 |
Эффект мифопорождения в романе М. Шишкина «Венерин волос»
|
|
|
|
Довольно необычна схема неомифа в романе М. Шишкина «Венерин волос»
В Миф обретается через процессы оживления действительности, ее гармонизации. Автор, создавая свой мир, заполняет его вымышленными персонажами, прототипов для которых в реальности нет.
Роман представляет собой вереницу историй, воспоминаний, рассказов, благодаря которым создается впечатление об иерархическом мироустройстве. Мнимая фрагментарность романа создает впечатление о сложности его нарративной организации. Воспоминания героя-рассказчика, дневниковые записи, письма, вставные истории создают у читателя ощущение раздробленности текста, но у всех этих фрагментов один герой (он же и автор) и одна тема (взаимодействие любви и смерти). Каждый фрагмент является копией-инвариантом одного из «вечных сюжетов», мифологизация всех эпизодов происходит в сознании читателя.
Концептосфера этого произведения обогащается за счёт того, что фрагменты романа словно дополняют друга друга и взаимоотражаются. Подобная зеркальность создает эффект мифопорождения. Любому обыденному событию (преступление, свадьба, война) по принципу рифмовки находится пара. С описанием войны в Афганистане перекликаются исторические записи о войнах царя Кира, любви между толмачом и Изольдой соответствует средневековая легенда о Тристане и Изольде, рассказ безымянной женщины о прошлой жизни напоминает древнегреческий миф о Дафнисе и Хлое. В сознании главного героя бытовые ситуацию преломляются в мифологические: таким образом, герой не просто переводит слова, но и мир современности описывает «языком мифа», выводит происходящее за границы времени.
136
|
|
|
Те истории, которые изо дня в день приходится выслушивать толмачу, отличаются особой натуралистичностью и бесчеловечностью. Люди желают получить убежище в раю, Швейцарии, и потому не ограничивают себя в средствах для достижения этой цели. Больший эффект эти истории производят на читателя: безучастие слушателей и равнодушие рассказчика усиливают впечатление: «И не забывайте, что в ваши леденящие кровь истории никто давно не верит, ведь жизнь состоит ещё из любви и красоты. Вы поняли ваши права и обязанности и что в рай все равно никого не пустят?» [186, с. 401]. Немалое количество таких историй приглушает сострадание. Толмач выступает в качестве посредника между слушателем и рассказчиком. От абсурда реальной жизни героя спасает то, что он сводит эти рассказы к мифу: «Люди здесь ни при чём, это истории бывают настоящие и не настоящие. Просто нужно рассказать настоящую историю. Всё как было. И ничего не придумывать. Мы есть то, что мы говорим. Свежеструганая судьба набита никому не нужными людьми, как ковчег, всё остальное – хлябь. Мы станем тем, что будет занесено в протокол. Словами. Поймите, Божья мысль о реке есть сама река» [186, с. 402]. Герой читает жизнь, как читатель – книгу: обнаруживает скрытые или необходимые смыслы, находит первоисточники и прототипы, цитируя античные мифы, «Божественную комедию» Данте, Библию, историю Древнего мира. Миф помогает преодолеть не только абсурд жизни, но и смерть. Такая функция мифа, как гармонизация действительности, реализуется через считалочку о десяти негритятах – в настоящем контексте она символизирует необратимость жизни и судьбы. Детская считалочка усмиряет даже самые страшные события, ведь они происходят так, как написано, согласно судьбе: «Да вот мы-то не в романе! И кто ты против считалки? Ею мир держится! А там чёрным по белому: негритёнок заупрямился, сказал считалочке, что не пойдёт к морю, так она его за шкирку. Нравится, не нравится, а к морю все пойдут!» [186,
|
|
|
4) 443]. Тогда с человека снимают ответственность: он, на самом деле, – только «шерстинка».
137
Слово подобно жизни – как миф способно «оживлять»: герой посредством слов избегает разрушения своей жизни, забвения (здесь: смерти) близких людей. Проводится параллель книга // воскрешение. Человек умер, память о нём стёрлась, но когда о нём пишут или читают, он воскресает, хотя бы на время звучания слова: «Суть книги – это как бы восстание из гроба: вот она вроде бы умерла, и все о ней забыли, а тут вы ей говорите: иди вон!» [186, с. 465].
романе содержатся модели будничной жизни, которые позволяют взглянуть на неё через призму мифа. Вслед за автором и героем читатель видит мир как набор инвариантов, которые свидетельствуют об упорядоченности жизни. Именно
6) таком восприятии жизни – мифологическом – кроется новаторство автора. Книга мира не просто талантливо прочитывается, но и творится в процессе чтения. Многочисленные истории, наполняющие роман, принимают форму мифа и в соответствии с его правилами создают жизнь. Согласно точке зрения Р. Барта, практически всё способно превратится в миф – определяющим условием становится избранный способ отражения действительности [10].
Роман М. Шишкина мифологичен ровно настолько, насколько автор делает миф предметом рефлексии, используя его возможности упорядочения и гармонизации реальности. Наррация автора преломляет абсурд действительности и обращает сознание читателя к мифу, сдерживая демифологизирующий заряд абсурда. Соблюдая законы эстетики постмодернизма, оппозиция жизнь / текст разрешается в пользу «текста». Мир воспринимается через рассказы, истории – Слово: «Истории выбирают человека и начинают пространствовать» [186, с. 116]. Главная тема романа, соединяющая все эпизоды и объединяющая его мотивы, – возрождение.
Попытки героя возвратить к жизни прежние времена, любовные отношения, истину, близких, себя, историю определяют композицию романа, которая и есть главная формула возрождения: суд – рассказ – воскрешение. Когда нас воскрешают на самом главном суде, там мы должны рассказать, как жили на земле. Жизнь и есть тот самы рассказ. Определённая часть романа построена в
|
|
|
138
виде диалога «вопрос / ответ», который мало чем отличается от допроса, его цель
– узнать правду. Формально – для того чтобы не пустить беженцев в Рай (Швейцарию), в переводе толмача – чтобы их судьбы не исчезли, остались. Толмач слышит от беженцев и переводит традиционные мифы и современные предания, которые объясняют противостояние «жизнь / смерть» и вспоминает, что слышал, как по телевизору рассказывали, о похоронах тех времен. Раньше было принято хоронить в позе эмбриона – в сидячем положении, с ногами, которые были плотно прижаты к груди, это делалось для того, чтобы человек мог родиться во второй раз. В этом ритуале могила играла роль матки. Таким образом, момент погружения тела в могилу – совокупление с землей, то есть оплодотворение земли человеком. Выходит, что покойник является женихом земли. С нашей стороны это похороны, а для него самого – свадьба.
Герой размышляет, что от смерти можно отыскать что-то: амулет или какой-нибудь заговор. Может даже, это будут магические слова, сказав которые, ты перестанешь бояться смерти. Ведь апокалипсис происходит в результате страха перед собственной смертью. Всемирная смерть является утешительной справедливостью, а когда умираешь ты один – всегда страшно, потому что обидно отстать – остальные пойдут дальше и смогут узреть то, что для тебя навечно останется незримым за поворотом. На самом деле, апокалипсис, он здесь, но стал обыденным, просто распространился по времени. Всем людям приходит время умирать, только не одновременно.
Немаловажное место в поэтике романа занимает мифологема музея. Изначальная его цель – оставить, сохранить, пронести сквозь века, явить истинный образ вещи, эпохи. Именно в стенах музея герои задаются вопросами об истине и жизни: Гальпетра водила класс в музей, Толмач и Изольда, гуляя по Вечному городу заходят в музеи, Изабелла посещает музей восковых фигур в Париже. Музей как овеществлённая память вызывает у героев недоверие. Он, как застывшая история, демонстрирует очевидную смерть вещей или их неестественность, будто это фальшивое воскрешение, ненастоящее. Во время
|
|
|
139
школьной экскурсии на вопрос будущего толмача о нахождении в музее ненастоящих экспонатов экскурсовод ответила, что эти скульптуры являются точной копией оригиналов, хранящихся на данный момент в Италии, а значит, это практически одно и то же, и продолжила вести группу дальше по музею. И когда толмач наконец-то оказался в Риме, всё снова оказалось копией, а вот настоящее ему нужно было ходить где-то искать. Поэтика музея распространяется и на личную жизнь человека: даже герой-толмач в музейной атмосфере Вечного города воспринимается как копия забытого оригинала, который уже утерян. В музее восковых фигур Изабелла замечает отстранённость музея от жизни, она задается вопросом, зачем это нужно. Она не понимает, почему живым называют мёртвое, называет музейные экспонаты «восковым воскрешением, нарядным моргом» [186, с. 743].
Но именно в музее толмач обнаружил ту жизнь, над которой невластны ни время, ни история: траву из рода адиантум – Adiantum capillus veneris. Венерин волос. Первобог, который живет неприметно, по соседству с делами рук человека. Она колышется ветром, и это похоже на лёгкий кивок, выражающий согласие с мыслями героя: всё, что он видит вокруг (храм, землю, ветер), принадлежит этой травинке. Она живёт раньше основания Рима, раньше создания культуры и переживёт её разрушение. Название этого растения вынесено в заголовок романа, словно оно (это растение) и есть ответ на вопросы о жизни и смерти. Развалины храмы, ставшие музеем, воплощённая смерть, есть место прорастания травки-муравки, символизирующей силу жизни.
Толмач воскрешает собственную жизнь, ведя диалоги с людьми из своего прошлого. Он переносит эту схему «вопрос-ответ» в жизнь и применяет её. Этот роман – восстановление жизни главного героя – толмача – через слово в разных его формах: письма сыну, интервью, дневник. Жизнь становится текстом, записанными словами. Всё то, что не будет записано, не останется, оно исчезнет, словно никогда и не существовало на свете. Записанное остаётся в вечности, однажды случившееся происходит теперь всегда. Мифология нивхов (основы
140
которой кратко пересказывает один из беженцев) предполагает существование такой реальности, как млыво. Люди уходят после смерти туда, под землю, оставаясь тем же, чем были на поверхности. Книга, история, рассказ, слово существуют так, как и млыво, – сохраняют записанное живым. Историческое время, линейное, продолжает движение, оставляя позади мгновение, разделяя события на совершившиеся и совершающиеся. Мифологическое время, циклическое, сохраняет мгновение и воспроизводит его с определенной регулярностью.
|
|
|
Слово, согласно философии романа, способно не только сохранять прошлое, но и воскрешать его: «Ибо словом был создан мир, и словом воскреснем» [186, с. 384]. Записывая в протокол слова беженцев, толмач создаёт этих людей, их судьбы. Читающий слова этого протокола их воскрешает. Изабелла читает дневник М. Башкирцевой, переживая её жизнь, и пишет свой, который читает толмач.
Весь роман состоит из повторений: повторяются сюжеты, детали, слова, имена, судьбы, истории, смерти. Это всё одна история, многократно рассказанная,
[205] каждый раз с добавлением новых деталей, потому что они очень важны при воскрешении. Ведь даже воскресший Иисус Христос доказывает то, что он снова жив, при помощи бытовых действий, которые и были записаны в Евангелии: совместная трапеза воскресшего Христа с учениками и то, как Фома вложил свой палец в раны, оставшиеся после распятия.
Роман «Венерин волос» о герое и прожитых им словах. Толмач понимает заключённую в Слове силу жизни. Людей, которые существуют в форме слов, не меньше тех, с которыми он в течение романного времени общается в материальной реальности. Истории, которые он слышит, напоминают ему его прошлое, любую из них он готов пересказать, дополнить, так как «все истории об одном». Протокол допроса, записки Ксенофонта, дневник Изабеллы – это способы остановить жизнь, перевести её во млыво, где она не перестаёт, не развивается, а остаётся ждать воскрешения.
141
Слово обладает двунаправленной энергией: сохранять и воскрешать. Написанное, оно аккумулирует в себе жизненность и правдивость названного им события, человека. Прочитанное – возрождает к жизни, придаёт описываемым событиям статус реальных, настоящих. Всё, что осталось у толмача от его прошлой жизни в России, – слова, перечитывая которые, он переживает свою жизнь. И всё, что останется от допрашиваемых на границе, – это только слова, залог их воскрешения. Таким образом, слово позволяет считать любую ситуацию вечной, так как подаёт повод бесконечной череде воскрешений: «Из ничего, из пустоты, из белой штукатурки, из плотного тумана, из снежного поля, из листа бумаги вдруг появляются люди, живые тела, восстают, чтобы уже остаться навсегда, потому что снова исчезнуть, пропасть просто невозможно – ведь смерть уже была» [186, с. 795].
Мы не могли не заметить некоторую схожесть разбираемых нами произведений: «Пушкинский дом», «Фотография Пушкина» (А.Г. Битов), «Дар», «Подвиг» (В.В. Набоков), «Андеграунд, или Герой нашего времени» (В. Маканин), «Венерин волос» (М. Шишкин). Их объединяет тема взаимопроникновения текста
в жизни, бытия Слова в жизни. Отныне литература не подражает жизни, а формирует её, задаёт ей направление. Подражание жизни тексту проявляется не в банальном повторении сюжетов, а в перенимании принципов и формул. Ставшие объектом нашего исследования художественные произведения отличаются именно этим: их герои осознают смещённость полюсов «литература» и «действительность» относительно своего существования. Это знание либо приходит к ним к концу произведения (Лёва Одоевцев, Игорь Одоевцев), либо пребывает в них от начала повествования (Фёдор Годунов-Чердынцев, толмач, Петрович).
142
|
|
|
