 |
Семантика имени и его сюжетообразующая функция
|
|
|
|
Идея так называемых «бродячих сюжетов» русской класической литературы уже не нова. Ряд исследователей признают наличие некоторых повторяющихся сюжетных схем и героев определённого типа. Задача этого раздела –
108
проанализировать присутствие сюжетных ситуаций из текстов русской классической литературы в составе сюжета романа В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» [94] и определить их роль, принимая во внимание их двойственность: с одной стороны, это следы русской классической литературы, форма её присутствия, традиция; с другой – способ взаимодействия русской классической литературы и современной литературы, новаторство. В романе Маканина описываются ситуации, которые встречаются не в одном только произведении русской классической литературы, а мигрируют в другие тексты и получают приращение дополнительных смыслов, коннотаций. Такие сюжетные ситуации важны как события, дающие герою имя.
Философия имени тесно связана с философией слова. Для С. Булгакова слово, в первую очередь, является носителем смысла, отсюда и его сила реализовать мысль, сущность речи; функция слова – пробуждение мысли. А «имя
в своём возникновении есть слово, т. е. смысл, идея, содержание» [23]. Процесс наименования сродни созиданию, так как требует пристального и глубокого взгляда, способного увидеть сущность и определить её суть: «Всякое познание есть именование, а предикат, идея, срастаясь с подлежащим, даёт имя» [23]. Имя, данное субъекту, может не только называть его сущность, но и действовать в обратном направлении: наделять определённой сущностью по праву обладания именно этим именем. В таком случае имя по отношению к субъекту выступает в роли элемента, вызывающего определённое поведение, уже указанное и обусловленное словом.
|
|
|
В.Н. Топоров отмечает, что отличительной особенностью мифопоэтических текстов является «возможность изменения границ между между именем собственным и нарицательным вплоть до перевода одного в другое» [158, с. 208]. В романе В. Маканина сюжетные ситуации русской классической литературы становятся потенциальными именами. Развитие любого сюжета, существующего в русской классической литературе, требует наличия определённого типа героя, носителя не только собственного имени, но и типизированного, нарицательного,
109
не выраженного эксплицитно, но данного иногда подтекстом – намёками, указывающими на то имя собственное, которое впервые выразило сущность некоторого явления или типа личности. Сюжетная ситуация, перемещаясь из текста в текст, для своей реализации требует редукции личности до имени.
Нельзя не заметить, что главный герой рассматриваемого романа называется по имени только один раз. До и после этого к нему обращаются (и он сам себя называет) «Петрович». Подобная лишённость имени собственного делает героя восприимчивым к готовому имени. Герой Маканина, интуитивно осознав это, избегает всякого имени русской классической литературы, не желая попасть под власть сюжета, не принимает на себя никакой тип и пытается тем самым отстоять своё «я». Согласно логике Петровича, чужое имя неизбежно приведёт к чужому сюжету, а он ищет (или творит) свой сюжет.
Русская классическая литература обладает тоталитарным характером по отношению к русскому сознанию: она стремится заполнить собой и психологию, и политику, и религию, и образование, и историю. Сознание героев-читателей русской классической литературы по отношению к последней мифологично, так как воспринимают они её как «живую действительность». Петрович же не может согласиться с тем, что русская классическая литература претендует и на его имя, то есть личность: «Зачем ему нужно? – думал я, не понимая в ту минуту, что нужно не ему – нужно его имени. Оно (имя) вело его и повелевало им, заставляя, как марионетку, пожимать руки, умно спрашивать, распахивать удивлённо глаза, важничать или, вдруг затрепетав, себя умалять» [94, c. 674].
|
|
|
Номинативная функция русской классической литературы доказывает авторитетность её текстов. Петрович преодолевает влияние русской классической литературы тем, что вступает в диалог с ней. Позиция диалога, согласно
М.М. Бахтину, является наиболее сильной и выгодной в культуре, так как помогает избежать овеществления слова и упрощения воспринимающего сознания.
110
Автор называет имена русской классической литературы, возникающие из её сюжетов и действующие в современной литературе. Любое имя русской классической литературы – носитель сущности того самого первоначального сюжета; если субъект принимает его, то от него негласно требуется соответствие этому сюжету бывшему ранее, имеющему свои законы и структуру. Кроме того, ожидания окружающих, знакомых с текстами русской классической литературы, также основываются на том имени, которое якобы носит герой.
Внутреннее движение романа представляет собой бегство героя от готового имени – свёрнутого классического сюжета. Процесс номинации героя можно представить в виде определённой схемы.
Первому из имён, с которым борется главный герой, он обязан своей профессии (бывшей профессии – так будет точнее, ведь во время событий произведения герой уже работает сторожем): он писатель (поэт, автор). С точки зрения структурно-семиотического подхода ситуацию впадения и выпадение героя из текста можно представить в виде схемы. В сознании народа – обитателей общежития – Петрович является именно таким писателем. Потому к нему идут поговорить о своей жизни, высказаться, иногда почти исповедаться – а вдруг ему это понадобится для какого-нибудь сюжета. На одном застолье звучит даже тост такой: «Петрович и Пушкин!» Но Петрович не пишет уже ничего.
Способы преодоления сюжета:
Герой старается избежать этого сюжета и прекращает писательство:
|
|
|
«Пишущий умолк по своей воле. Ни дня со строчкой» [94, c. 678]. Теперь его цель
– существовать и ощущать жизнь: «Вот твоё "я" – всё на местах. Живи… Я с лёгким сердцем ощутил себя вне своих текстов, как червь вне земли, которой обязан. Ты теперь и есть – текст. Червь, ползающий сразу и вместе со своей почвой. Живи…» [94, c. 104]. Преодолев этот сюжет, герой принимает другой, которому и хранит верность на протяжении всего романа. Он считает, что только это имя не нарушает целостность его «я» – Подпольный человек.
Сюжет: «Записки из подполья»
111
Образ метро, андеграунда, подполья объясняет попытки героя узнать свою личность. Он осознаёт, какую роль играет в жизни общества, называет андеграунд подсознанием общества и России. «Она всего-то пала на землю, низко, у самых ног, – пишет он о павшей девушке-блуднице, – Я же, если сравнивать, был андеграунд, был под землёй, был слишком сам в себе» [94, c. 244]. Областьподполья ассоциируется с крайней степенью паденья и наиболее привлекательна для того, кто не признает авторитетов и живет без опоры. Оно словно реклама для брошенных и одиноких людей, живущих вне текста. Написанный текст в такой ситуации герой воспринимает в качестве идеала, носителя безусловной истины. Оказаться за пределами текста – то же, что забыть своё имя, быть вне, жить вопреки жанровым законам. Те отправляют себя в подполье, кто осознает, что их существование невозможно, но не прекращают жить.
Говоря о загадочной гениальности Пушкина, А. Терц подчёркивал, что «всемирная отзывчивость» поэта определяется способностью быть незавершенным, пустым, никем: «Пустота – содержимое Пушкина. Без неё он был бы не полон, его бы не было… Любя всех, он никого не любил, и ''никого'' давало ему свободу кивать налево и направо…» [156, с. 72]. Герой, спускаясь в подполье, отрекаясь от известных имён, обретает пространство, пустоту, необходимые для жизни.
Творчество, превращённое в деятельность, утрачивает свой изначальный смысл – жизненный процесс – и становится средством. Герой Маканина однажды полюбил жизнь больше деятельности и признания, теперь его задача – избавиться от всего, чтобы чувствовать и жить. Писательство, узаконенное и востребованное обществом, как думает Петрович, уводит человека от того, к чему призывают тексты. Оставить тексты, чтобы исполнить написанное в них, – единственно верный путь. Отказаться от своей личности, чтобы ощутить полноту жизни, – гораздо ближе к истине, чем её громкое и постоянное воспевание. Слова, лишённые значения, не способны ни явить истину, ни вдохновить на её поиски. От таких слов отказывается герой, когда прекращает писать тексты.
|
|
|
112
Не покидает этого сюжета герой потому, что именно в нём он может быть никем, а точнее, собой.
Доминирующий сюжет, направляющий развитие романа – отстаивание своего «я», и это время от времени заставляет героя выполнять требования, которые неукоснительно соблюдает Человек чести.
Сюжетная схема: дуэль.
