 |
Пародирование сюжетов и героев в «зеркале отражений» как композиционный приём
|
|
|
|
Использование пародии как способа художественного видения позволяет рассмотреть привычные вещи в сниженном ключе, сделать великое смешным и потому приближенным к рядовому читателю. Ю. Тынянов [162], размышляя о природе и функциональности пародии, отмечает, автор пародируемого стихотворения безразличен автору пародии, как и содержание самих стихотворений, но их модель оказывается знаком литературности и знаком отношения к литературе вообще. Помимо этого, обращение одновременно к двум семантическим системам, в пределах одного знака, является необходимым
43
условием юмора. Для нас важно замечание исследователя о том, что макет известных литературных произведений является знаком литературности. Этоподтверждает вышесказанное утверждение о способности литературного текста становится знаком.
Ю. Тынянов видит основной признак литературной пародии в подчёркнутой направленности на какое-либо литературное явление (жанр, автора, произведение). Анализируя способы соотнесённости пародии с пародируемым объектом, учёный разделяет пародичность (использование форм пародии: произведение ценится как макет для нового) и пародийность (пародийная функция произведения). Пародийность направлена на современные произведения, пародичность может использовать в качестве своего материала любые произведения. По мнению Ю. Тынянова, пародия, которая отделилась от пародийности, но носит в себе характер комического сдвига систем, оказывается ценным материалом. Пародия, направленная на определённый текст, обнажает его условность, речевое поведение и речевую позу. Эти функции сближают пародию с явлением демифологизации, что позволяет нам рассматривать далее жанр пародии как одно из средств разрушения культурного мифа.
|
|
|
Настоящая поэзия неотделима от пародии, которая переводит старые формы на новые функции, кодирует их в другой системе и способствует эволюции литературы, которая совершается не только по мере того, как изобретаются новые формы, но и через использования старых форм в новых функциях.
Пародирование текстов русской классической литературы – одна из форм диалога с ней. Это свидетельствует о востребованности её форм и универсальности знаков. Пародия – свободное и творческое взаимодействие классики и современности.
Черты пародийной модальности можно обнаружить в романе В. Набокова «Дар» [108]. Фёдор Годунов-Чердынцев – начинающий поэт, живущий в Берлине с мыслями о России, о том, чего больше нет. Годунов-Чердынцев обладает той самой «тайной свободой», которая позволяет ему пропускать, не замечать жизнь
44
вокруг, потому что он идёт свободной, то есть пустой, открытой, своей дорогой. Лёва, герой «Пушкинского дома» А. Битова к этой «тайной свободе» только идёт, притом вслед за автором. Потенциально она присутствует и в том, и в другом герое, только герой Набокова её использует, живёт ею.
Тесная связь автора и героя романа «Дар» проявляется в нарративной структуре: они то и дело путаются в личных местоимениях. Автор оказывается внутри героя, является частью его. Автор и герой действуют словно заговорщики, сотрудники. В нарративной структуре это выражается в немотивированных коммуникативных переходах от первого лица к третьему и обратно. На этот нарративный приём обратила внимание И.И. Ковтунова, анализируя роман «Дар»
[52]. Как роман отражений, один из первых образцов русского метаромана, «Дар» был рассмотрен Н. Букс [22]. Это роман о становлении таланта писателя Фёдора Годунова-Чердынцева и о самом его творчестве, что неизбежно приводит к существованию в романе и других текстов, собственно сочинений Годунова-Чердынцева.
|
|
|
Роман интересен как обобщённое (сконструированное) выражение мифов о русской литературе (роман писателя с «русским языком»). По словам Набокова, героиня романа – Русская литература, которая замещает собой реальную жизнь. Сюжет романа – творческая эволюция героя-литератора Фёдора Годунова-Чердынцева: герой начинает со сборника стихов, посвящённых детским впечатлениям, после решается написать биографию отца, от которой переходит к новому замыслу – книге о Чернышевском. Действия, мысли, чувства героя существуют в пределах оппозиции «жизнь – текст». «Текст» для Фёдора – в большей степени реальность, чем городская жизнь Берлина. Набоковская модель мира двойственна. Литература и реальность приравниваются и взаимно обращаются. В качестве аналога эстетического понятия «мимезис» писатель использует биологическое понятие «мимикрия»: «В искусстве, в природе изображаемое и изображение взаимозаменяемы» [35, с. 140]. Искусство заимствует у природы приемы, «изумительную систему чар и уловок».
