Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 30 глава

==603

конечности. Это мир не Птоломея, а Бруно. Искусство XVII века как бы приводит «мрамор в движение». Действительно, скульптура барокко отличается от застывших в сиянии вечной красоты слепков древней Греции, которые были образцами для художников Возрождения. Считается, что новую манеру в скульптуре ввел Микеланджело, и это нарушение классических норм было резко осуждена теоретиками XVIII века.

Конечно, не Микеланджело был предтечей скульптуры барокко и на него нельзя возлагать ответственность за пляски и жестикуляции барочных святых. Наряду с ренессансным искусством в XV веке процветала восходящая к поздней готике полународная скульптура, которой были свойственны патетичность и мимика. Представителем этого направления был в Италии Николо из Бари.

Осложненность барокко, его многотемность и многозначность. нашли свое выражение и в музыке. Среди многих искусных музыкантов этого периода Орацио Беневоли (1605—1672), чья деятельность протекала главным образом в Риме, отличался сложнейшим контрапунктом. В некоторых его мессах участвует до 48 голосов. Он стремился к величественному и грандиозному, к «музыкальным метафорам», соединяющим несоединимые противоположности.

Основные положения поэтики барокко, несомненно повлиявшие и на изобразительные искусства, сводятся в основном к следующему, Метафора является основой для выражения всех явлений мира и способствует его познанию, происходит постепенное восхождение от прикрас и деталей к эмблемам, от эмблем к аллегориям, от аллегорий к символу. Этот процесс сочетается с видением мира как метаморфозы; поэт должен проникнуть в тайны непрестанных изменений, понять многоликость Протея.

Остроумие (acutezza)* понимается не только как острословие, породившее весьма развитый жанр эпиграммы, но прежде всего как свободная игра образами и мыслями самого различного содержания — от гротескных до трагических. Чередование забавного и услаждающего с важным и возвышенным также является одним из основных качеств барокко — так, в некоторых стихах Марино поэтика барокко узаконила смешение радости и страдания, комического и трагического, свойственного Шекспиру и драматургам Испании. Тезауро писал: «Как может быть острословие серьезным, и серьезность насмешливой? Как может быть веселость грустной и грусть веселой? На это я отвечу, что не существует явления, ни столь серьезного, ни столь печального, ни столь возвышенного, чтоб оно не могло превратиться

Латинское значение acutus— острый, пронзительный, остроумный, изобретательный.

 

==604

в шутку». Эти мысли подхватят из старых трактатов романтики вместе •с теорией о творческом гении, который, подобно вспышке молнии, охватывает в одно мгновение разнообразнейшие события. Сведение противоположностей было, как известно, осуждено французским классицизмом. Буало строго и педантично разграничил жанры в своем «Поэтическом искусстве» и запретил комическим персонажам появляться на торжественной сцене Трагедии.

Само понятие conceptus (замысел), откуда происходит итальянское concetto, понималось в XVII веке как связь между двумя, часто весьма удаленными предметами. Противник эвфуизма* доктор Джонсон указывал на «discordia concors» y поэтов XVI и XVII веков, то есть на соединение неожиданного, непредвиденного по некоей связи, созвучности и схожести.

Теоретики барокко прекрасно понимали, что игра образами, которую Тезауро уподоблял искусству фокусника, может легко превратиться в абстракцию, в острословие блистательное, но не имеющее реального содержания. Поэтому из недр риторики они извлекли «суждение» и «проницательность», которые должны были ваправлять полеты 'фантазии, ибо невоздержанное проявление «остроумия» может довести до безумия. Быстрый разум, ничем не ограниченный, строит несуществующие миры и подобно ДонКихоту — это сравнение находим у Тезауро — принимает мельницы за великанов. (Следует предположить, что Сервантес писал Дон-Кихота не только для того, чтобы избавить своих современников от наваждения средневековых рыцарских романов. Рыцарь печального образа был также паладином Метафоры.) Поэтому осторожный Бартоли, представитель «умеренного барокко» конца XVII века, писал, что слишком утонченные сравнения поэтов его времени напоминают сновидения больных. Хуан де Вальдес уже в XVI веке утверждал, что суждение должно выбирать лучшее среди находок острого разума (ingenio) и определять им соответствующее место. Вальдес восходит к Цицерону и Квинтилиану. Эта мысль известна была и Данте («О народной речи»).

Стиль барокко процветал первоначально в замках фрондирующих рыцарей, в среде провинциальных кавалеров, состоявших при маленьких европейских дворах, в имениях «сарматских панов» в Польше, относившихся враждебно к абсолютной монархии. Постепенно он проник в столицы больших государств и стал общеевропейским явлением. Барокко продолжало влиять и в XVIII веке,

Эвфуизм — манерный, изысканный слог в английской литературе второй половины XVI века, исполненный перифраз, гипербол, метафор; происхождение термина — от названия романа Дж. Лили «Эвфуэс или Анатомия остроумия» (1579—1580); стилистические особенности эвфуизма встречаются и у Шекспира.

 

==605

когда «быстрый разум» вышел из моды и был проклят ригористическими последователями Буало и Гравины. Эстетические теории барокко и классицизма равным образом ведут свое происхождение от идей Ренессанса. Верно также, что оба направления были бы невозможны, если бы не произошла интеллектуальная революция XVII века — от Бэкона и Галилея до Декарта, Спинозы.и Лейбница.

Между барокко и неоклассицизмом, вернее одновременно с этими

течениями (одно еще не умерло, другое нарождалось), появился в Неаполе гениальный мыслитель, которого итальянцы почитаютотцом новейшей эстетики (мнение это разделял и Гёте). Непонятый своим временем, Джамбаттиста Вико с начала XIX века до наших дней оказал сильное влияние на европейскую философскую мысль. Те, кто ищет в его архаически построенном сочинении «Основание новой науки» элементы поэтики барокко, несомненно их найдут но вскоре убедятся в том, что эстетические идеи XVII века переосмыслены и что им придано более глубокое значение, которое Тезауро и Грасиан едва предчувствовали. В добавлениях к разделу «Поэтическая логика» Вико пишет о том, что метафора — самый блестящий. и в то же время самый необходимый троп. Каждая метафора — малый миф. Кто создает метафоры? Ученые поэты, искусные риторы? Но и до их изобретений и домыслов метафоры, метонимии, синекдохи встречались в языке народа. Крестьянский язык полон древнейших образных выражений, в нем заключена неисчерпаемая сокровищница троп, восходящих к эпохе детства человечества. Об этом свидетельствует Гомер, который был великим поэтом героической эпохи, сменившей первоначальную эпоху богов. Гомер не был философом ила ученым; сведения о нем, спор о его происхождении между греческими городами «заставляют нас сильно подозревать,—пишет Вико,— не был ли он на самом деле простолюдином». Быть может, Гомер не существовал как историческая личность, был Воображаемым Поэтом, имя которого заключает коллектив странствующих народных. певцов. В их языке — истоки поэзии, ибо поэзия предшествовала прозе и не является позднейшим хитроумным изобретением риторов. Поэтический язык и есть язык первоначального человечества. Лингвистика — основа не только поэтики, но и философии. Логическая· мысль, научное заключение могли возникнуть только в третьей; эпохе развития — человеческой, когда миновали времена богови героев. Если рациональная метафизика учит, что «человек, разумея,. творт все», то «фантастическая метафизика» (т. е. философия языкаи поэтика) указывает, что «человек, не разумея, творит все». Примитивный человек «делает самого себя правилом вселенной», так как логические понятия еще не прояснили его ум; он творил вещи из.

 

==606

самого себя — «и, превращаясь в них, становился ими самими». Путь первоначального познания мира и есть поэтическая интуиция, связанная с чувствами. Вико пишет: «человеческая природа в силу ее общности со звериной такова, что единственным путем познания для нее является чувство». Восходя от чувственного к рациональному в круговороте времен, Человечество продолжает выражаться на языке седой древности, богатом поэтическими фигурами, еще не дисциплинированном логикой. Не следует забывать, что эти мысли были высказаны до Канта, Гердера и Гегеля.

