти. Весь рисунок сразу не выполнять, а ограничиться только линейным построением формы. Затем, когда в аудитории нужно будет продолжать рисунок, обратите внимание на натуру и проверьте, правильно ли вы дома распределили предметы (в натюрморте), верный ли дали поворот головы (если рисуете в классе голову), правильно ли поставили фигуру (если в училище вы рисовали одетую или обнаженную фигуру человека). Вернувшись домой, внесите исправления и приступайте к моделированию формы светотенью. Заканчивая рисунок по памяти, также потом проверьте свои результаты по натурной постановке, которая была установлена в классе. Таким методом рисования пользовались многие художники. Так, например, Ф. П. Толстой вспоминал: «Я придумал заготовить дома папку с такою же точно бумагою, какая была у меня в натурном классе, для того, чтобы, приходя из академии, рисовать всю неделю. Так я делал при каждой новой позе натурщиков, а также и при постановке групп. Позже я завел у себя большую деревянную доску, выкрашенную черной краской и вылакированную, на которой рисовал мелом, тоже наизусть, в натуральную величину те модели, которые ставились в натурном классе»[83].

Следующее задание следует выполнить сразу, без проверки. В художественных институтах такие рисунки по памяти студенты выполняют в классе сразу же после окончания длительного академического рисунка.

Работу над наброском фигуры человека по памяти начинать нужно следующим образом: поставить модель, посмотреть на нее 2—3 минуты, отвернуться и сделать набросок по памяти. Затем проверить правильность своего наброска по натуре, и, если есть ошибки, не исправлять их сразу же, а снова отвернуться и исправить ошибки по памяти. Сделав ряд набросков с неподвижной натуры, можно переходить к наброску с движущейся модели. Натуру нужно выбирать такую, которая в дальнейшем будет необходима в педагогической работе с детьми: автомобиль, трамвай, автобус, велосипед. Полезны и наброски с людей, домашних животных.

Рисунок и набросок по представлению выполняются художником на основе воображения и фантазии. Рисунок по представлению доступен лишь тому, кто имеет уже опыт в работе с натуры и по памяти, он требует подготовки в изобразительной деятельности. Психолог Е. И. Игнатьев пишет: «Вам может казаться, что у вас есть яркое представление о каком-либо предмете, однако, как только вы захотите нарисовать этот предмет по представлению, вы легко убедитесь в своей несостоятельности. В чем здесь дело? Да в том, что тот образ представления, который у вас есть, не содержит в себе всего необходимого для изображения. При первом прикосновении карандаша к бумаге образ делается более тусклым, очертания расплываются и рисовать становится трудно; вы не уверены в том, как выглядят основные черты контура и детали изображаемого. Очень хочется взглянуть на модель или на ее изображение. Требуется опора в натуре»[84].

Опытный художник с хорошей зрительной памятью свободно нарисует вам кентавра, русалку и даже фантастического марсианина. Здесь вступает в силу творческое воображение.

Воображение — это умение создавать наряду с действительным вымышленное, но при этом используя запас жизненных наблюдений, мыслей, чувств. Воображение основано на памяти, а память — на явлениях действительности. Запасы памяти дают пищу для воображения. Закон ассоциаций помогает возникнуть ясному образному воображению. Богатство ассоциаций говорит о богатстве внутреннего мира художника, при этом любая мысль, тема обрастают живыми образами с конкретными деталями.

Рисовать по памяти и по представлению невозможно без предварительного изучения предметов и явлений реальной действительности. Не случайно великие мастера эпохи Возрождения в своих трактатах писали, что лучший учитель — это рисование с натуры.

К развитию навыков рисования по представлению надо приступать с первого курса (причем в сочетании с учебной работой). Например, вы рисуете с натуры предметы несложной формы — стакан, чашку, спичечный коробок. Попробуйте нарисовать один из этих предметов без натуры, по представлению, т. е. изобразить, скажем, чашку, повернутую к зрителю горловиной, дном или в каком-либо другом ракурсе. Когда вы рисуете натюрморт, вообразите себя педагогом и набросайте ряд натюрмортных композиций, которые бы вам хотелось поставить перед учениками, т. е. сделайте несколько зарисовок будущей постановки. В этих рисунках попробуйте не только предусмотреть красивое расположение предметов и драпировок, но и эффект освещения.

При рисовании с натуры головы сделайте ряд рисунков головы в различных Положениях по представлению.

При изучении конструктивных закономерностей формы головы желательно выполнить по три рисунка головы человека (по представлению) в каждом из положений: на уровне горизонта (фас, три четверти и профиль), выше линии горизонта и ниже. То же можно проделать и при рисовании фигуры человека.

Такая работа послужит хорошей основой для дальнейшего совершенствования в рисовании по представлению.

Учитель рисования общеобразовательной школы может прибегать к рисунку по представлению во время бесед об искусстве. Объяснить детям стилевые особенности архитектуры гораздо легче, когда учитель может показать с помощью рисунка, чем отличается, например, дорическая капитель от ионической, ионическая от коринфской.

Великий немецкий поэт и знаток искусства И. В. Гете писал: «Как хорошо воспроизводит предметы знаток истории, если он одновременно является рисовальщиком, именно потому, что он с подлинным знанием дела подчеркивает важные и значитель­ные части организма, которые и создают истинный характер целого»[85].

Особенно активно развиваются навыки рисования по памяти и по представлению во время работы над творчески-компо­зиционным рисунком. Именно здесь требуется огромный запас памяти, умение изобразить форму предмета без всякой натуры в сложном положении и ракурсе, представить себе фигуру в движении или в расслабленном состоянии.

Конечно, творчески-композиционный рисунок больше относится к такому учебному предмету, как композиция, однако отдельные моменты построения изображения представляют для нас интерес не только в художественно-творческом плане, но и в педагогическом (элементы учебно-методического построения рисунка, специфические особенности трактовки формы и лаконизм изобразительных средств). Прекрасным примером могут служить творческие композиционные рисунки по представлению Камбиза (рис. 156) и Кипренского (рис. 157)

.

Обычно у художника такой рисунок по представлению связан с решением композиционной задачи; изображению отдельных объектов композиции не придается особого значения. Во многих творческих композиционных набросках великих художников вместо руки или ноги дается одна линия, вместо головы — окружность или тоновое пятно, вместо фигуры — схема из прямых и кривых линий.

В творческом композиционном рисунке конструктивные схемы той или иной формы возникают у художника самопроизвольно, автоматически, в силу уже сложившейся привычки начинать рисунок с конструктивной основы формы. Этого требуют и условия работы, необходимость быстро зафиксировать рождающийся замысел. В дальнейшем, при работе над эскизом композиции, художник уже откажется от условного, схематического рисунка, он перейдет к конкретному, реальному изображению каждой формы.

Учебное рисование по представлению тесно смыкается с творческим композиционным рисованием. И здесь и там приходится воссоздавать предмет, которого ученик не видит перед собой, но образ которого сложился в его сознании. Правда, в композиционном рисунке он подчиняется общему тематическому замыслу и не выступает в самостоятельной роли, образ предмета является составной частью композиции, и в то же время он может быть изображен очень схематично и прибли­зительно — намеком. Главное — найти его место, увязать его с другими объектами в единое целое.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: