 |
Семиотика фотографии: образ и знак
|
|
|
|
Готовые мифологические системы литература использует при создании мифов-текстов. Ореол мифического героя, образованный вокруг имени А.С. Пушкина, ярлык, присвоенный ему, оказали влияние на последующее развитие в русской литературе образов и тем так называемых «пушкинских» текстов. Ещё при жизни поэт стал героем творимых Гоголем мифов о «литературном аристократе, взирающем на толпу свысока и прожигающем жизнь», о «гениальном ребёнке» и «свободолюбивом поэте-изгнаннике» [13]. По пророческим словам Белинского, Пушкин принадлежит к «вечно живущим и движущимся» явлениям. С середины 1920-х годов Пушкин стал символом русской культуры (диаспоры и метрополии), его образ обретает черты, позволяющие ему стать её национальным героем, идеологическим знаком, культурной идеологемой.
Тема литературных влияний, в том числе в области мифопоэтики, Пушкина на творчество Набокова изучена достаточно подробно в отечественном набоковедении (С. Давыдов [35], В.П. Старк [150], В. Шадурский [182], Н. Букс [22], Я.В. Погребная [122], Л.Н. Рягузова [140] и др.). Исследователи приходят к выводу, что В. Набоков не столько определённым образом относился к Пушкину, сколько соотносился с ним: «Набоков не только ощущал присутствие Пушкина в своем творческом мире, не только читал и исследовал его произведения, переводил и рассказывал о нем своим американским студентам, но и участвовал в создании пушкинского мифа» [181, с. 366]. Во многих романах Набокова, как известно, ощутимо присутствие Пушкина: герои, которые симпатичны писателю, знают и любят Пушкина (отец Годунова-Чердынцева «знал Пушкина, как некоторые знают наизусть церковную службу», сам Годунов-Чердынцев «жил Пушкиным, питался, дышал им»). Свою жизнь и честь Набоков взвесил на
|
|
|
50
«пушкинских весах», наиболее точных в определении этических и эстетических ценностей. В романе «Дар» Набоков отмечает: «Так уж повелось, что мерой для степени чутья, ума и даровитости русского критика служит его отношение к Пушкину» [108, с. 927].
Эссе «Пушкин, или правда и правдоподобие» [109] Набоков написал по-французски в 1937 году. Здесь он использует оригинальный, на наш взгляд, приём
– «увидеть» самому и «показать» читателям Пушкина. Он предпринимает попытку оказаться во времени поэта, чтобы увидеть его, настоящего, живого. Непременное свойство мифа – «оживить» героя. Ведь сто лет после его смерти прошли не просто так: создано множество мифов, которые завуалировали, затмили образ поэта, сделали его тусклым и непонятным. Цель набоковского путешествия во времени – воссоздать образ поэта, в первую очередь, но также автор заинтересован предполагаемым мнением живого Пушкина о наших современниках. Приближаясь к эпохе Пушкина, мы с помощью обратного эксперимента обретаем возможность взглянуть на себя глазами Пушкина, оценить себя так, как если бы на нас смотрел сам Поэт. Этот приём отражает ретроспективно-проекционный взгляд Набокова («прожектор обратного освещения», по его словам), используемый для оценки литературного явления (настоящее в своем истинном значении откроется, если посмотреть на него из прошлого). Оказаться в мире того, что уже было, возможно только с помощью воображения и памяти. Набоков осознаёт креативную функцию памяти в творческом процессе. В эссе Набоков пародирует клишированные представления о поэте, в частности, в жанре беллетризированной биографии. Библейский возраст героя («совершенно неравдоподобного возраста» [109, с. 411]) таит мифологический подтекст: с развитием болезни герой уходит («всё быстрее и быстрее по склону времени» [109, с. 412]) в более далекое прошлое, где соединяются пространство и время, создавая мифическое представление.