Эта схема реализуется в романе неоднократно: с кавказцем на лавочке, между Веней и следователем (сидячая дуэль), между Петровичем и милиционером. Цель каждой этой дуэли – отстоять своё «я», свою честь. Основной приём, которым пользуется герой, объясняется его философией удара, который не просто проявление агрессии: «Мир удара безбрежен и пластичен, удар и есть собственно жизнь, молния правит миром. Удары-откровения, когда человек вдруг прозревает. Когда прозревает последний – самый распоследний и пришибленный» [94, c. 146].
У героя остаётся возможность оставить за собой право не называться никаким именем: убивая двоих, герой оправдан самим собой, ведь без этого невольного преступления он бы не смог защитить свою честь. Жизнь героя напоминает вереницу дуэлей: явных и скрытых, во время которых он отстаивает своё право быть собой, и он остаётся в сюжете.
Одним только обременена совесть Петровича: с Чубисовым не было дуэли – произошло явное убийство. Понимание этого делает героя зависимым от имени «Раскольников» («Преступление и наказание»).
Герой считает раскаяние проявлением слабости. Данный сюжет неприятнее и назойливее прежних, соответственно этому факту усиливается желание героя избавиться от него. Герой борется с собой, чтобы «не впустить в себя чудовищный, унижающий человека сюжетец о покаянном приходе с повинной» [94, c. 387]. Он называет покаяние распадом и глупостью. Совершив два убийства, герой, с одной стороны, бессознательно пытается пройти путь Раскольникова: исповедаться падшей женщине, открыться людям, сдаться. Однако не озвученная
|
|
|
русской классической литературой идея одерживает победу, а простая
113
человеческая жизнь. Герой готов сожалеть о случившемся, но не допускает даже мысли о том, чтобы покаяться, объясняя это почти философией Екклесиаста: «всему своё время». Время убивать и время раскаиваться. Но вот только герой считает, что время раскаиваться для него ещё не наступило. А идея Достоевского о необходимости раскаяния и возрождения способна жить только в границах текста, не внутри души героя.
Способы преодоления:
Обнаружив в тайниках памяти иной сюжет, герой принимает его как противоядие, способное нейтрализовать описанную ситуацию непростого выбора: сюжет из литературы побеждается самой жизнью. Большим авторитетом у героя пользуется пережитое, а не выдуманное. Поэтому он и сомневается в нравственных наставлениях, оставленных нам в наследство литературой XIX века. Литература для него – это внушение, вирус, он позволяет себе сомневаться в нравственных размышлениях Достоевского о саморазрушении убийством. Точнее герой не соглашается с писателем, противопоставляя этой нравственной мысли сюжет из жизни: «Но не убий на страницах ещё не есть не убий на снегу. И не роняя святого авторитета Ф. М., российский человек вправе отступить от его дней, от его страстотерпского времени на три десятилетия назад (на одно поколение, всего-то!) и припасть к времени других авторитетов. Не он же один. Не он один жизнь прожил… А. С. – упавший, кусая снег, как он целил! – уже раненый, уже с пулей в животе, разве он хотел или собирался после покаяться? Убив Дантеса, встал ли бы он на коленях на перекрёстке после случившегося?.. Ничуть не бывало. Даже десять лет спустя не стал бы на колени. Даже двадцать лет спустя. Уже смертельно раненный, лёжа на том снегу, он целил в человека и знал, чего ради целил. И даже попал, ведь попал!..» [94, c. 237].
Герой избегает повторения сюжета Раскольникова, чтобы убедиться, что он тот, кто «право имеет». После убийства Чубисова следует неприятная травля жителями общаги, которые интуитивно чувствуют исходящую от Петровича опасность: «Опасный, в том самом смысле: мне всё позволено» [94, c. 387].
114
Защищая право быть собой, герой обнаруживает себя в окружении двух сюжетов (история Раскольникова и история маленького человека), которые и противопоставлены друг другу, и близки, поэтому отказаться от одного имени и не попасть во власть второго крайне сложно.
Маленький человек – следующее имя.
