 |
Город под куполом» или «заповедник» как мифологические модели искаженной абсурдом действительности
|
|
|
|
Моделирование мифа и синтезирование мифологического сознания подвергается деконстпукции со стороны приемов абсурдизации созданного художественного мира. Абсурд нами рассматривается как способ разрушения литературного мифа. Взаимодействие мифа и абсурда в современной прозе направлено на то, чтобы создать из русской классической литературы культурный миф.
Абсурд традиционно считается синонимом нелогичности, нелепости. Древние греки воспринимали абсурд как хаос. Философы-экзистенциалисты толковали абсурд одним из способов познания действительности, который провозглашает отказ от познания мира и обращается к описанию его. Абсурд не ищет пользы, смысла, отрицает логику, так как мир и человеческое существование
в нём трагически бессмысленны. Именно в творчестве французских экзистенциалистов (А. Камю, Ж.П. Сартр) абсурд становится художественным методом.
О поэтике абсурда в русской литературе размышляет О.Л. Чернорицкая в работе «Поэтика абсурда в аспекте литературно-художественной методологии» [180]. Во-первых, О.Л. Чернорицкая связывает абсурд непосредственно с мифом, так как впервые абсурд проявляется именно в контексте мифа. Если миф ставил своей целью гармонию, космос, то абсурд декларировал хаос, то, против чего борется миф. Во-вторых, абсурд вносит в произведение нелогичность и противоречие, следовательно, в абсурдных образах нет гармоничной цельности, которая необходима мифу. Иллюстрируя эту проблему с помощью образов Снегурочки и Прометея, учёный отмечает, что, с точки зрения мифологического сознания, невозможен синтез весны и зимы, божественного и человеческого, следовательно, эти образы абсурдны.
|
|
|
101
Основное оружие абсурда – детализация, бытовизм, одомашнивание – верный способ мифологичное сделать абсурдным. При приближении предмета теряется его чёткость, реальность, истинность. Детальное рассмотрение объекта – начало его разрушения. Панибратство («фамильяризация», по М.М. Бахтину) разрушает миф. Это прекрасно иллюстрирует древнегреческая мифология. Когда боги стали простыми людьми, утратилось трепетное и почтительное отношение к ним, в результате они стали бессильными и ненужными.
Как известно, миф относит к абсурдному всё «чужое», странное, неизвестное. По традиции чужая территория представляется абсурдным образом: «Обломов в данном случае выступает охранителем "своей земли", а также мифа, ибо размывание границ святой земли и есть демифологизация. Отправленный за границу Гамлет словно уже убит, это ритуальное, "невсамделишное" убийство, и тем не менее он сломлен, он в зоне абсурда. На Святой земле нет хитрецов, хитрость присуща иностранцам. Связаться с иностранцем было когда-то делом не менее опасным в мистическом плане, чем связаться с покойником» [180].
Абсурд является средством определения границ: всё, что выходит за пределы действия мифа, абсурдно и наоборот. Это распространяется не только на пространственные отношения внутри текста, но и на образы, идеи: абсурд обозначает границы художественного образа, за которыми этот образ перестанет существовать, распадется на отдельные элементы. Следовательно, абсурд должен быть видимым. Чтобы миф существовал, чтобы он не растворился во множестве образов и повествований, он должен иметь границы. Для существования поэтики мифа необходим тот самый элемент абсурда, с которым он изначально борется.
Миф – это законченная положительная структура, абсурд ничего не создаёт и не объясняет. Он переиначивает названное мифом. Абсурд видит и осознаёт, но не принимает, не верит. Абсурд видит пустоту, отсутствие истины. Миф не выдерживает его пристального взгляда и меняется.
|
|
|
По мнению О.Л. Чернорицкой, абсурд – это форма мышления, противоположная мифу, неразрывно с ним связанная. Абсурд отрицает
102
практическую ценность жизни, разрушает не миф, а мифологическое сознание, сознание, в котором упорядочены все явления жизни, верно оценены все чувства, которые только встречаются. Миф уверен в истинности повествования, абсурд же через сомнение познаёт истину, во всём сомневается с целью познать истину. Тем самым абсурд подрывает основы мифологического мышления, краеугольным камнем которого является безоговорочное принятие действительности. Миф принимает то, что видит, и находит этому объяснения, примиряющие человека с реальным положением дел. Абсурд же не принимает внешний мир, не желает довольствоваться объяснениями, подогнанными под действительность. Невозможно найти ту точку, в которой бы примирились абсурд и миф. Характер их взаимоотношений – постоянная борьба, противостояние. Абсурд уничтожает смысл мифа, что приводит к рождению нового смысла.
Мифологическое мышление принимает метафору за действительность. Абсурд не доверяет образности. Абсурд – это логика, взбунтовавшаяся против мифа, принявшая пародийный облик мифа. Абсурд – это кривое зеркало, в которое превратилась логика, чтобы показать мифу, что он есть на самом деле, что он есть со стороны, а не внутри себя. Миф снаружи есть абсурд. Миф есть миф только для того, кто в нём. А для стороннего наблюдателя он полон абсурдных, то есть нелепых образов и идей.
Абсурд позволяет подойти к мифу вплотную, обнаружить смешное и нелепое в сакральном. Этот приём, «приведение к абсурду», широко используется в литературе XX века. Испытанию абсурдом подверглись, в первую очередь, культурные мифы.
Как и многие другие культурные мифы, миф о Пушкине проходит испытание абсурдом. Это стало идейным содержанием повести А. Битова «Фотография Пушкина» [16], «Литературных анекдотов» Д. Хармса [175], «Прогулок с Пушкиным» А. Терца [156]. В мифологизированных образах «города», «заповедника» прослеживается семантика замкнутого пространства. Реакцией на это становится абсурд как приём демифологизации.
|
|
|
103
Выше мы уже говорили о повести А. Битова «Фотография Пушкина», делая акцент на семантике фотографии. В этом разделе вышеназванная повесть интересует нас с другой стороны. Воображение автора переносит нас в будущее, в котором современная нам культура завершила свое развитие и укрыта куполом. Теперь люди населяют другие планеты, а Землю сделали огромным музеем, в котором есть такой отдел – город Петербург: «Серебряное небо Петрограда, по образному выражению докладчиков, означает гигантский, отражающий некие жесткие и острые излучения колпак, действительно снаружи очень серебряный цветом, но, конечно, не из серебра, а из специального античегота; ''хрустальное облако Петербурга'' – не менее образно выражает тоже колпак, но меньшего размера, концентрически помещающийся в петроградском, только абсолютно прозрачный. Этот петербургский колпак был род того колпака, какие ставили в наши далекие времена над синезолотыми часами, чтобы в тщательные складочки бронзы не забивалась пыль и зелень; эти часы до сих пор позванивают в прошлом времени, звуковой паст-перфектум» [16, с. 436].
«Купол», или «колпак» – та же витрина музея, изменившая свою форму вследствие увеличения масштаба охраняемых объектов. До абсурда доходит идея сохранения памятников культуры в повести А. Битова «Фотография Пушкина»: «Наконец наступила эпоха торжества охраны природы и памятников! И тут мы поясним, что она действительно наступила. Аналогичные колпаки были возведены над Парижем и Римом, Пекином и Лхассой. В гамбургском зоопарке дал потомство кролик, а под колпаком Тауэра был восстановлен исторический газон. Очень красиво смотрелась Земля с кооперативных спутников: глубокого черного цвета, с серебряными пузырьками музейных центров, она выглядела теперь, как ночное звёздное небо – да и была ночным небом, – так смотрели на неё люди, снизу вверх. Они смотрели на Землю, как на небо…» [16, с. 437].