|
|
|
Воспроизвести по памяти или представить живущего поэта, «подглянув в замочную скважину истории», невозможно. Решив попасть в пушкинскую эпоху,
51
Набоков сделал дверью, ведущей туда, сознание душевнобольного человека, обращая повествование в своеобразный бред сумасшедшего, который потерялся в датах, эпохах и странствует по мировой истории, проникая все глубже, продвигаясь к началу, к истокам. Набоков даёт своему герою определение «украшение сумасшедшего дома» [109, c. 412] за его способость с легкостью перемещаться в прошлое. «Бред» здесь является категорией эстетики, непременным атрибутом творчества, её бессознательно-иррационального начала. Несвязное бормотание, вдохновлённое неясными чуждыми силами, хранит понимание высшей истины. Вспоминается гоголевское «гениальное бормотание», которое трактуется как стилистический приём в книге «Николай Гоголь» (В. Набоков) и в статье «Как сделана "Шинель" Гоголя» (Б.М. Эйхенбаум), «драматизация бреда» у Достоевского как приём, на который обратил внимание А.Л. Бем в анализе ранних повестей писателя (статья «Драматизация бреда («Хозяйка» Достоевского»).
Следуя за своим героем, Набоков оказывается в эпохе Пушкина. Что же он видит? Да, перед ним «оживлённый» Пушкин, но какой? Именно такой, как себе его представляет русскоязычное население: трость, цилиндр, плащ, развевающийся по ветру… Всё это «правдоподобно». Всё это нас устраивает («это не Пушкин, а комедиант, которому плачу, чтобы он сыграл эту роль» [109, с. 416]). Пушкин оживает. Вот здесь и реализуется главная функция любого мифа – «воскрешение» героя. Однако Набоков остаётся разочарованным: он искал «правду», а не «правдоподобие». Но «правда» недостижима. «Сомневаюсь в этом, хотелось бы верить, что уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, её неизбежно искажает. Всё это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем» [109, с. 415]. Набоков от попытки воссоздания портрета Пушкина-человека переходит к восстановлению образа Пушкина-поэта, признавая, что первая попытка была обречена на неудачу. И вот он, третий проводник в мир прошлого: бессмертное творчество поэта, стихи, в которых правдиво отражены душа и гений Пушкина. К слову сказать, научное обоснование
|
|
|
52
поэтическая, творческая биография как жанр в этот период получает в зарубежье в трудах А. Бема и В. Ходасевича (в противовес популярной фактуальной литературе).
Итак, в своём эссе писатель воссоздаёт облик поэта, опираясь не на исторически верную его биографию, но на поэтическую, творческую.
Идея показать Пушкина как живого («параллельность пушкинского живого существования»), создать произведение, где он будет действующим лицом, реализуется в повести А. Битова «Фотография Пушкина» [16], в которой он применяет опыт Набокова, скрыто следует за ним. Имя Набокова не произносится вслух, но символы и знаки, маркеры его творчества на него указывают.
В Битов прорабатывает мотивы «оживления» поэта и «фотографической» достоверности его личности. Попытка проникнуть в жизнь Пушкина, данная пунктирно-небрежно в кратком набоковском эссе, у Битова становится повестью, происходит реализация метафоры видимого оживления. Идея «воскрешения» юбиляра имеет мифологический подтекст. Здесь автор использует приём абсолютной реализации метафоры – встретить «живого» поэта, преодолев время и пространство на времялёте. Об этом и мечтают будущие поколения: «Мы сможем
Е.Е. будущем и не такое, господа-товарищи, заснять всю жизнь Пушкина скрытой камерой, записать его голос, представляете, какое это будет счастье, когда каждый школьник сможет услышать, как Пушкин читает собственные стихи!» [16, с. 440]. «Отверзающиеся возможности» труднопредставимы, можно таким образом воссоздать всю культуру, включая каждую утраченную историей подробность: «Гомер нам споёт "Илиаду"…, Шекспир расскажет наконец автобиографию…» [16, с. 440].