45
Соотношение миров (одновременное нахождение героя в реальном окружении и в себе самом)– метатема творчества Набокова.
В «Стихах» Фёдор Константинович «с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удалившемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью
и без примеси: отсюда их мнимая изысканность» [108, с. 892]. Повествуя об отце, герой вступает в разговор с другим сознанием (пусть и достаточно близким и родным). Книга о Чернышевском представляет собой попытку диалога с явно чужим сознанием. Образ писателя-демократа соотносится с воспоминанием об отце героя, его поездками в Азию, с попытками найти отца. Автор называет Чернышевского забытым отцом русской интеллигенции, от которого все отказались, когда он вернулся из ссылки. Попытка Годунова-Чердынцева написать книгу является по сути попыткой развенчания устоявшегося мифа, знаковости фигуры Чернышевского через пародийное освещение его судьбы, которое ведёт к созданию нового, авторского мифа. Наряду с существованием уже готового культурного мифа о социальной значимости Чернышевского, где писатель выступает как безвинный страдалец и кумир многих поколений, герой создаёт индивидуальный миф, развенчивая уже заданный ранее. В своём мифе герой раскрывает человеческие качества Чернышевского, сомневается в искренности его материализма.
|
|
|
Таким образом, дар главного героя развивается по направлению от себя к другим, от лирического начала к романному, от развенчания мифов о прошлом русской литературы, идеалах XIX в., до сотворения мифа о русской литературе в эмиграции. Мифологическое прочтение русской литературы как «литературы в изгнании», литературы «эмигрантской», а роли писателей как изгнанников, посланников, хранителей культурного наследия заслуживает специального исследования (в частности, в творчестве В. Набокова).
46
Годунов-Чердынцев ощущает присутствие литературных сюжетов и их героев в своей жизни. Но он воспринимает их отстранённо (извне), не живёт ими, не чувствует через них, наконец, не использует литературу как способ спрятаться от жизни. Годунов-Чердынцев признаёт влияние сюжетов русской классической литературы, только он ими играет. Они не имеют над ним такой власти, как, допустим, над Лёвой, героем «Пушкинского дома».
Годунов-Чердынцев как литературный герой через эту игру выражает точку зрения своего автора, не признающего идеологической функции Литературы Больших Идей. По мнению Набокова, «идеологический яд», «большие идеи» начали отравлять русский роман в середине прошедшего века и окончательно добили его к середине нынешнего. Беллетризованные правдоподобные биографии – низший род литературы.
Миф разрушается, когда становится видимым его построение, процесс его создания. В таком случае мифы не влияют на Годунова-Чердынцева потому, что он знает, как они делаются: он сам занимается подобным мифотворчеством (роман-биография о жизни Чернышевского).
|
|
|
Проанализируем сюжеты и мотивы русской литературы, которые становятся объектом авторской пародии в романе «Дар»:
1. «Образ поэта». В образе Яши Чернышевского читатель угадывает чертыЛенского. Сюжет «Евгения Онегина» переносится во время жизни главного героя. Альтернативная история напрочь лишена романтики и дана в более сниженном ключе.
2. Непререкаемый авторитет русской литературы ставится под сомнение – об этом свидетельствует вымышленный диалог Годунова-Чердынцева с Кончеевым (творчество по «самоучителю вдохновения»).
Годунов-Чердынцев ведёт мысленный диалог с поэтом Кончеевым (прообраз
В. Ходасевича) о русской классической литературе. Характерно, что разговор ведётся без привычного в таких случаях благоговения. Писатели и их герои критикуются, а то и высмеиваются: «Помните, как у Райского в минуты
47
задумчивости переливается в губах розовая влага?» [108, с. 922], «А многословие… матушки! "Соборян" без урона можно было бы сократить до двух газетных подвалов» [108, с. 922], «А как вы насчёт ямба Некрасова – нету на него позыва?» [108, с. 923], «Вам никогда не приходило в голову, что лермонтовский "знакомый труп" – это безумно смешно, ибо он, собственно, хотел сказать "труп знакомого", – иначе ведь непонятно: знакомство посмертное контекстом не оправдано» [108, c. 923]. Пародируется стиль, свойственный отдельным писателям, возведённый к шаблону: «сказал Фёдор Константинович, который во время этой тирады (как писали Тургенев, Гончаров, граф Салиас, Григорович,Боборыкин) кивал головой с одобрительной миной» [106, c. 1054].
И только Пушкин остаётся вне этого разговора как непререкаемый авторитет: «Не трогайте Пушкина: это золотой фонд нашей литературы» [108, c. 922]. Герой Набокова «жил Пушкиным, питался Пушкиным», утверждая, что у «пушкинского читателя лёгкие увеличиваются в объёме». Пушкин является неким мерилом таланта и художественной или эстетической правды для Набокова и Ходасевича, ярых защитников пушкиноцентрической линии развития литературы зарубежья. XX век смотрит на создания Пушкина не как на «поэтический коран», или «эстетический шлагбаум». Эстетика его необязательна, влияние поэта глубже.
Тема неразделенности жизни и творчества звучит в романе «Дар». Годунов-Чердынцев ценит в поэзии только то, что естественно продолжает Пушкина. К тому же проза «Дара» так же образна, музыкальна, ритмична, как и поэзия, и в этом автор следует традиции Пушкина. Пародия является характерной чертой творчества Годунова-Чердынцева, что подчёркивает вымышленный Кончеев, когда даёт молодому поэту наставления: «Вы иногда доводите пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьёзной мыслью, и, в этом плане, вдруг даёт непроизвольный перебой» [108, с.1054].
|
|
|
3. Миф о Чернышевском. Фёдор Годунов-Чердынцев выступает как поэт, как соавтор Набокова. В таком статусе он и творит биографию-миф Чернышевского. По всей видимости, самое положительное из чувств, которые испытывал Годунов-
48
Чердынцев к своему герою во время работы над романом, была жалость. Нигде нет ни гордости, ни капли восхваления заслуг Чернышевского. Перед нами человек талантливый и очень несчастный. Творец не по духу, но по букве. И для Набокова, и для его героя мерилом поэтической одаренности является Пушкин. Так вот, Чернышевский Пушкина не любил, не понимал. Среди книг, которые передали Чернышевскому, когда тот находился в крепости, произведений Пушкина не было. В этой главе разрушается образ писателя-демократа, властителя дум, приносившего пользу обществу, за счёт историко-литературной десакрализации, приближения к читателю его как человека, акцентирования слабых сторон его характера.
Для романа «Дар» («Рад» – прочитывается как палиндром) характерно отражение образов русской классической литературы, но это искажённоеотражение, кривое зеркало – сознание мифотворца. Годунов-Чердынцев – не воспринимающий, а отражающий мифы литературы герой. Словно он видит,прочитывает мифы и перенаправляет их, отражая, тем самым создавая новую «зазеркальную» реальность: миф, образовавшийся из мифа. Годунов-Чердынцев не пропускает мифических героев и мифические сюжеты внутрь себя. Это объясняется тем, что он поэт, носитель дара, делающего его неуязвимым. Этот дар даёт ему способность видеть суть вещей и даёт ему право по-новому прочитывать
и оценивать творчество своих предшественников – писателей-классиков.
В романе Годунов-Чердынцев выполняет функции и героя, и творца своего текста. Он ощущает присутствие литературных героев и сюжетов в жизни, но не признает их власти, не воспринимает их, а отражает. Прием пародии приводит к демифологизации устоявшихся литературных мифов.
49
|
|
|