«Когда, в день открытия сессии, Игорь посетил музей-квартиру и увидел там письменный стол, накрытый колпаком, а чернильный прибор внутри прикрыт еще одним, значительно поменьше, то он тут же (и как он прошел все проверки?!)
|
|
|
104
представил себе колпак над Петербургом, а над ним верхний, ленинградский, – у него голова закружилась от телескопичности» [16, с. 439]. Абсурдность этого образа усиливается недосягаемостью хорошо сохранившей петербургской культуры: только оболочка доступна потомкам, но никак не душа эпохи.
Тот же приём абсурда – преувеличение – можно проследить на примере другого произведения. Рассмотрим более детально рассказ Дмитрия Горчева «Город Пушкин» [33], где пушкинский миф не развенчивается, напротив – укрупняется, становится влиятельнее и доходит до нелепости. Механика абсурда схожа с карикатурой: замечает выдающиеся, наиболее характерные черты объекта
и увеличивает их до невозможных размеров. В итоге даже самое прекрасное становится безобразным.
Жизнь этого города подчинена фактам из жизни и творчества поэта и полностью совпадает с высказыванием «Пушкин – наше всё». Образ жизни горожан – Пушкин. Всё в этом городе призвано указывать на поэта: это правило хорошего тона – носить бакенбарды, знать наизусть «Евгения Онегина», сочинять стихи. Любое инакомыслие в виде незнания пятой главы «Евгения Онегина» или любви к Лермонтову жестоко наказывается. Местные жители заключили себя в известную любому школьнику жизнь Пушкина и считают страшным преступлением всё, что выходит за эти пределы. Их знание о мире определяется знанием о Пушкине.
В этом рассказе нас интересует художественно выраженное преломление мифа о Пушкине, крайняя степень развенчивания, абсурдизация этого мифа – разрушение его. В рассказе обыгрываются самые узнаваемые детали семантизации облика Пушкина (цилиндр, бакенбарды), общеизвестные факты из его биографии (Дантес, Чёрная речка (Чорная), Бенкендорф, Пущин, Арина Родионовна, Наталья Николаевна, Кюхельбекер) и творчества (Евгений Онегин, Станционный смотритель, Дуб зелёный). В данном случае мы имеем дело с той разновидностью абсурда, которая способствует созданию мифа. Пушкинский миф известен всем русским людям и воспринимаем (пусть не всегда осознанно)
105
каждым, кто учился в школе. Но назвать его, увидеть невозможно, потому что мы живём в пределах этого мифа, по словам А. Битова, «вся Россия – Пушкинский дом». Увидеть миф можно, только выйдя за его пределы, но тут начинается зона действия абсурда и миф разрушается: теряет свою силу, которая заключена в сакрализации повествования.
|
|
|
У абсурда есть свой метод преодоления всеобщих авторитетов, о котором говорил философ экзистенциализма Л. Шестов: «Величайшее средство освободиться от надоевших истин – это перестать платить обычную дань уважения и благоговения и начать обращаться с ними запросто, даже с оттенком фамильярности и презрения» [185, c. 426].
На пушкинский миф, который является по сути культурным мифом, в данном рассказе накладывается миф эсхатологический, в котором есть место и мировому древу, и абсолютному злу, и герою-спасителю. Е.М. Мелетинский [101] определяет эсхатологический миф как миф «наизнанку», который предсказывает разрушение и гибель, предшествующие обновлению. Эта схема мифа известна всем народам, используется практически во всех мифологиях, а в рассматриваемом нами случае примеряет на себя образы классической литературы. Вот это возведение пушкинского мифа в ранг мифа о конце света и становится крайней степенью абсурдизации образа «нашего всего». Абсурд побеждает миф, не выходя за его пределы, пользуясь его же методами. Из этогоможно сделать вывод-предположение, что абсурд – это и есть часть мифа, если не сам миф, только заболевший, умирающий, нежизнеспособный. Любой миф неизбежно столкнётся с абсурдом. Это столкновение – проверка на жизненность, востребованность мифа, с одной стороны, и неизбежная форма развития культуры
– с другой.
Иллюстрацией для высказанных выше мыслей может послужить повесть с символическим названием «Заповедник» (С. Довлатов) [37]. Действие разворачивается в Михайловском поместье, где прошли несколько лет жизни А.С. Пушкина. Герой устраивается работать экскурсоводом в музее, в который
106
превратилось это поместье к нашему времени. Готовясь занять должность, он изучает специальное пособие, некую методичку, которую ему советуют проштудировать, чтобы быть готовым к работе. Комично звучит весомый аргумент о том, что в жизни Пушкина что-то с прошлого года изменилось.
Связь с поэтом подчёркивается практически в любой детали. На каждом шагу герой встречает изображение Пушкина, отличительной чертой которых являются бакенбарды. Как правило, на этом сходство рисунка с поэтом и заканчивается. В самом воздухе витают мысли о поэте, и кажется, что он сам вот-вот выйдет из-за поворота.
Стихотворения Пушкина и факты его биографии лишаются своего изначального значения, теперь они обозначают интеллигентность, какую-либо культурную жизнь. Имение, в котором провёл ссылку Пушкин, представляется святым и надмирным, но с этим благоговейным отношением вступают в конфликт грубость и простота, отличающая местных жителей и экскурсоводов. Автор придаёт этому конфликту ироничный оттенок, демонстрируя незнание туристами стихотворений обожествляемого Пушкина. Герой, который всё же получил место экскурсовода, увлёкшись во время экскурсии, начинает читать Есенина и осознаёт это ближе к середине стихотворения. Вторую половину «Письма к матери» он дочитывает в лихорадочных размышлениях, ищет такое объяснение своей оплошности, которое только сильнее убедит слушателей в величии Пушкина. Но никто из присутствующих, которые прибыли в Михайловское, чтобы соприкоснуться с миром поэта, не заметил подмены.
Старания приблизиться к поэту, не затрудняясь попытками осознать его творчество, приводит к такой форме отношений, как религия. Она прямолинейно требует от своих приверженцев любить великого поэта: «Вы любите Пушкина? – Так, думаю, и разлюбить недолго» [37]; безоговорочно признавать его величие: «Пушкин – это наша гордость! Это не только великий поэт, но и великий гражданин… По-видимому, это и был заведомо готовый ответ на её дурацкий вопрос» [37]; уметь читать пророческий подтекст его стихотворений:
107
«Исполнилось пророчество: ''Не зарастёт священная тропа!..''» [37]. На самом деле, эта проложенная малообразованными туристами тропа, свидетельствует об обратном: «К поэзии эти люди, в общем-то, равнодушны. Пушкин для них – это символ культуры. Им важно ощущение – я здесь был. Необходимо поставить галочку в сознании. Расписаться в книге духовности…» [37].
Герой, потерпевший неудачу в писательском мастерстве, – единственный, кто ощущает разницу между религией, созданной потомками, и самим Пушкиным. У него нет желания рассуждать о поэте, тем более на бытовом уровне. Он продолжает выполнять функции экскурсовода и получать за это зарплату. Со временем героя всё больше и больше удивляет невозмутимость Пушкина и его способность принять любое мнение: «Не монархист, не заговорщик, не христианин – он был только поэтом, гением и сочувствовал движению жизни в целом. Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и даже заменяет её. Его литература сродни молитве, природе…» [37].
Такая разновидность демифологизации, как абсурд, открывает изначальные, настоящие смыслы. Приемы обытовления – реализация метафоры, пародия – снижают мифологичность объекта. Концентрация на определённом образе, его укрупнение, делают этот образ более близким и понятным читателю, а структуру образа – видимой. После применения таких способов дальнейшее существование мифа невозможно.
|
|
|