Наблюдается имплицитная связь этого текста с произведением предшественника через образ рукописи, которая заметно шевелится из-за прилетевших бабочек: «У меня шевелятся и ползают листки рукописи от множества бабочек, налетевших на мой свет. Когда кончается страница и удовлетворённо переворачиваю её текстом вниз, – кладу её на предыдущую, уже
|
|
|
53
усиженную полдюжиной бабочек, – они спят, но покрытые страницей, начинают ползать, и рукописи мои шевелятся к моему ужасу и восторгу» [16, с. 453]. Бабочки, которыми на протяжении жизни с любовью увлекался Набоков, – это легко прочитываемый символ его присутствия. Культурная память, преодолевающая время, связывает имена и творчество А.С. Пушкина, В.В. Набокова и А.Г. Битова.
Герои повести Битова действуют в выдуманной реальности, готовясь к 300-летию Пушкина. Учёные решают задачу, как достойно отметить эту значимую дату. На каждом шагу звучат вопросы: «а Пушкин что бы сказал?», «как бы он оценил эти стихи?», и в этом реализуется мысль «проверить себя» Пушкиным. Наблюдается заметная связь с Набоковым, «взвесившим» своё творчество на «пушкинских весах».
Фантасмагорическая атмосфера повести объясняется характерным сопряжением процессов ре- и демифологизации (десемантизации) пушкинского феномена: это и превращение в миф имени – юбилей, поэзия, Петербург; но в то же время – параллельное снижение события, граничащие с иронией реализованные метафоры «Пушкин как живой», «весь я не умру», «и назовёт меня всяк сущий в ней язык» – «планетарным» измерением значения его наследия.
Мифологический налёт снижается пародированием речевых штампов юбилейной речи. И вся повесть построена на сочетании несочетаемого – фантастического и обыденного, – создающем ее гротескную стилистику. Миф о Пушкине вбирает в себя элементы научной литературоведческой и художественной мифологизации.
А. своём эссе Набоков показывает, что, с одной стороны, Пушкин стал «привычкой русского сознания», с другой, подвержен снижающим его образ «переделкам» произведений (оперным, балетным, пародийным), списком расхожих и банальных идей. Смешение элитарного / популярного, низкого /выского, реальности бытия / фантастичности создаёт как образ поэта, так и сюжет самой повести.
54
Битов преобразует идею Набокова, по-своему преломляя образ поэта. Он углубляет и уплотняет сюжет эссе. В повести «Фотография Пушкина» мы видим настоящее (а не воображаемое безумцем) путешествие в прошлое при помощи времялёта. Повод для подобной авантюры писателем выбран вполне удачно: 300-летие со дня рождения Пушкина, для празднования которого необходимы фотография и запись голоса поэта. Мотив «фотографии», возможно, навеян
о Набоковым, писавшем о невозможности представить фотографию Пушкина, так как это (демифологизация!) перевернуло бы наши представления о нём. В итоге Игорь Одоевцев, потомок Лёвы Одоевцева, героя романа «Пушкинский дом», отправляется в Россию XIX века с секретным поручением. Тот временной промежуток, который Набоков преодолевает, описывая прогрессирующую душевную болезнь, пролетает перед глазами Игоря и читателей буквально, как известные сюжеты: Гоголь позирует в Риме фотографу, Блок прогуливается в лодке вдоль берега Финского залива: «…лодка с разгона, шурша, ткнулась в песок, юноша выпрыгнул и подтянул её к берегу…стройный! подал руку, и дама повернула лицо…заплаканное! Там они расстались, под соснами, на песчаной тропе…» [16, с. 447]. В то же время, озираясь по сторонам, Игорь не различил Крымскую кампанию, а так хотелось увидеть еще молодого Л. Толстого; страшился увидеть «пенсне в Ялте»: «и дама будет не та, и собачка» [16, с. 447]. Здесь герой словно начинает заранее прозревать и предчувствовать необратимую хрупкость своих литературных представлений при их столкновении с реальностью.
|
|
|
В вот цель непростого путешествия – эпоха Пушкина. Неприятно удивлённый, Одоевцев обнаруживает, что он способен увидеть лишь то, что ему было известно из книг, воспоминаний современников, описаний учёных, по тем портретам и картинам, которые ему довелось увидеть: «Он видел только цитаты из того, что знал, остальное (всё!) складывалось в сплошной и опасный бред совершенно иной и недоступной реальности» [16, с. 452]. В итоге именно Игорь, а не время сойдёт с ума, станет умалишенным, вдохновившим Пушкина написать
55
«Не дай мне, Бог, сойти с ума…». Снова воспоминание о Набокове, который описал проникновение с тайну исторического времени в виде душевной болезни как способность «выйти из себя», за «границы своего сознания».
Понятно, что Одоевцев не способен встретить живого Пушкина: кругом он замечает лишь то, что о Пушкине слышал, то есть формировавшиеся мифы. Живой поэт остался в своей эпохе, а Игорь постепенно понимает, «что отсутствует в этом веке, так же, как отсутствовал в нём до прилёта» [16, с. 452]. То есть это путешествие ни на йоту не сделало его ближе к Пушкину. Тот остался всё таким же далёким и недосягаемым, каким он был 300 лет назад. Неприятно удивляет Лёву и то, что он оказывается не наблюдателем, а наблюдаемым. За ним следят, его подозревают, на него смотрит весь XIX век, что вынуждает его пройти «спецкурс по вживанию». Игорь даже ведёт себя так, как того требует его знания о пушкинской эпохе. Например, срезанная Тургеневым прядь волос Пушкина превращается в случайно оторвавшуюся пуговицу с сюртука Пушкина, заботливо
в трепетно поднятую Лёвой (зная об этом факте, Лёва его реализует, воплощает). Игорь видит только то, что он знал до этого о Пушкине. Но не видит его
настоящего, живого, «правдоподобного». Необычная командировка затягивается надолго.
Пушкин, каким он видится Игорю, предстаёт перед читателем как икона с чертами любительского фотоснимка. Ещё перед отправлением Игоря в путешествие было высказано сожаление о том, что «иконография необычайно скудна»; чтобы исправить это положение, надо добыть фотографию Пушкина. Тем самым ожидаемая фотография поэта уже приравнивается к иконе, отношение к Пушкину сакрализуется. Игорь же столкнулся не столько с невозможностью уловить давно ушедшие мгновения, сколько с несоответствием своих прежних представлений об облике поэта: Пушкин, кушающий виноград; Пушкин, разглядывающий свои ногти; Пушкин, раздражённый словом «рога»… Одним словом, Пушкин, обладающий всеми житейскими свойствами человека в быту, погружённого в своё время. И при этом являющий собой Гения, пребывающего
56
вне времени. Соотношение человеческого и гениального – вот пересечение, которое породило такое количество мифов. Парадокс подобного восприятия заключается в том, что гениальность Пушкина Белинский, Гоголь, Достоевский, например, объясняют его гуманизмом, видя в нём человека, который явится через сто лет, человека, способного на всемирную отзывчивость («читая Пушкина, можно прекрасным образом воспитывать в себе человека», по утверждению В.Г. Белинского).
6) продвижением во времени на фанстастическом времялёте изменяются и цели Игоря: фотография уходит на задний план, появляется стремление разгадать поэта, проверить себя им, что почти одно и то же, что и желание «взвесить себя на пушкинских весах». И здесь Битов делает акцент на двух различных видах знания: готового знания и верховного, высшего знания. Последним в полной мере обладает поэт. Первое принадлежит простому человеку, представителем которого
в повести является Игорь. Получается, что загруженность сознания готовыми и объяснёнными образами (мифами) мешает увидеть действительность: мы видим только то, о чём знаем, поэт видит то, что есть.
Игорь догадывается об этом, будучи свидетелем петербургского наводнения в 1824 году. Оказавшись буквально внутри сюжета «Медного всадника», он поражается, откуда Пушкин мог всё настолько знать, мысленно «видеть», ведь он же в это время был в Михайловском? Создаётся ситуация, характерная для подобных фантастических сюжетов: Лёва оказывается героем повести, написанной 300 лет назад. Это он мечтает о скромной жизни женатого человека, это он сходит с ума. И вот перед нами бормочущий душевнобольной, заблудившийся во времени.
Семиотика фотографии в повести А. Битова многозначна. Фотография (застывшая, неживая, омертвляющая время) Пушкина невозможна, так как фото убивает, фиксирует один миг жизни, а миф его постоянно творит, оживляет (явление прочитывается через оппозиции готовое / неготовое, мёртвое / живое, застывшее / развивающееся). Показательны в связи с этим фразы В. Белинского о
57
Пушкине как о «вечно развивающемся явлении». Фотография Пушкина – это область «правдоподобия», не «правды». Об умерщвляющей потенции фотографии вскользь говорит А. Битов и в «Пушкинском доме»: «Куда делись все эти дивные лица?.. Лица подевались в разрозненные шкатулки, рассматривая своими удивлёнными глазами, ещё не мертвевшими перед объективом, кудрявое имя владельца ателье… их укладывали, однако, вверх лицом, как в гроб – братская могила лиц, на котором ещё не читался вызов, но которые уязвляют нас безусловным отличием от нас и неоспоримой принадлежностью человеку» [14, с. 231].
Фотография, с семиотической точки зрения, способна указать на предмет, который отсутствует. Если сравнивать с зеркалом, то фотография демонстрирует отчуждение «я» от отражения в большей мере: «Создаваемый воспоминанием разрыв между временем, когда была создана фотография и временем, в котором находится рассматривающий фотографию человек, служит показателем интенсивной рефлексивной деятельности сознания над воспринимаемым автообъектом. Воспоминание в этом случае сходно с художественным описанием автообъекта» [22, с. 204 – 205]. Зеркальное и фотографические отражения различаются. Зеркала рассматриваются в широком смысле как протезы, то есть как аппараты, расширяющие потенции органа зеркала – взгляда. Зеркало дает возможность посмотреть на себя взглядом постороннего. В то же время зеркальный образ скорее является двойником не объекта, но того контекстуального поля, в которое вписан отраженный в зеркале объект. В зеркальном отражении происходит одновременно удвоение тела как объекта и тела как субъекта, обращенного к себе объектному. Фотографический образ субъекта, как и его автобиографическое повествование о себе, – своеобразный аналог фотообраза субъекта, это замороженное зеркало, след, который сохранился
В объективе после отражённого объекта. Повествование, предметом которого является авторефлексия, отдалённо напоминает функцию зеркала, которое
58
помогает автору активизировать память и воображение, включая память о том, что не было пережито наяву.
книге «Camera lucida» [6] Ролан Барт исследует семиотическую природу фотографии как способа трансформации реальности, подчёркивает виртуальную силу её экспансии. Чудо фотографии – буквальное донесение до нас мельчайших телесных аспектов прошлой реальности, её омертвение в настоящем. Фотография обучает новому визуальному коду, особым попыткам концептуализировать себя, изменяет представления людей о том, на что стоит обращать внимание. Фотография сумела убедить нас в том, что весь мир мы способны хранить в голове как аналогию фотоснимков. «Меланхолией фотографии» называет Барт память об умерших, говоря, что у фотографии есть нечто общее с воскресением. По Барту, фотографирование является «способом, каким наше время принимает в себя смерть. Парадигма жизнь / смерть сводится к заурядному щелчку» [6]. Фотография умерщвляет свой объект,превращая его в образ, в знак, переводя в иную реальность. По характеристике
и Барта, это происходит благодаря определённым причинам.
Во-первых, любая фотография есть превращение в образ. Она стремитсязапечатлеть факт, но использует при этом приём создания образа, что нейтрализует обозначаемый объект. «Так вот, как только я чувствую, что попадаю в объектив, всё меняется: я конституирую себя в процессе "позирования", я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ. Такого рода трансформация играет активную роль: я ощущаю, как Фотография творит или умерщвляет мое тело в свое полное удовольствие» [6].
Во-вторых, фотография не только изображение, это знак, который можетиспользоваться по-разному, служить любым обозначаемым: «мне неизвестно, что общество сделает с моим снимком, что оно на нём прочитает (ведь есть столько способов прочтения одного и того же лица); когда я обнаруживаю себя на снимке, я убеждаюсь, что стал Bce-Образом, т.е. самой Смертью. Другие, Другой лишают меня права на самого себя, они с ожесточением делают из меня объект, держат меня из
59
милости в своем распоряжении, занесенным в картотеку, готовым к любым, самым утончённым трюкам» [6].
Можно привести в подтверждение этой гипотезы следующую историко-литературную параллель Р. Барта. Он вспоминает соотношение первобытного театра
В культа мертвых. Задачей первых актеров было изображение покойников. Гримируясь, они маркировали себя как живых и мертвых одновременно. Подобное происходит и на фотографии: «Это искусство, сколь бы ни исхитрялись сделать его живым (яростное желание "сделать живым" есть не что иное, как мифическое отрицание страха перед смертью), сродни первобытному театру, изображению неподвижного, загримированного лица, за которым угадывается мертвец» [6]. Битов в своей повести предпринимает попытку сделать фотографию поэта, что только умножает степень достоверности его смерти.
Фотография, усиливая достоверность правдоподобия, выступает альтернативой мифу: она являет достоверность, а не представление или высказывание о ней. Но в самом явлении фотографии заключена возможность мифологизации. То, что воспроизводится фотографией бесчисленное количество раз, случилось только однажды и никогда больше не повторится. Фотография запечатлевает единичность момента и нарушает её. Уничтожается идея момента, неповторимости, случайности через повторяемость, копирование.
Фотография разрушает существо личности (что и позволяет сравнивать её действие с действием смерти), оставляя только объект – карточку с изображением. Пушкин избежал этого позирования и следующей за ним неправды. Фотографический образ – образ искажённый, который навязчиво убеждает нас в своей достоверности. Его роднит с мифом скрытое значение и предъявленное обозначаемое. Как и миф, фотография – это готовый, то есть названный смысл, который приравнивается к смерти, привязывает вещь к смерти. Объяснённый и понятный смысл свидетельствует о том, что вещь состоялась, значит, больше не развивается – мертва. Фотография выступает как наивысшая степень текста, ставшего
60
знаком; текста, утратившего значение и развитие, необходимое для понимания этого значения.
Возможностью оживления прошлого обладают память и воображение: Набоков оживляет А.С. Пушкина во второй части своего эссе, обращаясь к стихотворениям поэта, к его творческой биографии. Фотография навязывает памяти изображение, обрезает функции памяти: «реальность, к которой не нельзя прикоснуться – реальность вне нас, без нас, которая не нуждается в нашем участии, осмыслении» [6].
4) «Фотографии Пушкина» образ поэта нарочито снижен, очеловечен. Игорь восхищён и ошеломлён увиденным им.
«Любая фотография – это сертификат присутствия», она является знаком того, что изображённое на ней действительно и реально. Но в то же время это «реальность, до которой нельзя уже дотронуться» [6]. Р. Барт высказывает идею о том, что человечество сопротивляется той вере в прошлое, которая не представлена в форме мифа. Впервые это сопротивление преодолевается фотографией. Теперь прошлое такое же достоверное, как и настоящее, оно запечатлено на бумаге, к нему можно прикоснуться.
Таким образом, идеи текстов А. Битова и В. Набокова о семантике фотографии и мифе о Пушкине сходны. Мечта, выходящая за рамки человеческих возможностей, запускает в действие мифолопоэтическую схему сюжетов и тем этих авторов: попытка оживить прошлое, проникнув за границы времени и пространства реальности, ничем не ограниченная свобода творческого воображения, невозможность познания личности гения и самой истории. Жанровое своеобразие повести и эссе формирует своеобразный подход к ресемантизации мифов об их герое. Оживляющей силой обладают память, воображение, творчество. Но всего этого недостаточно, чтобы воссоздать правдивый облик поэта. На это неспособны никакие достижения современности: нет прибора, позволяющего оживить прошлое. Единственным свидетельством является творческая личность поэта, являющая его творчество (а не био- и фотографии).
61
|
|
|