Если мы обратимся к основным тропам,—говорит Вико,— к метафоре, метонимии и синекдохе — мы встретимся с выражениями, присущими простонародному языку. Метонимия зародилась потому, что люди еще не умели абстрагировать формы и качества от субъекта. Люди мыслили мифами и представляли причины в виде женщин. Так, например: безобразная Бедность, печальная Старость, бледная Смерть. Синекдоха указывает на дальнейшее развитие мысли. Люди, развиваясь, научились возвышать частное до всеобщности, сопоставлять одни части с другими. Так, крыша стала означать дом, железо — меч, жатва — год, голова — человека. Наконец, в более позднее время появилась ирония, когда ложь стала прикрываться личиной правды. В древнейшее время люди не знали иронии, были правдивы, непосредственны; их мифы не были ложью, но — первоначальной системой понимания мира, а муза, как определил Гомер, олицетворяла науку о добре и зле.

Таким образом, абстрактная игра «быстрого разума» барокко, интуитивно охватывавшего «субстанции», была в системе Вико низведена на землю, подчинена реальным историческим условиям. Стало ясным, что великолепный фейерверк барочного остроумия мог возникнуть лишь на высшей, рационалистической ступени человеческого развития. Образы барокко были замкнуты в себе, слишком литературны; они легко вырождались в прециозность и претенциозность.

Идеи Вико были для своего времени необычны. В них можно обнаружить и большую традицию Возрождения, и углубленную, переосмысленную риторику барокко, и, что самое главное, в них блещут новые открытия в области лингвистики, поэтики и фольклора. Абстрактности метафизики Декарта Вико противополагал диалектику истории и своеобразную лингвистическую эстетику. Он атаковал основные исходные позиции Декарта (в том числе, его известное положение: «я мыслю, следовательно, я существую»). Тем самым Вико оградился от первых теоретиков классицизма во Франции и в Италии, за что и подвергся нападкам венецианских картезианцев. Непонятый и полузабытый последующими поколениями, Вико

 

==607

был воскрешен в эпоху романтизма и положил основание новой эстетической мысли в Италии.

Декарт и Буало на рубеже XVII и XVIII веков произвели переворот в умах не только своей родины, но и в Италии. Считается, что авантюристическая королева Христина, дочь прославленного Густава Вазы, положила в Риме основание новой литературной академии — Аркадии. Однако Аркадия начала свою деятельность 5 октября 1690 года, после смерти Христины (1689). К концу

XVII века филиалы Аркадии покрыли всю Италию, а в начале

XVIII века они распространились по многим странам Европы и оказали значительнейшее влияние на развитие европейской литературы.

«Пастухи» Аркадии провозгласили, что они призваны восстановить итальянскую поэзию — «почти совершенно разрушенную варварством последнего (т. е. 17-го) века, искоренить плохой вкус и сделать так, чтобы этот вкус никогда более не возродился, преследуя его непрестанно, где бы он ни угнездился или сокрылся, проникая в самые неизвестные и неведомые замки и деревни».

Сторонники декартовского разума и строгих правил Горация, «аркадские пастухи», принявшие греческие буколические имена, отвергали барокко во всех его видах и проявлениях. Однако они в значительной степени отличались от французских последователей Буало. В то время как Буало осудил почти всю ренессансную литературу, изгнав с Парнаса Ронсара и Рабле вместе с Тассо и Ариосто, итальянские неоклассики не хотели и не могли отказаться от наследия Возрождения. Они вступили в спор с французами; спор этот продолжался в течение всего XVIII века. Если Муратори ставил французам в заслугу, что они очистили литературу «от ошибочных воззрений, хитросплетений и жеманства», то вместе с тем автор трактата «О совершенной итальянской поэзии» подчеркнул, что его соотечественники, ведомые Разумом, поступили также. Он писал о том, что до середины XVII века поэтов «с большим вкусом» во Франции было очень мало, в то время как в Италии XVI века процветали писатели, которых можно поставить себе в образец наряду с авторами древности. Муратори у самого Расина находит вычурные стихи, напоминающие изысканный стиль прециозной школы, не говоря уже о Мольере, чьи комедии действуют развращающе на народ и учат порокам молодежь. Муратори возмущался вольностью простонародной сцены и воздвиг гонение на Арлекина, Панталоне, Пульчинеллу и прочих персонажей «комедиа дель арте».

И Гравина, и Муратори были моралистами. Французы из двух начал Горация (поэзия услаждает и приносит пользу) втайне предпочитали услаждающее, итальянские деятели культуры начала XVIII века явно склонялись к полезному. Гравина не признавал

 

==608

Бернини. Колоннада собора св. Петра в Риме. 1656—1665

Караваджо. Положение во гроб. 1602

никаких субъективных восприятий; если четырехугольная башня и кажется нам издали круглой, то изображать ее надлежит таковой, какова она есть на самом деле.

Так рассуждали теоретики; в это время поэты Аркадии сочиняли стихи не без манерности и жеманности, правда рационализированной. Возникал стиль, названный «ροκοκό». Состав Аркадии был весьма разнообразен. Литературное общество включало одописпев, подражавших неистовствам Пиндара и рассчитанным дерзновениям Кьябреро (этот поэт Сеиченто не вошел в черный список последователей «дурного вкуса»). Но большинство поэтов Аркадии предпочли Анакреона и лирику Кьябреро. Петраркисты снова наводнили Италию сонетами, скорее, в духе Бембо и ди Костанцо, чем певца Лауры. Трагедия, на которую Гравина прыснул мертвою водою, ожила лишь во второй половине века, когда появился полуромантический Альфьери. Легкий жанр мелодрамы нашел в Метастазио своего самого яркого выразителя. Метастазио был учеником картезианских мыслителей, переводил Горация, истолковал (впрочем, довольно свободно) поэтику Аристотеля. Несмотря на свое классическое образование и привитый ему с отрочества «хороший вкус», этот автор, прославленный на всю Европу, стремился стряхнуть ярмо пресловутых правил трех единств. Музыкальная стихия в нем была зачастую сильнее рационального начала, ритмика нарушала рассудочность. Черпая свои сюжеты не только из античности, но также из «романтических» поэм XVI века, Метастазио способствовал проникновению новых сюжетов на сцены европейских столиц.

В середине XVI века итальянские эстетические воззрения испытали влияния не только французского рационализма, но также английского эмпиризма. Оба направления пользовались понятием вкуса, которое восходит к Грасиану и встречается у Лабрюйера, Буало и других французских писателей конца XVII века. В эстетических воззрениях эмпириков «вкус» приобрел некое физиологическое основание, превратись затем в психофизиологический комплекс, наконец в суждение, не считающееся с правилами, о котором можно было спорить (у Юма). Буало и Гравина, полагая, что вкус есть нечто абсолютное, соответствующее началам разума, спора не допускали. Правдоподобие и ясность, последовательность и соразмерность являлись для неоклассиков критериями «хорошего вкуса», который и подсказывал поэту правильный выбор (подобно тому, как в эстетике барокко «суждение» регулировало игру «быстрого разума»).

Эмпирики стремились объяснить природу «гения» психологически, освободив его от сверхъестественного: гениальность возникает благодаря особо счастливому составу душевных и телесных качеств. Таким образом «быстрый разум» не рассматривается как

39 История эстетики, т. II

==609

чистая интеллектуальная сила, но, скорее, как изобретательная способность, тесно связанная с чувствами и ощущениями. В Германии второй половины XVIII века «гений» снова приобрел метафизик ческие свойства в воображении поэтов «Бури и Натиска». Эмпиризм, переосмыслив эстетические взгляды прошлого, пробил брешь в стене классицизма. Гравина и Муратори к середине XVIII века утеряли в Италии свой авторитет вместе с Буало. Английское влияние на итальянцев становилось все ощутительнее. Самой значительной фигурой переходного периода между классицизмом и романтизмом

был Джузеппе Парини.

Парини как теоретик литературы утверждал первенство «хорошего вкуса» (bongusto). Это качество образуется изучением высоких образцов искусства и поэзии; особенно следует неофиту воспользоваться уроками древних греков. «Хороший вкус» пробуждает гения. Прекрасное воспринимается зрением и слухом; его источники, следовательно,—наши чувства. Однако Парини допускает «чувство прекрасного» как некий орган, сокрытый в человеке, приспособленный к особому восприятию впечатлений внешнего мира. Художник, музыкант, поэт расширяют и углубляют ощущения, которые сообщают чувства. Гармония звуков сочетается с мыслями. Это и есть поэтическое выражение. «Поэт... должен трогать и направлять. Но если он хочет добиться этого, необходимо, чтобы прежде его самого что-то трогало и направляло» (мысль, высказанная еще Горацием, «Наука о поэзии», 102—103)*. К эмпиризму следует возвести мысль Парини о том, что поэт «должен унаследовать от природы определенное устройство органов чувств и определенный темперамент». Следует подчеркнуть, что Парини придавал особое значение поэтическому исступлению, энтузиазму (так же, как Бруно). Поэтическую одержимость (estro) Парини идентифицирует с гениальностью, которая на высях творчества преодолевает законы природы. Гений становится индивидуально обособленным, возвышается над человечеством, однако его моральная обязанность — привлечь к себе тех, кто стоит ниже, посвятить их в свои тайны и тем самым способствовать прогрессу. Таким образом, в теоретических сочинениях Парини можно наблюдать переход от эмпиризма к идеям романтиков.

Эмпиризм особенно процветал в Милане. Эстетику этого направления разрабатывали и популяризировали братья Пьетро и Алессандро Верри. В течение двух лет (1764—1766) они издавали журнал «Кафе». Образцом для них был «Спектейтор» Аддисона. Братья Верри и Чезаре Беккария утверждали, что эстетические суждения иррациональны, подвержены воздействию страстей, изменчивы,

Ср. у Буало: «Чтоб я растрогался, вам нужно зарыдать» («Поэтическое искусство», песня III).

 

К оглавлению

==610

индивидуальны. Они отказались от наследия классицизма и проповедовали раскрепощение итальянского литературного языка, скованного педантическим словарем Академии делла Круска. Они допускали неологизмы и заимствования из иностранных языков, отрицали пользу правил. «Хороший вкус», по мнению издателей, не создают ученые литераторы, а народные массы, его улавливает гений, обращаясь к народным чувствам и переживаниям.

В этот период времени теория литературы и искусств из академий, кабинетов и салонов перешла в редакции журналов, в кулуары театров, в кафе. Появились профессиональные литераторы, например Гаспаро Гоцци, друг Гольдони, брат известнейшего Карло Гоцци. Он был одним из основателей современной итальянской журналистики. Ему в заслугу следует поставить популяризацию эстетических идей. Он призывал вернуться к Данте, отцу итальянской литературы. В следующем поколении итальянцев Данте станет одним из самых ценимых и любимых поэтов.

Переворот в литературных идеях Италии второй половины XVIII века произошел в значительной степени благодаря воздействию Джузеппе Баретти. Он издавал в Венеции журнал «Бич литературы» под псевдонимом Аристарха Сканнабуэ. Как молодой Гете, Баретти понял, что «варварское» готическое искусство было создано выдающимися мастерами. Он скрестил шпагу с Вольтером, защищая итальянскую литературу. Он также высмеял знаменитые три единства классического театра и противопоставил (до Стендаля) Распну Шекспира. Он указал, что существует не только индивидуальная разница вкусов, но и национальная система эстетических воззрении. «Бунт Аристарха» поколебал уже расшатавшиеся устои Аркадии. Пастушескую поэзию, стилизованный анакреонтизм, милую галантность ροκοκό, ложноклассический пафос одописцев поражал ювеналов бич Баретти. Аркадия не могла удовлетворить новых социальных, политических и литературных запросов Италии, в которой зарождались идеи национальной революции. Наступало время Фосколо, Мандзони и Леопарди.

И. ГОЛЕНИЩЕВ-КУТУЗОВ

ТОРКВАТО ТАССО

1544-1595

Знаменитый автор «Освобожденного Иерусалима» считается последним великим поэтом Возрождения. Хронологически он целиком Принадлежит этой эпохе. Однако в его творчестве и мировоззрении содержатся характерные особенности, свойственные новому времени.

==611

39*

 

Торквато Тассо родился в Сорренто. Его отец, поэт и литератор Бернардо Тассо, был изгнан из Неаполитанского королевства (1552) и переселился вместе с сыном в Рим, затем в Пезаро и Урбино. С 1560 года Тассо учился в Падуе, где воспринял взгляды своих учителей на поэтику Аристотеля. В 1565 году Тассо поступил на службу к кардиналу Луиджи д'Эсте. Начался феррарскии период его жизни. Для придворного празднества поэт сочинил пастораль «Аминта», одно из лучших произведений этого жанра XVI века. В 1575 году он закончил свою прославленную поэму «Освобожденный Иерусалим», переведенную на все европейские языки.

В 1572 году Тассо перешел на службу к герцогу Альфонсу II. Придворная жизнь с ее вечными интригами действовала удручающе на Тассо и способствовала припадкам черной меланхолии, которым поэт был подвержен с юности. Тассо болезненно воспринимал замечания о том, что в его поэме нет единства действия, что эпизоды выходят за рамки повествования, что она слишком декоративна и что в ней мешаются недостойным образом светское и духовное, поучительное и развлекательное. Защищая свою поэму, Тассо стал теоретиком литературы. В больнице св. Анны, где он был заключен с 1579 года, Тассо написал апологию своей поэмы. Он вступил в спор с защитником свободы творчества далматинским гуманистом Ф. Патрицием. Рассуждения Тассо об аллегории и эпической поэзии повлияли на развитие эстетической мысли XVII века. После семилетнего заточения в больнице Тассо был освобожден по ходатайству влиятельных друзей и переселился в Мантую. В 1587 году Тассо бежал из Мантуи в Рим, где нашел себе новых покровителей при папском дворе. В Риме он закончил переделку своей поэмы, которая стала называться «Покоренный Иерусалим» (1593).

Сочинения Тассо последних лет носят религиозно-поучительный характер. Тассо отверг поэтические лавры, которыми его собирались увенчать на Капитолии поклонники его гения, и умер в состоянии, близком к умопомешательству, в одном из монастырей Рима. Спор о его поэтическом наследии продолжался в течение двух веков. Ни один из поэтов Италии не повлиял в столь сильной степени на литературу барокко XVII века.

ГОФФРЕДО ИЛИ ОСВОБОЖДЕННЫЙ ИЕРУСАЛИМ об аллегории]

Героическая поэзия, почти одухотворенная, соединяет в себе две природы; она состоит из подражания и Аллегории. Именно Аллегорией героическая поэзия привлекает души и слух людей, услаждая их чудесным образом. В то же время Аллегория поучает людей добродетелям и сообщает им знания, иногда же содействует и в одном и в другом. И так как эпическая поэзия ничто иное, как подражание, сходство и картина человеческих поступков, Аллегория эпических поэтов представляет истинный облик людской

 

==612

жизни. Подражание касается поступков человека, которые предстают внешнему взгляду, поэтому оно прежде всего стремится изобразить эти поступки словами действенными и выразительными. Подражание создает образы перед телесным взором, в соответствии с обычаями и страстями, или же воспроизводит внутренние слова души, но в их внешнем проявлении, то есть в поступках или в разговоре.

Аллегория, напротив, отражает страсти, мысли и обычаи не только в их внешнем проявлении, но главным образом открывая их скрытую сущность. Она, если так можно сказать, обозначает их темными и таинственными знаками, которые с трудом доступны пониманию лишь знатоков самой сущности природы вещей. Итак, оставляя в стороне подражание, нашей задачей в настоящее время является рассуждение об Аллегории. И подобно тому, как двойственно проявляет себя жизнь человеческая, Аллегория представляет то одну, то другую сторону бытия. Заметим, что в понятие человек входит состав из тела, души и духа. Человеческой жизни свойственно это соединение и в процессе жизни участвует каждая из частей, причем человек приобретает то совершенство, которое свойственно его природе. [...] Истинный образ^созерпающего человека представлен в «Божественной комедии» Данте и почти во всех частях «Одиссеи». Что же касается жизни гражданской, она изображена во всей «Илиаде», а также в «Энеиде», хотя в этой последней обнаружится, скорее, смешение действенного и созерцательного. Но так как человек созерцательный уединен, а действенному свойственно жить в гражданском обществе, произошло так, что Данте, а также Одиссей, покинувший Каллипсо, представлены не в сопровождении войска или множества спутников, но одинокими, тогда как Агамемнон изображен как военачальник греков, а храбрый Ахилл как предводитель полчищ мирмидонов. Энея сопровождают, когда он воюет или совершает иные гражданские деяния, но, спускаясь в ад, герой покидает перед Елисейскими полями своих спутников, оставив при себе лишь верного своего Аката.

Т. Т a s s о. Il Goffredo Qvvero La Gerusalemmé Liberata. Opère, vol. I, Venezia, 1735, p. 1—2 Пер. И. Голенищева-Кутузова**

[из ответа Торквато Тассо Франциску Патрицию, защитнику Ариосто]

Я полагаю, что принципы Аристотеля соответствуют истине; они достаточны для того, чтобы научиться искусству поэзии, и для того, чтобы написать поэму, их следует также принять для суждения о поэзии. Я возражаю против слишком смелых утверждений Патри-

==613

ция, высказанных им в начале его сочинения. [...] Нет, не ошибался Аристотель, говоря, что всякая поэзия — подражание. Действительно, не существует жанра поэзии, который не подражал бы, в чем можно легко убедиться, перечислив все жанры. Подражают и те жанры поэзии, которые не повествуют или в которых повествование не является главным предметом, подобно тому как в произведениях определенной величины: в героической поэме, трагедии или комедии. Само название этих видов поэзии достаточно для доказательства, если даже мы не приведем других аргументов. Говоря поэт, мы тем самым говорим подражатель, и если поэты — подражатели, вся поэзия является лишь подражанием. Также подобает историку рассказывать, как поэту подражать, но одно свойственно историку, а другое — поэту.

Там же, стр. 164—165. Пер. И. Голеншцева-Кутузова**

ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ ЭПИЧЕСКОМУ ПОЭТУ

Поэт не должен обращаться к таким предметам, кои не могут быть описаны поэтично и в коих не заключены возможности для вымысла и искусства: ему надлежит отвергать предметы излишне грубые, которым нельзя прибавить великолепия, и недостаточно стройные точно так же, как зодчий отвергает кривые бревна; ему следует отказываться от материй излишне сухих и холодных, каковые не дают больших возможностей применения острого ума и поэтического искусства, в равной степени как и от слишком скучных и неприятных. Кроме того, поэт не должен увлекаться материями чересчур тонкими, которым место скорее в философских школах, княжеских дворцах и в театрах, не должен излишне вдаваться в вопросы естества и проявлять чрезмерное любопытство к туманной и почти неведомой древности в тех случаях, если эта неясность не относится к событиям величайшим и достойным познания.

К предметам низменным поэту следует относиться, скорее, с презрением, чем без оного, зато в описании высоких предметов он должен быть великолепным, в ответах на вопросы — честным, во всем, к чему он обращается — удивительным. Не нужно слишком подробно вдаваться в изображение предметов священных и богопротивных. Не следует давать себе волю в измышлении поступков невероятных и устрашающих, чудесных и неприличных; нужно больше интересоваться могуществом самой природы, имеющим свои законы и своего рода пределы, древнейшими и древними дивами, невероятными и чудесными случаями, чудовищами, различиями между религиями, отважными поступками человека и по возможности старать-

==614

ся увеличить веру в чудеса, не уменьшая приносимой ею радости.

Пусть поэт описывает бури, пожары, мореплавания, страны и отдельные местности. Пусть довольствуется описанием наземных и морских сражений, осады городов, устройством армии, изображением мирного быта; но при этом он должен избегать поверхностности и укрепляться в пренебрежении к излишне тонкой учености.

Рассуждения поэта в области военного искусства не должны быть сверх меры пространными. То же предостережение ему следует иметь в виду и при описании голода, жажды, чумы, рождения авроры, захода солнца, полудня, полуночи, дождливых или ясных времен года, тихих или бурных месяцев и дней. Но в советах и рассуждениях поэт может распространяться с пущей уверенностью, так же как и в описаниях оружия, лошадей, судов, храмов, дворцов, зданий, шатров, живописных полотен, статуй и других подобных вещей, однако и тут ему надлежит помнить о том, что уместно, и опасаться скуки, к которой ведут чрезмерные длинноты.

⇐ Предыдущая43444546474849505152Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: