Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 27 глава

В области вкуса это оказывается еще нагляднее. Здесь говорить о полной одинаковости мнений, их единообразии, или даже подобии, означало бы идти наперекор очевидности, ибо люди обнаруживают величайшее разнообразие в своих суждениях о красоте. Как объяснить, исходя из основных чувств, то разнообразие ощущений, которое признает сам господин Ридель и которое он даже преувеличивает в пылу сомнений? Причем объяснить, не утратив всякую объективную достоверность, не потеряв всякую уверенность, закономерность и философию, чтобы вкус не превратился в упрямейшего, постоянно самому себе противоречащего глупца... не иначе! И какая уж тут возможна философия? Обратимся лучше к нашему опыту и к природе, тогда не будет столь грубого противоречия, все получит свое объяснение, во всем увидим мы основание и порядок. Если вкус всего лишь суждение о предметах определенного класса, то он и образуется как суждение; он начисто ошибается в тех случаях, где подобное суждение не может быть образовано; он начисто заблуждается там, где оно построено неправильно; он выражен сильно или слабо, грубо или утонченно, смотря по тому, куда ведет нас суждение.

Он не есть, следовательно, основная способность, универсальная основная способность души; он есть обычное приложение наших суждений к прекрасным вещам. Посмотрим, каково его происхождение.

==571

ние от развития зтих склонностей, от использования этих средств от обогащения души подобного рода идеями. В этом ощущении уже заложено все остальное, но заложено как в зародыше, ради дальнейшего развития — как в ящике, где, подобно меньшему ящику, таятся другие склонности. Все, однако, возникает из основной способности.души получать представления, из того, что, развивая эту свою деятельность, она ощущает себя все более совершенной и именно в этом находит удовлетворение. Этим и прекрасна душа человеческая! Единство в основании, тысячеликое многообразие в развитии, совершенство в общем итоге! Нет никаких трех от природы готовых основных способностей, все возникает из единого и возвышается до много-

•образнейшего совершенства.

Что же все-таки определенного можно сказать об этих трех основных способностях?

«Sensus communis должен преподать каждому человеку столько истины, сколько нужно ему, чтобы жить». Ровно столько? А сколько "же это «столько»? Где тут non plus ultra?* И почему расставлены его опорные столбы именно здесь, а не дальше? Разве я не вижу, что нация обладает своим sens commun, «быстрым умением постигать», в прямом соответствии с ее развитием и условиями ее жизни? Разве sensus communis гренландца или готтентота совпадает с нашим собственным взглядом на вещи и их применение? А разве одинаков sensus communis у правителя страны и у человека науки? Разве не окажутся пустоцветами любые способности души там, где они не находят себе применения, и разве не прозябают они в дремоте там, где их не сумели пробудить? Содержит ли наш sens commun те истины, с которыми он не успел познакомиться? Владеет ли он большим количеством истин, нежели ему удалось изучить? Хотя бы одной единственной истиной сверх того? Нет? Но тогда где же внутреннее ощущение души, дающее каждому человеку столько истины, •сколько ему нужно? У себя я его не нахожу. Я нахожу в себе лишь все более активную способность овладевать знаниями. Там, где эта способность может развернуться, где удастся накопить много восприятий, построить суждения, вывести заключения, там обретается и мой sensus communis. Он ошибается, когда эти суждения ошибочны. Ложно судит, если положенные в основу заключения неверны, оказывается попросту недостаточным там, где недостаточен этот запас привычных суждений и заключений. Я не вижу тут никакого внутреннего, непосредственного, универсального, непогрешимого наставника истины, я вижу только умение использовать познавательяые способности в меру их развития.

Предел, дальше которого нельзя -(лИт.).

==572

А разве по-иному обстоит дело с совестью? Разве существует в душе внутреннее восприятие, которое не основывалось бы на нашем моральном суждении? Это моральное суждение в своих высших принципах, конечно, столь же священно, столь же категорично и надежно, сколь разум есть разум; однако образование этого суждения, большая или меньшая применимость его в тех или иных случаях, более сильное или более слабое воспоминание о том или ином моральном основании, разве все это не создает столько'же видоизменений совести, сколько существует нравственных субъектов? Что же это за внутренний, непосредственный наставник природы, если мы у него воспринимаем лишь умение действовать в соответствии с нравственными принципами? Эти принципы, как бы глубоко они ни скрывались и ни прятались в единичных впечатлениях и ощущениях, все же остаются принципами, хотя люди действуют на их основе как бы по непосредственному ощущению. Они образовались как моральные суждения и только благодаря тому, что форма суждения затемнилась, привычка и навык уподобили их непосредственному чувству. Такова совесть, и спор о ее первичности, универсальности, разнообразии и т. п. может быть разрешен лишь путем наблюдений за истоками ее формирования и роста.

Всякий человек, как это было доказано выше, в большей ила меньшей степени обладает эстетической натурой. Но если это исходное положение верно, то нет ничего неестественного в том, что чувственные способности этой натуры развиваются вначале в самых разных соотношениях, что одна из них обгоняет в своем развитии другие, оттесняет их в тень и, следовательно, какая-то одна сторон» души опережает в своем развитии прочие стороны. Если это соотношение в дальнейшем формировании душевных способностей закрепляется, если душа привыкает к нему и действует в зависимости οι него, то не остается сомнений в том, что она станет в той или инойсфере более чувствительной, чем в прочих сферах. Так, в неравномерности развития душевных способностей, в различном их соотношении кроется основа бесконечного разнообразия суждений о грации и красоте.

Существуют низменные натуры, которым удовлетворение приносят лишь более грубые чувства, ибо эти чувства возобладали у них над всеми прочими и как бы стали единственным ощущением всей их натуры. Для таких людей чувство является самым утонченным из философов, а вкус самой восхитительной музыкой.

Но существуют и более возвышенные натуры, столь разнообразно использующие свои изощренные чувства, как если бы они могли» менять количество и видоизменять качество этих чувств. Дух, как бы специально рожденный для музыки, противостоит как нечто абсолютно чужеродное гению, настолько же увлеченному изобразительными искусствами, насколько сам он захвачен искусством музыкальным. Один из них — только глаз; другой — только ухо; один призван созерцать красоту, другой — упиваться благозвучием. Как же этим двум людям разных пород сговориться друг с другом? Какого рода философский диспут по поводу грации и красоты могут вести они, ощущая и живя одним лишь своим единственным чувством? Одному из них живопись представится слишком холодной, поверхностной, мало вникающей в суть вещей, лишенной мелодии, слишком далекой от звуков; другому звуки покажутся слишком недолговечными, смутными, неясными, чрезмерно удаленными от образа вечного созерцания. Звук и цвет, глаз и ухо, кто отыщет им общую меру, кто может объединить людей, как бы лишенных общегооргана чувств? Но разве подобное отсутствие единодушия вообще отменяет законы красоты и грации? Разве доказывает оно, что предметы вообще лишены подобного рода закономерности? Что все в природе лишь хаос отдельных дисгармоничных, не поддающихся примирению настроений? Какой неверный вывод! Как будто акустик и оптик не могли бы внутренне наслаждаться каждый своим миром чувств, а если они к тому же еще философы, правдиво и философично»

анализировать каждый свое собственное ощущение? Тогда бы и выяснилось, что чем задушевнее и разнообразнее их чувства, тем правдивей и универсальней закономерности прекрасного в обоих искусствах; тем больше будут сходиться они в глубине, пока, наконец, не сольются подобно краскам солнечного луча в некое единство, которое можно назвать красотой, грацией или как вам угодно. Если вы хотите отыскать подтверждение моим словам, отойдем несколько в сторону, поищем в природе примеры, относящиеся целиком к тому или иному искусству, и посмотрим, чему они нас научат.

Не во всяком климатическом поясе природа человеческая сохратвляет одну и ту же способность чувствовать. Другое сплетение чувствительных струн, другой мир вещей и звуков, в своих первых колебаниях,-пробуждающий раньше других ту или иную спящую струну; другие силы, по-иному настраивающие ту или иную струну и как бы увековечивающие тон, на который они ее настраивают,— короче, совершенно другой тип способности чувствовать зависит все же от природы. Как только не разнообразит она существо человека! В зависимости от первого наслаждения и возникшей при его повторении привычки, органы чувств и воображение получают как бы толчок и направление. Первые впечатления детской души в ее нежном возрасте дают нам контуры и окраску наших суждений. Двое рядом стоящих людей с одинаковыми природными задатками, из которых один с юных лет формировал свой вкус на китайской, а другой на греческой красоте, из которых один упражнял свой слух на африканской обезьяньей музыке, а другой на итальянском благозвучии — какие это разные люди! Не заткнет ли уши один из них при звуках музыки второго? Не отвернется ли другой от красоты, радующей глаз первого? Сойдутся ли они когда-нибудь во вкусах, если каждый из них воспитан по своему и души их ныне уже замкнулись, подобно вечернему цветку? Нет! Но разве виновата в этом ярирода? Та природа, которая не содержит уверенности в том, что красиво и что некрасиво? Та природа, которая рассыпает тысячи зерен тысяч различных основных вкусов? Не думаю! Пока еще все находят прекрасным пение соловья и неприукрашенные чары природы. А если тот или иной отклонился от этого, то всегда можно найти " причину подобного отклонения. Невзирая на любые отклонения и частности, пока еще остаются прочными естественные законы прекрасного, даже если эти законы применяются не лучшим образом,— следовательно, красота и грация — вовсе не зыбкие пустые слова. Тем, что всякое исключение объяснимо как бы заново, подкрепляется и уточняется основная закономерность.

Нации, века, эпохи, люди — не все они находятся на одинаковой ступени эстетического развития, и это, естественно, оставляет

==573

свой отпечаток на несхожести их вкусов. Разве дикая пламенная натура народов и эпох, «где дети рвут на себе волосы у одра умирающего родителя; где мать обнажает свою грудь и заклинает детей вскормившими их сосцами; где человек отрезает себе волосы и осыпает ими труп своего друга; где другой человек взваливает тело друг» себе на плечи и тащит его на костер, а затем, собрав в урну его пепел,. орошает ее слезами; где вдовы с распущенными взлохмаченными волосами терзают себе ногтями лицо, когда смерть уносит их супруга;; где глава народа перед лицом общего бедствия простирается ниц, пачкая лицо в пыли, и колотит себя в грудь, раздирая одежды в приступе боли; где отец, держа на руках новорожденного, протягивает его к небесам, вымаливая милость богов; где сын, покинувший своих родителей и встретивший их после долгой разлуки, прежде всего припадает к их ногам и, простершись ниц, ожидает благословения; где пиры становятся жертвоприношениями, которые начинаются и завершаются возлияниями в честь богов; где народ говорит со своим правителем, а правитель прислушивается к его словам и отвечает своему народу; где у алтаря можно увидеть человека с жертвенной повязкой на лбу и жрицу с простертыми дланями, взывающую· к небесам и вершащую священный обряд; где пифия с пеной на губах, в экстазе от присутствия божества, сидя на треножнике, блуждает исступленным взором и оглашает скалистую пещеру пророческиим выкриками; где кровожадных богов успокаивают, проливая человеческую кровь; где вакханки, потрясая украшенными тирсом палками, носятся в глубине рощ, наводя страх и ужас на непосвященных; где другие женщины, бесстыдно оголяясь, предлагают себя первому встречному и т. д.», разве подобные времена, нравы, народы, при одинаковых природных склонностях, стоят на том же· уровне образованности и сложили для себя такие же суждения вкуса, что и цивилизованные народы нашего изнеженного и лицемерного века? Разве похожа музыка народа воинственного и грубого, вдохновленная неистовством и яростью, зовущая к битвам и смерти, музыка дифирамба и тиртеевых песен на нежное сладострастие лидийских флейт, которые лишь вздыхают да воркуют, согревая душу грезами о любви и о вине и укрощая на груди у Фрины распутные сердца; или разве есть в ней сходство с нашими музыкальными битвами, чьи звуки полны искусственной усложненности и гармонически хладной тактики? Разве одинаковы греческий, готический и мавританский вкусы в ваянии и зодчестве, в мифологии и поэзии? И разве не черпает каждый из них свое объяснение в эпохе, нравах и характере своего народа? Но разве любой из этих случаев не подчинен основному принципу, который лишь не до конца понят, не с одинаковой силой прочувствован, недостаточно равномерно применен?

==574

И разве не доказывает именно этот изменчивый вкус Протей, который по-иному оборачивается в каждом новом климате, с каждым глотком чужого воздуха, разве не доказывает он, обладающий достаточным основанием для каждого из своих превращений, что красота так же едина, как и совершенство, так же едина, как истина.

Итак существует идеал красоты для любого искусства, для любой науки, вообще для хорошего вкуса, и его-то и следует искать среди народов и эпох, среди художников и их произведений. Найти его, правда, нелегко. В атмосфере многих столетий его окружают туманы,. принимающие всевозможные очертания; но бывают и такие эпохи, когда туман хладно и тяжело спадает к его подножию, а голова священного образа сверкает в радостной, ясной синеве неба. Существуют, правда, народы, которые вносят в свои представления об этом идеале особый национальный оттенок и наделяют его образ своими особенными чертами, но можно и отучить себя от этого врожденного или навеянного извне своеобразия, можно высвободиться от неправильностей чрезмерно обособленной позиции и, в конечном итоге, уже не руководствуясь вкусами нации, эпохи или личности, наслаждаться прекрасным повсюду, где бы оно ни повстречалось, во все времена, у всех народов, во всех видах искусств, среди любых разновидностей вкуса, избавившись от всего наносного и чуждого, наслаждаться им в чистом виде и чувствовать его повсюду. Блажен тот, кто постиг подобное наслаждение! Ему открыты тайны всех муз и всех времен, всех воспоминаний и всех творений. Сфера его вкуса бесконечна, как история человечества. Его кругозор охватывает все столетия и все шедевры, а он, как и сама красота, находится в центре этого круга. Вот каков он, а всякий другой, приверженный лишь к локальной и национальной красоте, либо даже к достопримечательностям своего клуба, посещение которого он ценит, как визит к Аполлону, есть лишь философ интриги. Идолы его окружения падут, и что станется тогда с тобой, философ узкой клики?

Herders Samtliche Werke hrsg. von B. Suphan B. IV, Berlin, 1878, S. 6—42 Пер. А. Левинтона**

ЛЕНЦ

1751-1792

К числу наиболее значительных поэтов и драматургов «Бури и натиска»· Относится Якоб Михаель Рейнгольд Ленц Родился в Лифляндии, в семье протестантского пастора Окончив богословский факультет Кенигсбергского университета, служит в дворянских семьях в качестве домашнего учителя — гувер-

==575

пера. С 1771 по 1776 годы живет в Страсбурге, примыкая к страсбургскому кружку поэтов-штюрмеров, группировавшихся вокруг Гердера и Гете. К этому времени относятся его основрые драматические произведения — комедии «Гувернер», «Новый Меноза» и «Солдаты», а также «Заметки о театре» (1774). В 1779 году Ленц возвращается в Россию, тщетно пытаясь устроиться на государственную службу в Риге и Петербурге. В 1781 году он переезжает в Москву, где знакомится с Новиковым и Карамзиным.

Перу Ленца принадлежат «Заметки о театре», в которых он вслед за Лес-

•сингом и Гердером, а также французским теоретиком театра С. Мерсье выступал против классицистической трагедии, ориентирующей на античность. Поэтика Аристотеля с ее предпочтением действия характеру, говорит Ленц, может быть понята как обобщение исторически ограниченного опыта античной трагедии, ήο отнюдь не как норма. Идея судьбы в древнегреческой драме вытекает из религиозных воззрений того времени, в современной же драме она ничем не может быть оправдана, ибо «мы хотим видеть людей там, где древние видели только неотвратимую судьбу». Исходя из этого Ленц подвергает резкой критике французскую классицистическую трагедию с ее условными «тремя единствами», однообразием фабулы и отсутствием характеров и противопоставляет ей «характерные пьесы» Шекспира, этот «театр природы» с многообразными и неисчерпаемыми характерами Если главной темой комедии, по мнению Ленца, является

•событие, то главной темой трагедии — личность, выдающийся характер, который «сам является ключом к своей судьбе».

«Заметки о театре» вызвали широкий резонанс в среде писателей «Бури и натиска» По определению Гете, Ленц в этой работе «выступает как иконоборец против традиций театра и требует, чтобы все и повсюду поступали по ьритдеру Шекспира»*

Идеи Ленца сыграли видную роль в развитии штюрмерской драматургии, •способствуя ее освобождению от театральных условностей классицизма.

ЗАМЕТКИ О ТЕАТРЕ

(...] Мы все друзья поэзии, и весь род человеческий во всех обитаемых местах нашей планеты имеет, кажется, врожденное чувство этого языка богов. Притягательная сила поэзии таится во все времена, как мне кажется, не в чем ином, как в подражании природе, то есть всем тем вещам, которые мы видим вокруг себя, слышим и т. д., которые проникают посредством пяти чувств в нашу душу и в зависимости от окружения вкладывают в нее большее или меньшее число понятий, которые потом начинают в ней свою самостоятельную жизнь, соединяются друг с другом, объединяются вокруг основных понятий, или же роятся без цели, вожака, команды и порядка [..].

Мы пытаемся наши сложные понятия разложить на простые, так как наш ум может их тогда скорей охватить. Но мы не хотим при этом потерять нагляд-

Гете. Собрание сочинений, т. 10. M., 1937, стр. 53.

==576

ность и реальность наших познаний. Непрерывное стремление снова развернуть и рассмотреть собранные нами понятия, сделать их наглядными и реальными — это я считаю вторым источником поэзии (..].

Но познание может быть совершенно реальным и наглядным, и все же оно не станет от этого поэтичным [...].

Мы называем те головы гениальными, которые вникают во все, что им встречается, видят его насквозь, так что их познание имеет такое же качество, объем ясность, как если бы они приобрели его при помощи всех своих семи чувств. Продемонстрируйте такому человеку какой-нибудь язык, математическую выкладку, взбалмошный характер, все, что хотите, и прежде, чем вы изложите мысль до конца, в его душе уже готова картина со всеми ее особенностями, с определенным колоритом, светом, тенью.

Из этих людей выходят, правда, отменные мудрецы, аналитики, критики и не знаю еще кто, а также превосходные чтецы стихов, но нужно иметь еще что-то, чтобы самому сочинять стихи, а не имитировать их. Искра! Искра божья, то, что Гораций называл vivida vis ingenii*, a мы зовем вдохновением, творческой силой, поэтическим даром или совсем не называем. Дать отражение предмета, вот самое главное, nota diacritica** поэтического гения [...].

[...] Умение подражать — это не то, что заложено уже в животных, это не просто механика, не эхо [...]. Истинный поэт соединяет в своем воображении не так, как ему это нравится и как это делают господа, которые стремятся якобы к прекрасной природе, которая является на самом деле лишь искаженной природой. Он становится на определенную точку зрения — и тогда он должен соединять только так, а не иначе [...].

Размышляя об этих двух источниках поэзии, я пришел к выводу, что первый из них, подражание, свойственно всем изящным искусствам, второй же, созерцание, присущ в какой-то степени всем наукам без исключения. Поэзия же отличается, как мне кажется, от всех искусств и наук тем, что она объединяет оба этих источника, она все продумывает, исследует, просматривает, чтобы затем воссоздать в правдивом подражании [...]. [...] Теперь обратимся к театру

То, что драматическое произведение требует подражания, а следовательно, и поэта, факт неоспоримый. В простом народе вы услышите, что хороший комедиант всегда хороший подражатель, и если бы театральное действие было чем-нибудь иным, а не подражанием, то оно очень скоро потеряло бы своих зрителей. Я осмеливаюсь утверждать, что для человеческой натуры не существует ни одного удовольствия, за исключением удовлетворения своих физических потребностей, в основе которого не лежало бы подражание — включая подражание божеству.

Сам Аристотель говорит: Все дело в том, что является в драматическом произведении главным предметом подражания: человек или судьба человека. Здесь лежит завязка, из которой получаются такие различные материи, как пьесы французов (не правильнее ли сказать — греков?) и пьесы старшего поколения англичан или, скорее, всех северных наций, которые не следовали за греками.

Вы услышали определение, которое дает трагедии Аристотель. Но разрешите нам дерзнуть дать свое определение. Это не легкое дело, но кто может принудить нас пользоваться очками, которые нам не по глазам?

Он говорит в шестой главе своей «Поэтики»: «Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем,

Живая сила таланта (лат). ** Отличительный признак (лат).

==577

[подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа»*. [..^«Следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии... Кроме того, без действия не могла бы'существовать трагедия, а без характеров могла бы». Мы никак не можем с ним согласиться, как бы он ни был прав для своего времени. Строгий философ в своих рассуждениях всегда опирается на опыт, его заключение не может и не должно выходить за рамки опыта, так же как снаряд не может отклониться от своей траектории. Поскольку действиями древних управляла железная судьба, то их действия могли интересовать сами по себе, без того, чтобы нужно было отыскивать причину этих поступков в человеческой душе. Мы же ненавидим такие действия, причину которых мы не понимаем, и мы не хотим стать их соучастниками. Поэтому современные последователи Аристотеля, рисующие только страсти без характеров, вынуждены предположить определенную психологию для всех своих действующих лиц, из которой они затем могут так ловко и непринужденно вывести все феномены их поступков и которая является, собственно говоря, ничем иным, как собственной психологией этих господ. Но где же поэт? Где же искра божья? Пусть эти господа будут великими философами, пусть они имеют обширные общие познания человеческой природы, знание законов человеческой души, но где же умение выделить индивидуальное? Умение заглянуть и в душу могильщика, и в душу королевы? Что значит Грандисон абстрагированный, выдуманный, по сравнению с живой куропаткой, которая стоит тут перед нами. Для большинства публики Руссо (сам божественный Руссо) наиболее привлекателен тогда, когда он обнажает тончайшие переживания своей души и знакомит своих читателей с вещами, которые они уже смутно чувствовали, не отдавая себе отчета в этом, но гений оценит его там, где он из изящной паутины утонченного мира умеет спасти характеры, которые, правда, часто, как Самсон, оставляют свою силу у ног дамы. Послушаем же, что говорит дальше наш Аристотель. «Из новых трагедий большая часть не изображает характеров, поэтому их авторы остаются всегда поэтами». (В наше время — уже нет, действия и судьбы исчерпаны, условны характеры, условна психология, и вот мы стоим у плиты и вынуждены разогревать старое кушанье). В качестве примера Аристотель приводит двух живописцев — Зевксиса и Полигнота. «Полигнот был отличный живописец характеров, а живопись Зевксиса не имеет ничего характерного»]. [...] Я ценю характерное, будь это даже художниккарикатурист, в десять раз выше, чем идеальное, так как гораздо лучше изобразить фигуру с той точностью и правдивостью, как это может сделать гений, чем десять лет вымерять идеал красоты, существующий в конце концов только в мозгу художника, который его создал [...].

