 |
Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 29 глава
|
|
|
|
В. Г е и н з е. Ардингелло и блаженные острова. Пер. М.—Петровского. М.—Л., 1935, стр. 109
Однако каждая форма индивидуальна, абстрактных не бывает; в чисто идеальном человеческом образе нельзя помыслить ни мужчины, ни женщины, ни ребенка, ни старика. Юную Аспазию, Фрину можно возвысить до богини любви или Паллады, преобразив их черты волшебной силой фантазии, но абстрактная вполне совершенная женщина, на которой не лежало бы никакого отпечатка ни страны, ни народности, есть и останется, по моему мнению, призраком воображения почище самой фантастической героини романа, которая, по крайней мере, всегда говорит на каком-то языке, слова которого понятны.
Там же, стр. 111
Тициана.
==589
Для художественного образа не существует никакой математической науки, которая все может доказать посредством циркулей» линий и чисел: просветленное чувство опытных высокоодаренных людей только одно и решает здесь, в конце концов, и во все времена только оно определяло каждому произведению искусства его место. Поэтому, однако, идеал покоится не на призраках воображения, но природа сама есть вечный закон, и художник должен творить из ее источников, ежели хочет создать новую красоту и новое, не умирающее очарование. Упражнением и изучением, впрочем, приобретаются постепенно также уверенность и свобода руки.
Там же, стр. 321—322
Природу нельзя копировать; она должна быть воспринята чувством, осознана разумом и опять заново порождена всем человеком. Только тогда выступают существенные ее части и живые ее формы и образы, которые захватывают душу и восхищают чувства; воплощения единого проникающего все тело в данный момент движения не достигнешь одним прилежанием. Чем выше художник, тем благороднее и умереннее его выбор. [...]
|
|
|
Высшее совершенство всюду остается последней конечной целью искусства, что бы оно ни изображало — тело, душу, или то и другое вместе, а вовсе не одно только удачно схваченное сходство и холодноеудовлетворение им. Художник выискивает среди окружающих людей наилучший оригинал для своего изображения и своим искусством возводит в идеал его индивидуальный характер. Красота должна быть универсальной, характер же индивидуальным, иначе он не· дает иллюзии пне производит никакого впечатления; но изобрести индивидуальное человеку так же невозможно, как изобрести золото.
Там же, стр. 327—32$
[о границах искусства; здесь приводятся фрагменты из диалога героев романа Деметри и Ардинеелло, спорящих о достоинствах различных видов искусств; нижеследующие слова принадлежат Деметри].
Всякое искусство представляет воображению некое целое. Искусства различаются по средствам, применяемым ими для этого; и средства эти полагают каждому роду искусства неизбежные границы, в которых мудрому всегда просторно, и только безумцы хотят вырваться из них.
Аристотель и последователи его ограничивают поэзию действием, как будто речь ничего другого не может изобразить наглядно. Но сами греческие поэты никогда не подчинялись этому закону, да
К оглавлению
==590
и Вергилиевы «Георгики», «Природа вещей» Лукреция и многие высокие гимны, говорящие только о чувстве, всегда останутся мастерскими произведениями.
Там же, стр. 299
Вложить в души людей некое новое целое, как уже было сказано, или даже старое, по-новому правдиво и жизненно представив его, — вот в чем искусство. Самое подходящее для поэта — действия или движения во времени, ибо его знаки, то есть слова, могут выслушиваться лишь во временной последовательности, но все же он может изображать также и вещи в их рядоположности, или тела, и слушатель мыслит их в такой же совокупности, в какой должен он мыслить, в конце концов, и сами события. Гомер хорошо бы сделал, если бы не предполагал местоположения Трои всем известным и дал бы более наглядное описание времени года, в которое все происходило. Кто думает о времени, когда я что-нибудь описываю словами и увлеченный слушатель все живо себе представляет! Всякое наслаждение приобщает нас вечности, и мы словно уже и не чувствуем времени [...].
|
|
|
Поэт всегда будет уступать живописцу в изображении телесных предметов, и обратно — живописец поэту в изображении действий. И все же поэзия при всей произвольности своих знаков превосходит всех своих сестер. Ни один живописец не может изобразить величие Альп, беспредельное море, беспредельное небо на лоскуточке своего холста, и ни одному музыканту не передать грома пушек и рева урагана, хотя он обладает самыми потрясающими душу средствами, каких нет ни у одного другого искусства, ибо самое жизненное начало нашего бытия есть воздух и огонь [...].
Историческая живопись поистине заключает в себе противоречие ибо живописец может изобразить только один момент, а история неизбежно требует ряда событий. Пусть попробует кто-нибудь рассказать мне своей живописью о событиях, которые мне неизвестны, о людях, которых я не знаю! Допустим даже, что кто-нибудь изобразит мне историю, например Сципиона Старшего в виде одних только портретов, написанных с такой правдой и совершенством, как если бы все их сделал сам Тициан, что я узнаю о них вне того момента, в который они изображены? Узнаю ли я, что произошло перед тем или потом, раз даже о ближайшем своем друге при моментальном взгляде на него никто положительно не может узнать, что он делал перед тем или что он потом сделает? Так глубоко затаен источник наших действий. И где тот волшебник, который по одному поступку или по тысяче поступков воплотит передо мною облик только одного человека, которого он еще не видел, со всем его своеобразием? Это
==591
во власти платоновского божества, вокруг которого вращается вселенная, но не во власти смертного. Все, что может создать живописец, это идеальный образ того или иного класса людей или некоторый общий тип.
|
|
|
Всякое произведение пластического искусства, выражающее страсть, представляет собой только неразрешенный диссонанс. Итак, даже самая совершенная историческая картина, то есть такая, где событие взято в самом интересном своем моменте, по которому лучше всего можно судить о предшествующем и о последующем, всегда остается уже сама по себе неким тревожащим фрагментом, не удовлетворяющим ни ума, ни сердца [...].
Одним словом, красота нагой фигуры — вот триумф пластического искусства; она много дает для глаза и всего телесного существа человека, мало — для внутреннего его существа. Она одна не охватывает бессмертного начала; ему свойственно нечто такое, что само как бы непосредственно истекает из души и ее движущей непостижимой силы: жизнь, движение. И оно доступно из всех искусств только музыке и поэзии: склонитесь же, другие сестры, перед этими музами!
Там же, стр. 300—303
Классическое искусство есть всегда искусство сжатое, то есть когда художник в полноте воспроизводит все существенное и примечательное данного предмета; и в этом смысле, конечно, можно у художника уже по одной руке или по какой-нибудь одной части человеческого тела узнать великого человека, как по когтям — льва. Фантазия, которая из тысячи вещей грудами набирает себе, но не то, что важно, а что вовсе несущественно, представляет собой полную противоположность и нищенство: лоскуты и лохмотья и никакого целого. Правильное восприятие предмета — вот в чем сказывается настоящий человек и что делает из него виртуоза.
Прекрасный человек, проникнутый только чувством своего бытия, спокойный, не волнуемый страстями,— вот наиболее свойственный пластическому художнику предмет воспроизведения и его первый номер; в таком восприятии, безо всякой одежды, заложена чистейшая гармония красоты, и она наилучшим образом согласуется с полным отсутствием движения в его творениях. Всякая страсть, всякое действие уводит, отвлекает наше созерцание от прекрасных телесных форм. С красотою даже связан характер, или то, чем один человек отличается от других. Сочетание красоты с живым характером — труднейшее, что есть в искусстве.
|
|
|
^
Т а м ж е, стр. 306
==592
Кто захотел бы утверждать, что пластическое искусство дает больше, чем поэзия, красноречие и философия, тот принужден был бы утверждать, что статуя или бюст Гомера, Пиндара, Демосфена, Аристотеля или, если взять новое время,— что даже самый совершенный, необычайно похожий портрет, живописный или скульптурный, Ариосто, Макиавелли дают больше, чем их произведения. Конечно, бог мог бы больше вычитать отсюда, если бы они с ног до головы были бы вылитые, что, однако, для рук человеческих невозможно — но смертный должен обладать гигантским физиогномическим воображением, чтобы претендовать на это. Пусть только попытается он восстановить нам из сохранившейся головы Софокла сто утраченных его трагедий!
Взгляните на Сократа, на Платона, на Еврипида: кто же отдаст сейчас их мраморные бюсты за их живые речи и стихи? Смотря на самих себя в зеркало, мы не можем разглядеть, что мы думаем и чувствуем, даже в этот самый момент; ведь самые разнообразные страсти, в высшем своем проявлении, сходно выражаются на лице. Все пластическое искусство есть нечто смутное, неопределенное, главная ценность которого состоит, собственно, в красоте форм и очертаний; и затем, что несущественно, оно служит немалым украшением поэзии и истории, которые, однако, спокойно могут обходиться без него. Поэзия — это подлинная внутренняя жизнь, картина или статуя — только знаки ее; кто сам не обладает внутренней жизнью, созерцая их, мало ее почувствует и мало о ней узнает.
Где и когда какая-нибудь картина производила действие, равное «Эдипу» или «Ифигении»? И где и когда смогла бы она произвести подобное действие, если бы даже каким-нибудь волшебством слить воедино Рафаэля, Корреджо и Тициана? [...]
Словом, главное наслаждение от людей, помимо плотской связи, я получаю благодаря их речам и действиям, благодаря словам и движениям; ни того, ни другого пластическое искусство дать мне не может. Попробуйте представить себе своего друга, даже в самый захватывающий момент дружбы, окаменевшим в виде бюста и сохранившим неизменными выражение лица и жесты? Воспоминание о всех словах, произнесенных им до и после этого момента, конечно приятно оживит в вашей душе его изображение и вначале возбудит радостный трепет. Но по мере того, как это воспоминание будет слабеть, изображение будет все более и более терять свою значимость, и при мысли о сотне разных других сцен оно, наконец, поблекнет и даже превратится в какую-то насмешку, тогда как одно только единственное сердечное письмо от него вновь и вновь будет устаждать душу, всякий раз появится потребность его перечитать. Какое же, в таком случае, действие должно произвести подобное изобра-
|
|
|
38 История, эстетики т. II
==593
жение на других, которые уже вовсе ничего достоверного не смогут при этом себе представить, не зная и не знав ни самого оригинала портрета, ни чего-либо о нем по рассказам?
Ежели так обстоит дело с живыми людьми, то что вы хотите с вашими идеалами, в которых вы не можете доказать истинности ни одной формы?
[...] Лучшее искусство есть только памятник минувших наслаждений или мук для самого художника, дающий ему лишь повод снова представить себе их в целом и вызвать о них воспоминание. Как это далеко от поэзии, от ее власти над сердцами! Вообще пластическое искусство — занятие для юности, когда человек еще скользит по поверхности. Старый живописец — жалкий грешник! Раз человек живет внутренней жизнью, он уже не может жить внешним миром. Встает вопрос, не отбросил ли бы свою кисть Рафаэль, если бы он прожил дольше!
Там же, стр. 313—318
[дальнейшее рассуждение принадлежит Ардингелло, который вступает в спор с Деметри]
Несомненно, греки должны были находить больше жизни в живописи, чем в ваянии; ибо, величайшие знатоки живописи, они дороже ценили ее и больше ей покровительствовали. Каменная статуя была для них лишь знаком одной отдельной истины, именно формы, тогда как живопись — знаком всяческой истины и действительности и несравненно большего охвата, то — как бы лишь сумерки, предмет, освещенный луной, картины же Апеллеса — образы действительного мира в дневном освещении, но знак всегда остается только знаком — не более, будь то камень или краска. И здесь-то причинатого, что ваяние пришло в упадок, после того как живопись расцвела, и у нас оно никогда не преуспевает, покуда хороших живописцев будет столько же, сколько скульпторов.
Какой скульптор, например, превзошел бы вооруженных бегунов Паррасия, из коих один вспотел на бегу, а другой сложил оружие, задыхаясь? Конечно, чувственник этот знал всю прелесть своеобразия своего искусства [...].
Почему художник не должен изображать действий? Тела и действия составляют здесь нечто единое, и это есть жизнь; и то и другое здесь налицо; высокая благородная жизнь — такова его конечная цель. При отдельных фигурах это создает красоту; при наличии многих фигур для изображения какого-либо события он может и должен иногда передавать и безобразное, как, например, Максентия в битве с Константином или каких-нибудь Аттилы, Гелио-
==594
дора. Совершенство внешне обнаруживается через красоту, несовершенство — через безобразие; и большинство событий на свете представляет собой борьбу между добродетелью и пороком. Но можно ли изображать порок красивым? И если художник изображает его безобразным, это не значит, что он копается в грязи! Безобразное выступает здесь под другим именем и становится художественно-прекрасным. История у живописца не должна быть только поживой для глаз, но он должен глубже в нее проникать. Отнять это у искусства — значит, превратить его в пустое развлечение. Кроме того, эти три художественных рода всегда существовали, и уже в Греции, по словам Аристотеля, Полигнот живописал людей лучше, чем они были, Павсон хуже, а Дионисий такими, как в действительности.
Там же, стр. 321—323
БИБЛИОГРАФИЯ I. Общая литература
Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII века M, «Искусство», 1962,311 стр.
Баскин М. П. Философия немецкого просвещения. [М]., Моск. уя-т, 1954, 46 стр.
Геттнер Г. История всеобщей литературы XVIII века, т. III, кн. 1—3. М., Солдатенков, 1872—1875.
Гулыга А. В. Из истории немецкого материализма (последняя треть XVIII века). М., 1962, 203 стр. (Акад наук СССР, Ин-т философии).
История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. Отв. ред. Б. Р. Виппер и Т. Н. Ливанова]. М., Изд-во Акад. наук СССР, 1963, 436 стр.
История немецкой литературы, т. 2. XVIII в. М., Изд-во Акад. наук СССР 1963, 464 стр.
Либинзон 3. Ε. Литературно-эстетические взгляды писателей периода «Бури и натиска». «Ученые записки Горьковского пед. ин-та», т. 23, 1958, сто 261—284.
Немецкая культура. Просвещение В кн.: «Всемирная история», т. V. М., 1958, стр. 420—433.
Немецкие демократы XVIII века. Шубарт, Форстер, Зейме [Ред. В. М. Жирмунский]. М., Гослитиздат, 1956. 661 стр.
Неустроев В. П. Немецкая литература эпохи Просвещения. М, Изд-во Моск. ун-та, 1958, 466 стр, илл.
Ρ е и м а н Π Основные течения в немецкой литературе. 1750—1848. Пер. О. Н. Михеевой. Под ред и с предисл А. С. Дмитриева. М., Изд. иностр. лит., 1959, 524 стр.
Сильман Т. Драматургия эпохи «Бури и натиска» В кн.: «Ранний буржуазный реализм». Л, 1936, стр 385—466.
Тройская М.Л. Немецкая сатира эпохи Просвещения. [Л ], 1962, 273 стр. (Ленингр. ун-т им А А.Жданова).
Beck A. Griechisch-deutsche Begegnung Das deutsche Griechenerlebnis lia Sturm und Drang Stuttgart, Cotta, 1947, 126 S
•B r a e m e r E. Goethes «Prometheus» und die Grundpositionen des Sturm und Drang. Weimar, «Arion», 1959, 378 S.
==595
Braemer E.u.Werthheiin U. Studien zur deutschen Klassik. Berl.,.Bütten u. Loening, [I960], 491 S.
D r e g e r H. Entstehung des Subjektivismus und Wiedergeburt der Individualität im Sturm und Drang. Tübingen, 1935, 144 S.
Herrmann K. und M ü l l e r J. Sturm und Drang. Ein Lesebuch für unsere Zeit. Wiemar, Thüringer Volksverl., 1954, X, 499 S.
Hettner H. Geschichte der deutschen Literatur im achtzehnten Jahrhundert. Bd. 1—2. Berl., Aufbau-Verl., 1961.
К о r f f H. A. Geist der Goethezeit. 4 durchges. Aufl. Bd. I. Sturm und Drang. Lpz., Koehler u. Amelang, 1957, XVII, 310 S.
Kindermann H. Die Entwicklung der Sturm- und Drangbewegung. Wien, 1925, 20 S.
K r ее k P. Die Landschaft im Sturm- und Drangdrame. Berl., Eisner, 1933, 200 S. M ehrin g F. Aufsätze zur deutschen Literatur von Klopstock bis Weerth.
Berl., Dietz, 1961, 24, 710 S.
Pascal R. The German Sturm und Drang. Manchester, univ. press, 1953, XVI, 357 p.
Sturm und Drang. Kritische Schriften. Hrsg. v. E. Löwenthai. Heidelberg, Schneider, [1949]. 911 S. Bibl. S. 829—904.
П. Литература к отдельным авторам.
Г au а н
Сочинения: Hamann J.G. Schriften. Hrsg. V. F. Roth und G. A. Wiener. Th. 1—8. Berl., 1821—1843. Hamann J.G. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe v. J. Nadler.
Bd. I—VI. Wien, Herder, 1949—1957. Hamann J.G. Briefwechsel. Hrsg. v. W. Ziesemer u. A. Henkel. Bd. l—3
[Wiesbaden], Insel-Verl., 1955—1957.
Литература: Кожевников Β.Α. Философия чувства и веры в ее отношениях к литературе и рационализму XVIII века и к критической философии. М., 1897, XXVIII, 757 стр.
M e t z k e E. J. G. Hamanns Stellung in der Philosophie des 18. Jahrhunderts. Halle a. S. Niemeyer, 1934, VIII, 121—266 S.
Minor J. J. G. Hamann in seiner Bedeutung für die Sturm- und Drangperiode. Frankfurt a. M., 1881, 66 S.
L' n g e r R. Hamann und die Aufklärung. 2 Aufl. Bd. l—2. Halle a. S. Niemeyer, 1925. '
Гердер
Сочинения: Herder J. G. Sämtliche Werke. Hrsg. v. B. Suphan. Bd. 1—33. Berl., Weidmann, 1877—1913. Herder J.G. Werke. Ausgew. u. eingel, v. W. Dobbek. Bd. l—5. Weimar, Volksverl., 1957. Herder J.G. Kalligone. Hrsg. eingel, v. H. Begenau. Weimar, Böhlau, 1955, XV, 421 S.
==596
Herder J. G. Briefe. Ausgew. u. erl. v. W. Dobber. Weimar, Volksver]., 1959, 18, 504 S.
Гердер И. Г. Избранные сочинения. [Вступит, статья и примеч. В. М. Жирмунского]. М.—Л., Гослитиздат, 1959, LIX, 392 стр.
Литература: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. М., 1957, стр. 410.
Г а и м Р. Гердер, его жизнь и сочинения. Пер. В. Н. Неведомского, т. 1—2. M.» Солдатенков, 1888.
Гулыга А. В. Материалистические тенденции в немецкой философии XVIII века. «Вопросы философии», 1957, № 4, стр 84—95.
Гулыга А. В.О роли Гердера в формировании передовой немецкой идеологии. В кн.: «Из истории Германии нового и новейшего времени». М., 1958, стр.3—29.
Гулыга А. В. Проблемы культуры в философии истории Гердера. «Вестник истории мировой культуры», 1958, № 3, стр. 133—149.
M e p и н г Φ. Иоган-Готфрид Гердер. В кн.: M e p и н г Ф. Литературно-критические статьи, т. 1. М.— Л., 1934, стр. 509—521.
Сигал Н. А. Язык и стиль публицистики И. Г. Гердера. В кн.: «Литература и эстетика». Л., 1960, стр. 51—84.
Begenau H. Grundzüge der Ästhetik Herders. Weimar, Böhlau, 1956. 150 S. (Beiträge zur deutschen Klassik. Bd. 2).
Begenau H. Zur Theorie des Schönen in der klassichen deutschen Ästhetik. Heidenau], 1956, 149 S.
B l о с h D. Herder als Aesthetiker. Berl., Mayer u. Müller, 1896, 48 S.
С l a r k R. T. Herder. His life and thought. Berkeley—Los Angeles, univ. of California press, 1955, VI, 501 p. Bibl. p. 455—478.
Dobbek W. Die Kategorie der Mitte in der Kunstphilosophie J. G. Herders In Worte und Werte. Bruno Markwardt zum 60. Geburstag. Berl., 1961, S. 70—78.
H а у m W. Herder. Bd. 1—2. Berl., Aufbau-Verl., 1958.
P e у e r H. Herders Theorie der Lyrik. Winterthur, Keller, 1955, 100 S.
Reimann P. Über realistische Kunstauffassung. Berl., Dietz., [1949], 324 S. Bibl. S. 307—321.
S с h m i t z U. Dichtung und Musik in Herders theoretischen Schriften. [Köln], 1960, 190 S.
Schweit.zer B. J. G. Herders «Plastik» und die Entstehung der neueren Kunstwissenschaft. Lpz., Seemann, 1948, 135 S.
Springmeyer H. Herders Lehre vom Naturschönen im Hinblick auf seinen Kampf gegen die Ästhetik Kants. Jena, Diederichs, 1930, X, 79 S.
Ленд Сочинения: Lenz J. M. R. Gesammelte Schriften. Hrsg. v. P. Blei. Bd. 1—5. München, Müller, 1909—1913.
Литература: Розанов M. H. Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленц, его жизнь и произведения. М., 1901, VIII, 582 стр.
Friedr ich Th. Die «Anmerkungen übers Theater» des Dichters J.M.R. Lenz. Lpz., Voigtländer, 1908, VII, 145 S.
Rauch H. Lenz und Shakespeare. Beitrag zur Shakespeareomanie der Sturmund Drangperiode. Berl., 1892, 110 S.
==597
Бюргер
Сочинения'.
Bürger G. A. Werke und Briefe. Auswahl. Hrsg. v. W. Friedrich Lpz., Bibliogr.
Inst, 1958, 859 S. Bürger G. A. Ästhetische Schriften. Hrsg. v. K. v. Reinhard; Beri., 1832, VIII, 192 S.
Литература: Wurzbach A. W. Gottfried August Bürger. Sein Leben und seine Werke. Lpz., Dieterich, 1900, VIII, 382 S.
Г е а в 3 e
Сочинения: H e i n s e W. Sämmtliche Werke. Hrsg. v. C. Schüddekopf. Bd. —X. Lpz., 1902—
1925. H e i n s e W. Ardinghello und die glückseligen Inseln. 5 Aufl. Lpz., Insel-Verl., 1961, 354 S. Heinse J. J. W. Briefe aus der Düsseldorfer Gemäldegalerie (1776—1777).
Hrsg. v. A. Winkler. 2. Aufl. Lpz —Wien, Schund, 1914, 263 S. (С обширной
статьей А. Винклера о Гейнзе и эстетике XVIII в.) Г е и н з е В. Ардингелло и блаженные острова. Пер., статья и коммент. М. Петровского. М.— Л., Academia, 1935, 599 стр.
Литература: Jessen С. D. Heinses Stellung zur bildenden Kunst und ihrer Ästhetik. 1901, XVIII, 225 S Laserstein K. Die Gestalt des bildenden Künstlers in der Dichtung. Beri.
u. Lpz., Gruyter, 1931, 80 S.
Müller H. Heinse als Musikschriftsteller.— «Viertel jahrschriffc für Musikwissenschaft», 1887, H. 4, S. 561—605. Sprengel H. R. Naturanschauung und malerisches Empfinden bei Wilhelm
Heinse. Frankfurt a. M., Diesterweg, 1930. 70 S. Stöcker H. Zur Kunstanschauung des XVIII. Jahrhunderts. Von Winckel-
mann bis zu W^ackenroder. Beri., Mayer u. Müller, 1904, VIII, 122 S. U t i t z E. J. J. Wilhelm Heinse und die Ästhetik zur Zeit der deutschen Aufklärung.
Halle a S, Niemeyer, 1906, 96 S. Waetzold W. Deutsche Kunsthistoriker. Von Sandrart bis Rumohr. Lpz., Seemann, 1921, 332 S.
==598
00.doc - glava06
ИТАЛИЯ
==599
К оглавлению
==600
В конце XVI и в первой половине XVII века в литературе, музыке, живописи, скульптуре и архитектуре Италии преобладало направление, которое его сторонники называли «новым искусством», а его художественные приемы — «современным стилем» (arte nuova, stile moderno). B XVIII веке противники Сеиченто* — неоклассики—стали презрительно называть эту эпоху «барокко», подразумевая под этим термином причудливую игру образов в искусстве и литературе своих предшественников.
Представители «эпохи барокко» утверждали «новый стиль» во всех видах искусства и во всех жанрах литературы. Так, Кавалер Марино говорил о неразрывной связи музыки, слова и живописи, а Эмилио Тезауро распространял свою теорию метафоры на все проявления художественного творчества. В XIX веке историки культуры сузили понятие «барокко», ограничив его изобразительными
Seicento (итал) — XVII век.
==601
искусствами, но в XX веке этот термин стал применяться и к литературе. Следует заметить, что он охватывает и связывает различные родственные течения Сеиченто: гонгоризм и культеранизм в Испании, маринизм в Италии, метафизическую поэзию в Англии и прециозную литературу во Франции. Поэтика этих направлений основана на сходных принципах.
Во второй половине XVI века произошли значительнейшие перемены в культуре Возрождения. В XVI веке Ренессанс перестал быть только итальянским, он стал общеевропейским. Нельзя не заметить, что после Микеланджело изменился и потемнел фон, на котором появляются фигуры позднего Возрождения. Однако следует говорить не об «упадке Ренессанса», а лишь о новой его фазе. В это время нарушена была гармония разума и затуманена радость чувств, поколебалась стройность форм, «распалась связь времен», и на поверхности проступили шекспировские «пузыри земли», из которых возникли странные видения.
В манерном языке, на котором нередко выражаются герои драм и романов второй половины XVI века, обнаруживаются стилистические особенности поздней римской риторики. Религиозные войны, иноземные вторжения, обострившиеся социальные противоречия, суровость поборников контрреформации и нетерпимость протестантов всех толков способствовали проникновению в искусство иронического и трагического начала. Прочность и незыблемость мира были нарушены в эту эпоху. Земля поколебалась под ногами человека нового времени. Для гуманиста Кватроченто земля — еще центр Вселенной, солнце и созвездия вращаются вокруг человека и творений его рук. Коперник, Бруно, затем Галилей расшатали стройную и обманчивую систему мироздания. Земля «пришла в движение», и движение это нарушило прямолинейность и законченность классических форм.
Испанский философ и критик Эухенио д'0рсо пришел к несколько поспешным, исторически необоснованным заключениям, что барокко — вневременное явление, вечный антитезис классицизму. Свобода творчества, таким образом, противопоставляется правилам, фантазия — реализму, ощущение безмерности и незаконченности всего сущего — строго ограниченным формам. Эти идеи в течение последнего времени довольно красноречиво развивали некоторые искусствоведы и критики в Италии и Западной Германии. Мы считаем, что ни одно литературное явление не повторяется в веках, хотя на расстоянии нескольких столетий можно обнаружить общие элементы стиля и родственные идеи. Всякий «возврат»— всегда подготовка для создания нового; это новое должно соответствовать изменившимся социальным и общественным условиям.
==602
Писатели и теоретики барокко не отрекались от имени гуманистов, ощущали связь с XVI веком, и в то же время повторяли, что несут иное восприятие мира, отличное не только от ренессансного, но и от античного. Эмилио Тезауро в предисловии к своему трактату «Об остроумии» возводит свои идеи к Аристотелю, но поэтика Стагирита для него лишь отправной пункт. Тезауро полагает, что даже наиболее искусные риторы древности не постигли сущности «остроумия», хотя и владели в совершенстве мастерством речи. Он уподобляет «остроумие» Нилу, берега которого известны, а истоки скрыты. Для итальянца Тезауро, высказавшего свои основные мысли еще в 30-х годах XVII века, и для испанца Грасиана, опубликовавшего «Трактат об остроумии» в 1742 году, античная риторика не была достаточно совершенной. Они стремились заменить ее новой, не догматизируя, а основываясь на богатом опыте уже существовавшей литературы*. Основа поэзии и всех искусств для теоретиков барокко — метафора. Риторика превращается под их пером в философию и граничит с теорией познания (вернее, с интуицией). Орудуя метафорами, гений барокко стремился охватить в одно мгновение, вспыхнув подобно молнии, пределы от Востока до Запада (писал Даниеле Бартоли). Весь мир казался поэту или художнику эпохи барокко узором сложных сравнений и сопоставлений, клубком неразгаданных связей. Украшения становились иероглифами, знаками; эмблемы постепенно переходили в аллегории, аллегории возвышались, наконец, до «Символической Метафоры». Мир и был в их представлении метафорой, непрестанно открывавшей новое своим адептам; но остроумные замыслы архитекторов превосходили природу и заставляли ее «завидовать человеку»,—утверждал Тезауро. Произведения искусства заслуживают, по его мнению, титула гениальности, лишь поскольку в них проявляется острота разума, сочетавшая нежданное и необычайное. Недаром Кавалер Марино сказал, что поэт, не способный удивить, должен взять скребницу и отправиться на конюшню.
Вельфлин в конце прошлого века предложил несколько основных принципов для понимания искусства барокко. У художников и скульпторов барокко он видел переход от «линейного» изображения к живописному. В их произведениях контуры сливаются с окружающим. Само ощущение форм переходит с поверхности предметов в глубину, сливаясь с бесконечностью. Прямая линия нарушается, восприятие плоскости исчезает, изогнутая линия стремится к бес-
Следует также упомянуть Мапео Перегрини, который в 1639 году издал в Генуе трактат на ту же тему — Здесь и далее в разделе «Италия» прим. И. Голенигцева-Кутузова.
|
|
|
