 |
Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 28 глава
|
|
|
|
[...] Поколебав фундамент аристотелевского театра, мы попытаемся теперь взобраться на крышу французского театра и обратиться к нашему здравому уму и нашему чувству.
Что же нам дали ученики иезуитских школ? Мастеров? Давайте посмотрим. У итальянцев был Данте, у англичан Шекспир, у немцев Клопшток. Все они смотрели на театр со своей точки зрения, а не через призму Аристотеля. Не нужно мне говорить, что Данте создал эпопею, я вижу в его произведении только театр, действие которого происходит то на небе, то на земле. Там нет ограничений места и времени; поскольку нам не хотят дать места на земле, то нам приходится играть в аду. Что сделали Шекспир и Клопшток, мы знаем все. Французы же боятся такой свободы.
Не нужно долго доказывать, что французские пьесы соответствуют правилам Аристотеля, но французы довели их до такой крайности, которая оттолкнет
Фабула бывает едина, когда она вращается около одного героя (лат.) ** Любой ценой (фр.). *** Один оборот солнца (лат.). **** Специфическое различие (лат.).
==579
каждого человека со здравым смыслом. Нигде в мире нет более ревностных блюстителей трех единств. Произвольная завязка действия так тщательно отработана французскими ремесленниками, что можно только подивиться их умению запутать самые простые и естественные события. Не найдется, кажется, ни одной хорошей комедии, написанной за пределами их страны, которая не была бы показана ими в измененном виде. Основное отличие драматического произведения они, как и Аристотель, видят в том, что оно длится 24 часа и является suavi sermone*. Рассказ в трагедии и в эпопее их не интересует, а характеры для них, так же как и для Аристотеля, играют второстепенную роль, и они даже не хотят, как объяснила мадам Дасье, чтобы их герои страдали в трагедии. Эта милая женщина представляла себе характеры всегда в виде масок и рож.
|
|
|
Итак, если французские пьесы большей частью скроены по правилам Аристотеля и его толкователей, то нам больше ничего не остается, как взять природу за образец, подобный тому, как Вергилий описывает Дидону: Той же была и Дидона; с радостью так же стремилась Через толпу, побуждая к трудам и к грядущему царству. После богини у врат, под крыши храма срединой, Стража вокруг, на высоком, присев, поместилась престоле; Мужам законы и суд изрекала, труды построенья Праведно распределяла на части иль жребьем решала**.
Во всех французских пьесах (так же, как и в романах) можно заметить определенное сходство фабулы, которое, если их много читать или смотреть, непереносимо. Это явный признак ремесленничества, так как природа во всех ее проявлениях многообразна, а ремесло всегда несложно, и только дыхание природы и искра гения утешают нас иногда и вознаграждают некоторым разнообразием [...]. Стихоплеты не любят простора, они предпочитают сидеть в своей ремесленной мастерской. Это ведь не легко, овладеть сердцами, околдовать тысячи голов и заставить их следовать за тобой. Французские интриги, которых у них в запасе целая кладовая, которые они переделывают, отделывают, сшивают, как старое платье по новой моде, разве они не становятся с каждым днем все неинтереснее, безвкуснее? Их авторы похожи на гостя, который в первый час терпим, во второй час повторяет сам себя, а затем его уже никто не слушает, кроме него самого. Недавно я видел комедию, которая была вся построена на одной игре слов... Но если интрига составляет существо пьесы, а все построено только на слове, то вся пьеса стоит не больше, чем простая игра слов. Откуда эта обсыпанная блестками бедность? Остроумие такого писателя, как Шекспир, не истощается никогда, сколько бы пьес он ни написал. Эта бедность происходит — разрешите мне это сказать, господа последователи Аристотеля! — она происходит от сходства действующих лиц, partiuni agentium. Разнообразив характеров и психологии — вот где сокровищница природы, только здесь волшебная палочка обнаружит гения. И только одна природа определяет бесконечное многообразие действий и событий в мире. Был только один Александр, второго больше не было, сколько бы ни трудились разные головы над созданием его совершенной копии [...].
|
|
|
Не будет клеветой сказать, что у французов на сцене нет характеров. Их герои, героини, мещане и мещанки все одинаковы и по наружности и по манере думать, а отсюда и все однообразие их действий. Отдельные сатирические черты в комедиях не создают еще очертаний характеров, персонифицированные общие места о скупости не создают персонажей, чувствительная девушка и юноша,
Приятная беседа (лат.). ** Пер. В. Брюсова.
К оглавлению
==580
которые могли бы с таким же успехом поменяться ролями, еще не есть любовники. Я искал утешения в так называемых характерных пьесах, но я нашел еще меньше сходства с природой, чем у маскарадных масок.
Следовательно, все их преимущество заключается в построении фабулы, в произвольном соединении событий, в основу изображения которых поэт кладет свое собственное настроение. Его драматическое произведение (я говорю здесь о лучших из них) является картиной не природы, но собственной души. И нам не на что надеяться. Если у поэта есть творческая жилка, он ее растратит на марионеток, которых заставит прыгать и кивать головой. В каждой из них мы найдем его остроумие, его намеки, его страсти и его взгляды. Все они группируются в одном произвольном танце, а этот танец вызывает ответный танец, так что, наконец, и танцоры и зрители теряют терпение. Если же фантазия поэта истощается, то он собирает крохи из Лукана и Сенеки или заимствует из Еврипида и Плавта, которые имеют по крайней мере то преимущество, что их изучают в школе, и все это выливает в красивые плавные стихи — suavi sermone. Если же он и этого не в состоянии сделать, то он прибегает к французскому характеру, который есть только один единственный и является, собственно говоря, summum, или maximum всех человеческих характеров. Он делает своего героя или чрезвычайно влюбленным, или добродушным, или чрезвычайно сердитым, или все вместе и все сразу. Этот характер все их актеры изучают непрерывно и накладывают его, как румяна, на всех героев, невзирая на лица.
|
|
|
Я говорю, что поэт строит свою пьесу на собственном характере... Так, например, герои Вольтера — все умеренные вольнодумцы, герои Корнеля — все Сенеки. Весь мир принимает окраску их желаний, даже Руссо в своей «Элоизе», лучшей книге, напечатанной когда-либо французскими буквами, не является исключением. Как он ни изменяет, как ловко он ни прячется за персонажи, которых выводит, но кусочек его парика всегда выглядывает, а автора я как раз не хотел бы видеть, чтобы погрузиться полностью в мир его героев. Но об этом— между прочим, а теперь назад к театру. Даже Вольтер понял, что фабуле, произвольно сплетенной, основанной только лишь на желаниях поэта, а не на характерах, не хватает очарования и привлекательности, которые могли бы нас занять при вторичном просмотре пьесы, после того, как наше любопытство уже удовлетворено. Этого он старается достичь, как опытная кокетка, при помощи внешнего наряда.— Стиль, симметрия, гармония стиха, сама рифма, ради которой он становится почти мучеником [...].
[.. ] Подумайте же, господа! Что остается в вашей груди, когда вы уходите из театра? Пар, который рассеивается в воздухе, как только он попадает на улицу [...].
Еще несколько слов об Аристотеле. Меня удивляет то, что он как раз в трагедии, где все зависит от действующих лиц, так мало придает значения характерам. Я не мог бы этого понять, если бы не нашел этому причины, которая лежит не в чем ином, как в τ^ορ* драматических произведений.
Драматические произведения древних были очень религиозны, и это не удивительно, так как они вели свое начало от религиозных обрядов. Поскольку fatum ** y них был началом всего, то им казалось святотатством выводить события из характеров. Они боялись даже подумать об этом. Это был религиозный обряд, признание ужасной силы судьбы, страх пред ее слепым деспотизмом. Поэтому Эдип был очень подходящим сюжетом для театра, а такого, как Диомед, на сцене выводили неохотно. Главное чувство, которое надо было возбудить, было не преклонение перед героем, но слепой рабский страх перед богами. Как
|
|
|
Этос (греч.). ** Судьба, рок (лат.).
==581
же Аристотель мог рассуждать иначе: secundum autem sunt mores *. Я говорю — слепой и рабский страх, когда я рассуждаю как теолог. Но с точки зрения эстетики этот страх в трагедии древних был единственным, что придавало их трагедии haut goût **, ту остроту, которая должна была взволновать их страсти. С древних времен чувства и страсти людей всегда связаны с их религиозными представлениями. Поэт, который не постиг религию своего народа, стоит ниже, чем ярмарочный музыкант.
Что же получается из Эдипа господина Вольтера, из его impitoyables dieux, mes crimes sont les vôtres ***. Да простит мне бог, но каждый раз, когда я его слышал, я снимал благоговейно шляпу и просил небо о милости для бедного актера, который вынужден был произносить богохульства. И то, что в греческой трагедии вызвало бы во мне сострадание, то во французской трагедии заставляет мое сердце окаменеть от отвращения. Кто? Что? Эдип? Это случилось? А если это случилось, то почему вы ставите это на сцене так, как это случилось, а не как это должно было случиться, как требует сам Аристотель. У грека Эдип должен был быть олицетворением несчастья, так как Иокаста своим нескромным любопытством рассердила Аполлона. Но у французов он должен был заслужить свое несчастье или ему нечего делать на сцене... Поэт, я требую от тебя отчета. Ты не должен подвергать человека пыткам, не объяснив за что.
Чтобы теперь правильнее наметить границы нашей трагедии, исходя из наших религиозных представлений и образа мыслей, мы должны взглянуть на нее с другой точки зрения, чем Аристотель, приняв во внимание народную традицию нашей страны, которая до настоящего времени остается народной традицией и останется ею и впредь. Она определяет все как в трагедии, так и в делах государства... Иное дело—комедия. При любом незначительном забавном происшествии в обыденной жизни люди восклицают: «Ну и комедия!». В комедии в центре внимания всегда стоит событие, а в трагедии — человек, создатель событий [...].
Трагедия никогда не была у нас, как у греков, средством поведать последующим поколениям о чрезвычайных событиях: ее цель — рассказать о выдающихся личностях. О событиях у нас повествовали хроники и романсы, а личность должны были увековечить представление, драма — личность со всеми окружающими ее лицами, с ее интересами, страстями, поступками. Если же она умирала, и пьеса заканчивалась, то ее смерть вызывала воздействие, которое отбрасывало на нее еще более яркий свет. Поэтому наши старые поэты ведут нас часто на протяжении одного акта без стеснения через ряд лет. Они хотят показать нам весь характер в различных условиях. Ганс Сакс не находит ничего предосудительного в том, чтобы свою терпеливую Гризельду в течение одного акта сосватать, выдать замуж, заставить родить ребенка. В прологе он предостерегает своих зрителей от слишком сильных иллюзий и уверяет их в том, что он все так устроил, что никто не останется в убытке. Откуда такая вера в силу воображения публики? Почему же он был так уверен, что они собрались именно с намерением увидеть то, что он хотел им показать, то есть человека, а не четверть часа?
|
|
|
Так обстоит дело с историческими пьесами Шекспира, я сказал бы, характерными пьесами, если бы этим словом так не злоупотребляли. Мумия старого героя, которую биограф препарирует и бальзамирует, а поэт вдохнул в нее новую жизнь. И вот он опять встает, благородный мертвец, просветленный выходит он из исторических книг и живет снова с нами. Где найти слова, чтобы описать чувства, которые охватывают нас при виде этого воскресшего мертвеца? И разве мы не последуем за ним с радостью в Александрию, в Рим, чтобы просле-
Характеры же являются делом второстепенным (лат). ** Высокий вкус (фр.). *** Безжалостные боги, мои преступления есть ваши преступления (фр.).
==582
дить все события его жизни? [...] Да, господа, если вы не считаете нужным спросить героя о его судьбе, то вам нечего искать героя. Так как только сам герой является ключом к своей судьбе.
Совсем иначе обстоит дело с комедией. По моему мнению, главной темой комедии всегда является событие, главной темой трагедии — личность. Неудачная женитьба, найденыш, какая-нибудь выдумка чудака (сама личность нам может быть знакома лишь постольку, поскольку ее характер обусловливает эту причуду: мы не требуем здесь знакомства со всей личностью). Таково мое мнение о комедиях Шекспира и о всех комедиях, которые уже написаны и могут быть еще написаны. Личности там существуют для действий, для воздействий и про^ тиводействий, которые образуют замкнутый круг, вращающийся вокруг одной главной идеи — и это комедия. Да, действительно так, потому что чем же тогда является комедия? Спросите себя и других! В трагедии же действие существует ради личности, оно поэтому мне не подвластно, но зависит только от личности, которую я изображаю. В комедии же я исхожу из действия и заставляю личность принять в нем участие. Комедия без личности не интересна, трагедия без личности есть противоречие. Герой Вольтера или Корнеля — выродок, риторическая фигура, мыльный пузырь, лишенный реального существования — взмахни рукой, и он лопнет.
Вот и все, господа! Я уже все сказал, что хотел [...] Того, у кого есть еще аппетит, я могу угостить народной пьесой — комедией Шекспира. Его язык — язык самого смелого гения, который пройдет всю землю, чтобы найти выражения для теснящих его мыслей. Человек, сведущий во всех отношениях, сильный, он раскинул свой театр для всего человечества, где каждый может стоять, удивляться, радоваться, видеть самого себя с самого верха и донизу. Его короли и королевы так же мало стыдятся обнаружить свои настоящие чувства, излить свою желчь в насмешках, как простой народ, так как они люди, даже если они одеты в кринолины. Они не умирают перед нашими глазами по заученным правилам и не знают убийственной скуки благопристойности [...].
J M R Lenz. Gesammelte Schriften. Hrsg. v. F. Blei. Bd. I. München und Leipzig, 1909, S. 226—255. Пер. H. И. Власовой **
БЮРГЕР
1747-1794
Готфрид Август Бюргер является одним из крупнейших поэтов «Бури и натиска», автором баллад, романсов и сонетов, в том числе знаменитой баллады «Ленора». Родился и вырос в семье сельского пастора. С 1760 года живет в Галле. В 1764 году поступает в университет для изучения теологии, однако посвящает себя главным образом поэтической и филологической деятельности. С 1768 года изучает право в Геттингене, примыкая к «Геттингенскому союзу» писателейштюрмеров, в состав которого входили Фосс, братья Штольберги и др. С 1784 года читает лекции по эстетике в Геттингене, а в 1789 году становится профессором Геттингенского университета. Редактирует «Геттингенский альманах муз».
Цикл статей Бюргера, в который входят «Излияния сердца о народной поэзии», был напечатан в «Немецком музее» за 1776 год. Здесь Бюргер критикует
==583
отвлеченность современной ему немецкой поэзии, ее «ученый» и подражательный характер Источник обновления искусства вслед за Гердером он видит в обращении к народной поэзии, этой «книге природы» Только в старых народных песнях можно найти «волшебную палочку самобытного эпоса».
Представляет интерес полемика Бюргера с Шиллером периода «веймарского классицизма» Она развернулась в 1791 году на страницах «Всеобщей литературной газеты» Шиллер в статье «О стихотворениях Бюргера» указывал, что современный поэт не может быть народным в том смысле, в каком для своего времени были Гомер или трубадуры, когда «все члены общества стояли по чувствам и помыслам приблизительно на одной ступени». Современный поэт должен преодолевать расстояние между просвещенным «меньшинством нации» и народом, сочетая высокий художественный уровень произведения с его общедоступностью; на этом пути «необходимым приемом поэта» является «идеализация его предмета», которой так часто недостает Бюргеру
В ответной «Антикритике» Бюргер выступил против шиллеровского требования «идеализации», означавшего, что поэт в своих произведениях должен выйти за пределы своей личности, своих личных переживаний и выразить чувство в его общечеловеческой значимости, возвыситься до изображения идеала. Для Бюргера (и здесь проявилась его ограниченность) эти требования оказались неприемлемыми По его мнению, «идеализированное чувство»— это «несуществующий призрак», создания поэта должны быть непосредственно им выношенными Бюргер не смог, продолжая оставаться на позициях «Бури и натиска», понять более высокие эстетические принципы веймарского классицизма.
ИЗЛИЯНИЯ СЕРДЦА О НАРОДНОЙ ПОЭЗИИ
[...] Наша нация пользуется печальной славой называться если не мудрой, то ученой. Такая слава была бы очень ценной, если бы в этой учености не было столько пустословия. Как раз благодаря этой пустословной учености поэзия у нас не может похвастаться тем, что она доходит до слуха и сердца всех, как это имеет место у других наций, потому что мы так высоко и глубоко образованны, что можем говорить на языках почти всех народов и знаем наизусть их поступки, нравы и обычаи, всю их мудрость и глупость, и чувствуем себя как дома в их полях и лесах, городах и деревнях, храмах и дворцах, жилищах и конюшнях, в их кухнях, погребах, комнатах, шкафах и бог весть где еще.
Потому-то мы в своих стремлениях и в творчестве, в речах и поступках так чужеземны, что наши неученые соотечественники редко могут понять нас. И хуже всего то, что мы все учим только для того, чтобы все это знать и быть в этом сведущими. Но все это остается в большинстве случаев мертвым капиталом. Дай как может курсиро-
==584
вать монета, не имеющая внутренней стоимости, и чеканка которой уже давно вышла из моды?
Что касается меня, то пусть все идет своим обычным путем, но только не поэзия. Немецкой музе не нужно отправляться в ученые путешествия, она должна дома учить наизусть свой катехизис природы. Но где же в немецком катехизисе написано, что она должна заимствовать чужие фантазии и чувства или облекать свои собственные в чужие маскарадные костюмы? Где написано, что она вместо того, чтобы говорить на человеческом немецком языке, должна заикаться, говоря на языке якобы божественном? [...]
У нас хотят рисовать не человеческие, а божественные сцены, изображать не себе подобных, но народы других времен, других стран, хотят чувствовать подобно богу и святым ангелам. В этом, немецкие поэты, лежит причина того, что ваши стихи не доходят до народа, а не в холодной и ленивой публике, как вы мните.
И нет более действенного средства помочь этому несчастью, чем книга природы, о которой столько кричат, из которой так много цитируют, но которую так мало читают.
Надо познать народ в целом, познать его чувства и фантазию, чтобы наполнить их нужными образами, найти для них настоящий калибр. И только тогда взять в руки волшебную палочку самобытного эпоса! Все это смешать и взбудоражить! Прогнать перед глазами фантазии! И спустить золотые стрелы! Тогда все пойдет иначе, чем до сих пор. Кто сумеет этого достичь, тому я обещаю, что его пение восхитит как утонченного мудреца, так и неотесанного жителя леса, как даму у туалетного стола, так и дочь природы за веретеном и в белильне. Вот, что есть самое высокое в поэзии! [...]
Но волшебной палочкой эпоса, которая должна оживить и взбудоражить фантазию и чувство, владеют только немногие. Многие ее искали, но не нашли, потому что ее действительно нелегко найти или потому что они ее искали не там, где нужно. Где ее скорее и лучше всего можно найти, это — в наших старых народных песнях. Только недавно некоторые из лучших сыновей природы напали на ее след.
Эти старые народные песни являются для зреющего поэта очень важной школой самобытного поэтического искусства, особенно лирического и эпико-лирического. Что касается фантазии и чувства, то они, эти песни, настоящие излияния родной природы. Правда, устная традиция кое-что прибавила, а кое-что изъяла, и этим внесла много смешной чепухи. Но тот, кто умеет отделить золото от шлаков, получит отнюдь не презренный клад. И разве не стоит затратить труд на то, чтобы человек с критическим нюхом Гемстергейса снял посто-
==585
ронний налет и восстановил старый затемненный или даже утерянный вариант текста?*
Имея такое намерение, я часто прислушивался в вечерние сумерки к волшебным звукам баллад и к уличным песенкам под деревенскими липами, в белильне и в прядильнях. И редко случалось, чтобы такая вещь оказалась бы слишком бессмысленной и глупой [...], чтобы не нашлось в ней крупинки настоящей поэзии, которая меня не восхитила бы. И многому можно научиться из исполнения баллады и романса или лирического и эпико-лирического вида поэзии, потому что и то и другое — едино! И все лирическое и эпико-лирическое должно было бы быть балладой или народной песней! Правда, на моем пути опять стоит так называемая высокая лирика [...], которая так много о себе мнит. Я знаю произведения этой высокой лирики, которые тем не менее очень народны. Та лирика, которая не для народа, может бежать куда хочет. Пусть она сохраняет свою наивысшую ценность для богов и сынов богов. Для обитателей земли она значит не больше, чем самая отдаленная звезда, свет которой мерцает нам из темной дали. Это суждение я бы высказал даже, если бы я сам был сыном богов, так как меня заботит больше род человеческий, чем боги и сыны богоз.
Через народность, думается мне, поэзия должна опять стать такой, какой боги ее создали и вложили в души избранных. Живое дуновение, которое веет над сердцами и чувствами людей! Дуновение бога, которое будит ото сна, делает зрячими слепых, возвращает слух глухим, заставляет ходить хромых и исцеляет прокаженных! И все это на благо рода человеческого в этой долине скорби!
От музы романса и баллады наш народ ждет снова эпопеи, которая охватила бы все сословия, от фараона до сына служанки. Мне непонятно, как некоторые люди могут считать эту музу второсортной [...] или давать ей в руки только один инструмент — волынку, в то время, как она владеет необъятным царством фантазии и чувства, ведь именно она воспела неистового Роланда и королеву фей, Фингала и Темору и, как можно полагать, создала «Илиаду» и «Одиссею»? Да, это так. Все эти поэтические произведения пелись для народа в виде баллад, романсов, народных песен. Именно поэтому они стали общенациональным достоянием, что так непонятно многим людишкам. Для нас, немцев, они, правда, больше уже не народны; но мы не греки, не итальянцы, не бритты. Мы немцы. Немцы, которые должны сочинять на немецком языке не греческие, не римские, не всемирные поэмы, но немецкие, понятные для всего народа. А вы,
Франц Гемстергейс (1721—1790) — философ и археолог; Гердер считал его крупнейшим мыслителем со времени Платона.— Прим. ред
==586
писатели, которые ничего подобного не сумели создать и которых поэтому читают мало или совсем не читают, обвиняйте не публику в холодности и лени, а самих себя! Если бы кто-нибудь дал нам настоящую большую национальную поэму, то мы сделали бы ее своей настольной книгой. Слезайте же с вершин вашей заоблачной учености и не требуйте от нас, чтобы мы все, живущие на земле, взбирались бы к вам немногим, живущим наверху.
То, что народной поэзией до сих пор пренебрегают, что балладу и романс почти презирают, в этом виноваты главным образом поэтические юнцы, которые воображают, что они могут лепить баллады и романсы и считают этот род поэзии почти что поэтической азбукой. И вот они берут первую попавшуюся историйку, без какой-либо конечной цели и без всякого интереса, и пережевывают ее в скучных жалких строфах, нелепо приправляя ее старыми словечками и фразами [...], и ставят над ней заглавие: баллада, романс. Но в ней нет жизни, нет дыхания! Это не смелый прыжок, не удачный бросок! В ней так же мало образов, как и чувств! Ничто в ней не трогает ни ум, ни сердце!
О, вы, добрые поэтические отроки, поймите же, наконец, что народная поэзия есть самый трудный вид искусства, потому что она есть верх совершенства! [...]
Я заканчиваю свои излияния сердца пожеланием, чтобы появился, наконец, немецкий Перси, который собрал бы остатки наших старых народных песен и открыл бы тайну этого магического искусства в большей степени, чем это было сделано до сих пор. Я, правда, часто уже выражал это пожелание устно своим друзьям и надеялся, что кто-нибудь его осуществит. Но до сих пор напрасно! Среди наших крестьян, пастухов, охотников, рудокопов, ремесленников, лодочников, возчиков, тирольцев ходит огромное количество песен, из которых поэт мог бы извлечь много полезного для народа. Многие из тех, что я слышал, целиком являются настоящими поэтическими нерпами, некоторые местами заслуживают внимания. Думаю, что и другие, которые я не слышал, не отличаются от этих. Собрание таких песен, составленное знатоком, снабженное комментариями! Что бы я не дал за это! Для подражания и как общедоступное чтение оно бы целиком не годилось, но для искусства могло бы стать богатой сокровищницей. Только наши поэтические отроки не должны к нему притрагиваться [...].
G. A. Bürger. Werke und Briefe. Auswahl. Hrsg. von W. Friedrich. Lpz., 1958, S. 580—582. Пер. Н. Власовой**
==587
ГЕЙНЗЕ
1746-1803
Иоганн Якоб Вильгельм Гейнзе — выдающийся немецкий писатель эпохи «Бури и натиска». Родился в небогатой бюргерской семье в Тюрингии. В 1765 году поступает на юридический факультет Иенского университета, но занимается главным образом философией и эстетикой. С 1768 года Гейнзе живет в Эрфурте, где знакомится с Виландом и Глеймом. Под влиянием Виданда пишет свой первый роман из античной жизни «Лаидион». В 1774 году переезжает в Дюссельдорф, где и примыкает к движению «Бури и натиска».
В 1776—1777 годах в «Немецком Меркурии», выходившем под редакцией Виланда, появляются «Письма о Дюссельдорфской картинной галерее» Гейнзе, занимающие выдающееся место в истории немецкой эстетики. Если Винкельман проложил путь к усвоению античной пластики, то Гейнзе сделал это для современной живописи, особенно для ландшафтной живописи, приниженной эстетикой классицистов. В противоположность Винкельману и Лессингу Гейнзе у1верждал первенство цвета над рисунком. Вслед за Гердером и Гете он отстаивает принцип национального в искусстве, принцип «почвенной» обусловленности всякого искусства
В 1780—1783 годах Гейнзе путешествует по Италии. К этому времени относится множество заметок и статей об искусстве (значительная часть их вошла впоследствии в роман «Ардингелло»), в которых писатель полемизирует с Винкельманом. Подражать нужно не грекам, а природе; каноны древних — не абстрактный идеал, а органический продукт их природных условий и выросших в них социальных форм. Отстаивая достижения искусства нового времени, особенно живописи, по сравнению с античностью, Гейнзе видел их достоинства в перспективе, композиции, колорите.
В Италии Гейнзе начал писать роман «Ардингелло и блаженные острова», завершенный в 1785 году. Эстетические проблемы занимают одно из центральных мест в романе, который переполнен многочисленными рассуждениями и размышлениями об искусстве, изложенными в форме диалогов и эпистолярных монологов. Герои романа много спорят о границах различных искусств (в самой постановке проблемы чувствуется сильное влияние «Лаокоона» Лессинга). Взгляды Гейнзе по этому вопросу не отличались стройностью, и каждый из героев по-своему отражает мнение автора. Если один из них вслед за Лессингом отказывает изобразительному искусству в способности передавать жизнь, движение («всякое произведение пластического искусства, выражающее страсть, представляет собой только неразрешенный диссонанс»), то другой возражает ему. Тела и действия составляют нечто единое, «и это есть жизнь»; изображая ее, художник может и должен передавать и безобразное, которое становится тогда «художественно-прекрасным».
В 1786 году Гейнзе поступает на место библиотекаря майнцского архиепископа. В Майнце он пишет новый роман %Гильдегарда фон Гогенталь», который
==588
в еще большей степени, чем «Ардингелло», представляет собой диалогический трактат об искусстве — на этот раз о музыке. Гейнзе дает профессиональный музыкальный анализ множества опер, ораторий, кантат, главным образом итальянских композиторов, оценивает значение оперной реформы Глюка. В области словесной передачи музыкальных впечатлений Гейнзе выступает в этом романе как один из предшественников Э.Т.А.Гофмана.
АРДИНГЕЛЛО И БЛАЖЕННЫЕ ОСТРОВА искусство и природа]
Кто правильнее всего может судить о творении искусства? Думаю тот, кто лучше всего знаком с изображенной природой и знает границы искусства. Презираю несчастных, которые от умного и светского человека требуют, чтобы он стал маляром, как они, прежде чем дерзнет судить о картине. Даже потешное Approbatum, которое немецкие лошадники поставили на конях собора Марка за собственной подписью, имеет для меня, например, здесь большую ценность, чем весь тот вздор; родившись и выросши на конских заводах, почувствовали они дивную живую природу лошади и отличительный характер каждого из этой четверки молодых бодрых жеребцов. Совершенство их голов и то, как они храпят и бьются, сдерживаемые уздой, не изучишь никаким царапанием карандаша. Даже величайший живописец, живи он всегда на суше, не может судить ни об одном изображении моря; и первый попавшийся султан, который любит и в жилах коего еще клокочет кровь, с большим правом будет говорить из своего сераля о какой-нибудь нагой Венере нашего старика*, нежели благочестивый фра Бартоломео.
|
|
|