Сюжетная схема: «Шинель»
Это имя вызывает у героя тем большую неприязнь, чем яснее он осознает свое родство с названным сюжетом. Маленьким человеком более чем оправдано было бы называть Тетелина – он резко отличается от главного героя согласно внутреннему сюжету, вопреки их схожести в сюжете внешнем. Тетелин и Петрович работают охранниками общежития. Тетелин пытается быть похожим на Петровича, подражая его походке, привычке вести беседу. Такое наружное карикатурное сходство заставляет героя ощущать лишь горькое презрение по отношению к своему «самозванцу-двойнику» – ведь это не человек, а эхо. Смерть Тетелина, с философской точки зрения, повторяет смерть Башмачкина, сделавшего внешнее источником внутреннего счатья: «Для погибшего это были уже не брюки, а символ и отчасти смысл бытия» [94, c. 158].
Способы преодоления: С одной стороны, открытое неприятие героем этогосюжета. С другой, некоторое неприятие этого сюжета на свой счёт, его игнорирование. Герой как будто отказывается видеть, что этот сюжет возможен и для него. У него нет цели раздуть своё «я», он стремится сохранить возможность жить в этом мире не сторожем и не писателем, а человеком. Человеколюбие и гуманность русской классической литературы выразились в отдельном сюжете и, соответственно, имени – Интеллигент.
Сюжет: Палата № 6
В романе отражается такая же неприкаянность думающего человека, что и в русской классической литературе. Возьмём для примера сюжет повести «Палата
№ 6»: только двое мыслящих жителей в городе, и они попадают в «психушку». Очевидна связь с ветхозаветной Книгой Иова, в которой герой неожиданно
115
потерял все. Но то, что для сюжета Иова было завязкой, становится завершением истории Андрея Ефимыча. Идеи, основанные на философских учениях, оказались слабее жизни, слабее своего собственного воплощения. Корни проблем интеллигенции заключаются в её отдаленности от обычных людей, зацикленности на внутренних переживаниях, в не проверенных жизнью идеях. Это объясняет финал «Палаты № 6», и от этого Петрович желает сбежать.
Способы преодоления: сострадание, сочувствие.
Герой побеждает этот сюжет, пробуждая волю к жизни, желание желать. В романе наблюдается оппозиция «текст / жизнь». Герой превращается в человека, уходя от судьбы писателя. О гуманности русской классической литературы свидетельствует то, что её произведения учат чувствовать другого, являют пример оправдания, а не обвинения. Благодаря этому Петровичу и удается покинуть больницу: вызывая в памяти сострадание, он сохраняет и остальные свои чувства: «Почему столь бесчувственно (то есть не слыша чувств) я, человек Русской литературы, смотрю на насилие и созерцаю?» [94, c. 536]. И чуть раньше: «Что за чужие страдания в стенах психушки? Что за всеспасающая подсказка и что за литература опять?» [94, c. 520].
Здесь же Петрович ощутимо переживает, что значит подчинить свое сознание другому. Противоборство власти (олицетворяющей силу) и поэта (который хранит свою «тайную свободу») – тема не одного произведения. Автор соотносит власть
и психбольницу, называет психбольницу частью государства [94, c. 446], уголовным миром, который придумали врачи и персонажами которого стали пациенты: «Извечный выворот истины: они хотели узнать, насколько мы больны, а узнавали – насколько виновны» [94, c. 516].
Петрович сам признаётся в своей принадлежности Русской литературе, но желает свергнуть её власть, чтобы покинуть миф. Способ, которым он пользуется для этого, прост: выпасть в жизнь из текста, тем самым преодолев расхожие шаблоны поведения и клише сознания.
116
Можно провести параллель с «Пушкинским домом» А. Битова, в котором мифы творятся по таким же моделям, заданным традициями русской классической литературы («дуэль», «поэт», «герой / толпа», «маленький человек», «интеллигенция»). Но герой осознаёт их влияние на свою жизнь, когда роман уже заканчивается. Здесь отличие. В романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» центральное место занимает описание процессов избавления от влияния литературы. А. Битов же говорит о том, что этому осознанию предшествует.
Выводы по второй главе
Во второй главе мы рассмотрели параллельно происходящие процессы ре- и демифологизации, их механизмы и варианты в художественных мифологически ориентированных текстах XX – начала XXI вв. («Пушкинский дом» А. Битова, «Дар» В. Набокова, «Андеграунд, или Герой нашего времени» В. Маканина, «Прогулки с Пушкиным» А. Терца, «Заповедник» С. Довлатова, «Город Пушкин»
В.В. Горчева) и пришли к выводу, что в современной прозе мифологизируются не конкретно-материальные предметы, а идеи, мысли и тексты.
современной литературе, по нашему наблюдению, обусловливают друг друга и одновременно развиваются процессы демифологизации и ремифологизации: развенчанный миф создаёт новый (что-то похожее на антимиф, как пушкинский или гоголевский в духе жанра «прогулок» А. Терца). В теоретическом аспекте мифологизм разделяется на несколько типов: использование готовой структуры для создания мифа, уникальная авторская мифология, а также разрушение мифа, демифологизация: абсурд, реализация метафоры, пародия.
Первоначальная задача мифа – нейтрализовать некоторое противоречие. Это и есть тот импульс, что вызывает развитие мифа, его устойчивое пребывание в
117
сознании. Когда же этот интеллектуальный импульс истощается, наступает время демифологизации, которая высвобождает энергию мифа, даёт новый толчок к его развитию, потому что под влиянием этих процессов и ситуации остранения обновляется сознание, в котором этот миф существует. Демифологизация изменяет восприятие мифа, вскрывает его ранее не понятые смыслы, ставя под сомнения те,
Е.Е. которых не сомневались до этого. Знаковая природа предмета, которая проявляется в его способности указывать на содержание, отличное от своего, становится сильнее. Это приводит к новым интерпретациям мифа.
В точки зрения семиотики, процессы мифологизации развиваются, когда тексты русской классической литературы обретают знаковую природу, читаются не как самодостаточный текст, а как знак, указывающий на новое значение. Переход живого слова в знак происходит, когда текст подменяется комментарием к тексту, размышлениями о нём. Мифологичность этого нового значения (объяснение мира, готовые модели поведения) превращает эти знаки в миф. С точки зрения содержательного аспекта, русская классическая литература заимствует у мифа функции и способ восприятия. Для читателя она будет мифом, но автор, признавая факт мифологизации русской классической литературы, не поддаётся влиянию готовых смыслов: он наблюдает процесс упрощения литературы со стороны, воспринимает её как часть жизни, а не как миф, объясняющий жизнь.
Приёмы ремифологизации:
создание авторского мифа;
обратимость оппозиции жизнь / текст;
редукция сюжета, личности героя до имени; семиотизация образов.
Авторский литературный миф – это соотношение мифологического содержания и мифологизированной структуры. Мифологизация жанра романа происходит за счёт сходных с мифом структурных элементов: цикличное время, архетипические модели, варьирование, среди персонажей – наличие культурного
118
героя и трикстера, бинарные оппозиции («реальное / идеальное», «внутренняя свобода / внешнее поведение», «избранничество / обывательское сознание толпы», «жизнь / текст», «память / время»), которые в романе-мифе являютсядвигателем сюжета.
Цикличное время как необходимое условие мифа не позволяет автору завершить сюжет, поставить точку, возвращает читателя к началу произведения. «Роман-дом» А. Битова не имеет конца по аналогии с «далью свободного романа»
А.Пушкина и романом «Дар» у Набокова, который завершается словами: «и не кончается строка».
романе-мифе очевидно противопоставление автора и читателя, это два противоположных типа сознания, два героя. Читатель способен воспринимать литературу как миф. Автор, создав действительность текста, способен наблюдать за ним со стороны, помогает читателю определённые ситуации увидеть более крупно и чётко. Герой-автор (Годунов-Чердынцев в романе «Дар») осознаёт, что русская классика стремится к мифологизации своего содержания и признаёт существование литературных мифов. Но при этом герой-автор творит свой текст, что позволяет ему остаться за пределами метатекста русской классической литературы. Петрович («Андеграунд, или Герой нашего времени») сам признаётся в своей принадлежности Русской литературе, но желает свергнуть ее власть, чтобы покинуть миф. Он делает это, осознанно преодолевая шаблоны поведения, усвоенные через мифологическое восприятие русской классики. Герой-читатель (Лев Николаевич Одоевцев в романе «Пушкинский дом») не осознаёт влияние классического текста, но живёт под его непосредственным воздействием. Отношение к жизни главного героя «Пушкинского дома» не отличается от его
отношения к книге. Именно герой-читатель обладает необходимым для мифологизации литературы сознанием. Любой текст герой соотносит с конкретным смыслом, который заранее подготовлен и объявлен до знакомства с текстом.
В текстах-мифах о русской классической литературе оппозиция «жизнь /
119
текст» обратима, границы текста условны и легко нарушаются. Автор в«Пушкинском доме» пытается выйти за пределы литературного текста, проникнуть в созданный им мир. Герой В. Маканина стремится избавиться от диктата Русской литературы по схеме выпадения из текста в жизнь. Герой повести
о Битова «Фотография Пушкина» фантастическим образом оказывается внутри текста стихотворения А.С. Пушкина.
В романе В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» сюжетные ситуации русской классической литературы редуцируются до имени, в котором заложены смысл, идея широко известного сюжета. Герой романа осознаёт, что, принимая имя русской классической литературы, он принимает и определённое поведение. Герой пытается преодолеть навязанные русской классикой устоявшиеся в читательском сознании шаблоны, разрушить привычные мифы.
Вторичная семиотизация текстов русской классической литературыприводит к созданию готовых и неподвижных образов-знаков, которые при взаимодействии с мифологическим сознанием становятся мифами. Модели и механизмы превращения русской классической литературы в миф, главным образом, связаны с семантикой «хранилища» (дом, музей, витрина, заповедник, купол) и завершённого образа (фотография, маска, памятник). Постмодернистское сознание придаёт им специфическое значение. Реакцией на такое мифотворчество рано или поздно выступит сознательная демифологизация.
Демифологизациия даёт новый толчок к развитию мифа посредством ситуации остранения, обновляющей читательское восприятие. В текстах современной прозы, содержащих знаки и коды русской классической литературы, используются следующие механизмы демифологизации:
реализация метафоры; пародия; фамильяризация;
приведение к абсурду.
120
Мифы о русской классической литературе становятся видимыми читателю именно в момент своего разрушения. До этого они настолько органично вписываются в «картину мира», что их невозможно заметить по принципу: уничтожить – значит обнаружить. Абсурд как один из приёмов демифологизации открывает изначальные смыслы. Реализация метафоры и пародия снижают уровень мифологичности объекта.
Абсурд преодолевает всеобщие авторитеты тем, что обращается с нимифамильярно, без привычного благоговения. В «Фотографии Пушкина» А. Битов описывает абсурдную ситуацию, возникшую во время эпохи «торжества охраны природы и памятников»: культурные центры так надёжно сохранены под колпаками, что к культуре невозможно даже прикоснуться. Д. Горчев укрупняет миф о Пушкине, доводит его до эсхатологического мифа. В «Заповеднике»
в Довлатов иронизирует над религиозным отношением к Пушкине, описывая абсурдные конфликты между равнодушием читателей к творчеству поэта и благоговением перед символом культуры, которым стал для них Пушкин.
Разгром музея в романе «Пушкинский дом» – это реализация метафоры: разгромлен не музей, а отношение героя к жизни, его способ восприятия людей и обстоятельств. Предметы, пострадавшие при этом разгроме, – это установленный и готовый смысл текстов русской литературы. Миф о величии русской классической литературы разбивается, но без цели заставить читателя усомниться в её «величии», а чтобы убедить прикоснуться, увериться, лучше понять.
2) Терц использует жанр «прогулок», чтобы деканонизировать Пушкина, превращённого в памятник. Фамильяризация – панибратское, неформальное отношение к поэту, который официально признан «великим», – способствует снижению образа поэта и разрушению официального мифа.
Пародирование текстов русской классической литературы – одна из формдиалога с ней. Это свидетельствует о востребованности её форм и универсальности знаков. Для романа «Дар» характерно отражение образов русской классической литературы, но это искажённое, пародийное отражение.
121
Пародийный или абсурдный вариант культурного мифа, утверждаясь в сознании и литературной традиции, порождает новый миф. Разрушение мифа становится толчком для ремифологизации, создания новых мифов. Тексты, сюжеты, герои русской классической литературы получают новые значения в результате вторичной семиотизации, что приводит к созданию новых литературных мифов.
122
|
|
|