[...] Мы занялись обзором драматических принципов Аристотеля, поскольку должны показать причину, почему же мы не хотим строить на его фундаменте. Посмотрим, на чем же основываются шекспировские принципы в наше время, в чем же источник воздействия этого писателя на здоровые головы и неиспорченные сердца [...]. Он ведь ничего не знал об Аристотеле. Да и спрашивала ли природа совета у Аристотеля?

На одном из основных законов Аристотеля я еще должен остановиться [...], это ужасный, пользующийся плачевной известностью закон трех единств. И что значат эти три единства? Разве это не одно единство, которое мы ищем в познании всех предметов, одно, дающее нам точку зрения, с которой мы можем охватить и обозреть целое? А если господам угодно ограничить себя рамками одного дома и одного дня, то, пожалуйства, сохраняйте свои фамильные реликвии, а нам оставьте наш мир...

«> * Здесь в далее «Поэтика» цитируется в переводе В. Аппельрота, S-

==578

Что значат три единства? Я вам назову сто единств, которые все-таки останутся одним. Единство языка, единство религии, единство характера... Это все то же самое, вечно то же самое. Поэт и публика должны чувствовать единство, а не классифицировать. Бог един во всех своих творениях, и поэт должен быть таким же, как бы велико или мало ни было его поле деятельности. Но нам не нужен учитель, который своей палочкой бьет бога по пальцам. Аристотель. Единство действия. Fabula autem est una non ut aliqui putant si curea ипиш sit*. Он все время отделяет действие от главного действующего лица, которое bon gré mal gré** должно втиснуться в данный сюжет, как морской канат в ушко иголки. У древних греков именно действие было зрелищем для народа. У нас это ряд действий, которые следуют одно за другим, как удары грома, большое целое, назначение которого выделить главное действующее лицо из всей группы второстепенных действующих лиц. Итак, у нас fabula est una si curea unum sit. Мы не виноваты в том, что мы больше не получем удовольствия от разорванных действий, что мы уже достаточно взрослые, чтобы желать целого, что мы хотим видеть людей там, где древние видели только неотвратимую судьбу и ее тайные влияния. Или вы, господа, боитесь увидеть человека?

Единство места, или, скажем лучше, единство хора, так как это было именно так. Ведь в греческом театре люди появляются как по волшебству, и ни в ком это не вызывает недоумения, так как хор для того и существует, чтобы нам было понятно, почему герой здесь на сцене [...].

Единство времени, в котором Аристотель видит существенное отличие трагедии от эпопеи. В конце пятой главы: «Эпическая поэзия, за исключением только своего важного размера, следовала трагедии как подражание серьезному, она отличается от трагедии тем, что имеет простой размер и представляет собой повествование, а, кроме того, они отличаются по объему: трагедия особенно старается вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем». Но разве десять лет, которые длилась троянская война, не есть такое же точно ограниченное время, как unus solis ambitus***. Куда же дальше, дорогой художественный критик, с этой differentia specifica****. Ведь это же сразу видно, что в эпопее выступает сам поэт, а в драматическом произведении — его герои. Почему же мы отделяем от трагедии слово «представлять», единственное сказуемое к этому подлежащему; трагедия представляет, героическая поэма рассказывает — но в наших теперешних трагедиях больше уже не представляют.

⇐ Предыдущая 40 41 42 43 444546 47 48 49 Следующая ⇒

Воспользуйтесь поиском по сайту: