 |
Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 31 глава
|
|
|
|
Говоря о смерти, поэт должен стремиться к разнообразию, к силе и действенности изображения. Угрожая, он должен быть гордым и жестоким, скорбя — кратким и искренним, шутя — милым и любезным.
Не следует упрятывать подлинные вещи в древние времена — почти в туман, зато предметы вымышленные лучше держать не на солнце, а во тьме, как товары, кои таким образом легче сбыть.
Среди прекрасных вещей должно выбирать прекраснейшие, среди великих — величайшие, среди чудесных — чудеснейшие, а чудеснейшим еще и прибавлять новизны и великолепия. Следует либо совсем пренебрегать вещами насущными, такими как еда и связанные с ней приготовления, либо же описывать их с краткостью. Подобные описания тем похвальнее, чем они отдаленнее в пространстве и чем разнообразнее блюда.
Еще поэту надлежит презирать все низменное, все простонародное, все бесчестное; вещам посредственным нужно прибавлять возвышенности, темным — сведений и ясности, простым — искусности, истинным — украшения, вымышленным — значимости. И когда поэт иной раз обращается к пастухам, свинопасам и им подобным, он должен помнить не только об украшении человека, но и об украшении поэмы, и описывать их так, как он описывает обитателей королевских дворцов — с торжественностью и пышностью.
Torquato Tasso. Avvertimenti proposti al poeta epico. «Antologia italiana», Lipsia, 1837, p. 121—123. Пер. Ε. Солоновича*·
==615
ГАЛИЛЕО ГАЛИЛЕЙ
1564—1642
/ Галилео Галилей родился в Пизе в дворянской семье. Учился в Пизанском университете. Знаменитый итальянский ученый был поэтом, филологом, критиком и драматургом, изучал писателей древности и знал наизусть почти всего Вергилия, Овидия и Горация. Из итальянцев он больше всего ценил Петрарку и Ариосто. В духе бурлескных поэм Берни Галилей написал в первые годы преподавательской деятельности в Падуе (1592—1610) сатиру «На носящих тогу», осмеивая некоторых своих коллег-профессоров. Галилей был соавтором канцоны А. Сальвадори «О звездах Медичей» — спутниках Юпитера, открытых^ великим ученым в 1610 году. Еще совсем молодым человеком Галилей выступил во Флорентийской академии в защиту воззрений на Данте Антонио Манетти, флорентийского математика, вычислившего архитектурное построение «Ада», против критики дантолога из Лукки А. Веллутелло, автора «Комментария» к «Божественной комедии» (1544). В своей локализации «Ада» Галилей исходил тогда из системы Птолемея, от которой он впоследствии отказался, взяв под защиту идеи Коперника в сочинении «Звездный вестник» (Венеция, 1610; см. также его «Диалог о двух главнейших системах мира — птолемеевой и коперниковой», 1632, рус. пер. 1948). Галилей был поклонником Ариосто, которого он называл «божественным» («Заметки к Ариосто»), и, последовательный в своих суждениях, — противником Тассо. Он отрицал литературные достоинства «Освобожденного Иерусалима». Неприязнь Галилея к Тассо в значительной мере объясняется ренессансным классицизмом знаменитого математика, которому чужды были манерность, рассудочность и дух контрреформации в стихах Тассо. Научная проза Галилея отличается ясностью, классической простотой и выразительностью. Галилей как стилист положил основание новейшей итальянской прозе.
|
|
|
РАССУЖДЕНИЯ О ТАССО
Мне всегда казалось и кажется, что этот поэт в своих выдумках более чем ничтожен, беден и жалок, напротив, Ариосто великолепен, богат и достоин удивления. И когда я рассматриваю деяния рыцарей, а также все росказни в поэме Тассо, мне кажется, что я вошел в маленькую мастерскую некоего любопытного человечка, который услаждал себя тем, что украсил ее вещами необычными благодаря их древности, редкости (или по иным причинам), но которые в действительности — мелочи, заключающие в себе нечто окаменелое, они напоминают засушенного хамелеона, муху или паука в янтаре, а также некоторых глиняных кукол, которых находят в древних египетских гробницах. Если же сравнить их с живо-
|
|
|
==616
писью, то следует вспомнить эскизы Баччо Бандинелли или Пармиджанино* и тому подобные безделушки. Но когда, напротив, я углубляюсь в «Неистового Роланда», я вижу, как открывается сокровищница, некая трибуна, или королевская галерея, украшенная сотнями античных статуй самых знаменитых ваятелей. Там я встречаю знаменитых художников; там я вижу вазы из хрусталя, агата и лапислазури и другие драгоценности, ибо она полна вещей редчайших,. высоко ценимых, дивных и во всем превосходных.
II
О, дражайший сеньор Тассо, вы не замечаете, сколько спотыкающихся слов вы употребляете для выражения бессмыслиц и вещей ничтожных. Вы поступаете подобно тому художнику, не умеющему рисовать, который водит кистью туда-сюда по холсту, проводя штрихи, затем мажет, наконец, расходует красную, зеленую, желтую краску, но ничего не изображает. Подобно этому художнику вы составляете вместе много слов, но не изображаете ничего, заслуживающего внимания. У меня хватило бы терпения, если дело шло лишь. о нескольких строфах, которые можно было бы отбросить, но какие нужно силы, чтобы вынести нагромождение такого хлама без всякой необходимости. Боже мой, зачем вы посылаете всех этих несчастных людей от Понтия к Пилату, чтобы достать некое письмо или волшебную палочку. Разве эту палочку не в силах бы дать герою пустынник Петр? Если же он хотел отвести своих персонажей к тому, кто знал, что они прибудут, зачем было их вести под водой и под землей — не для того ли, чтобы они увидели, как рождаются реки и металлы? Все это не стоит ни в какой связи с отъездом Ринальдо. Разве он не мог без всего этого сложного процесса отнести то, что желал им дать. или отправить их путешествовать? Почему, поступая так, как Вам нравится, Вы хотите убедить нас в том, что лишь эти два рыцаря увидели в подземных пещерах и поняли вещи, которые как раз им впоследствии пригодятся. Но все эти длинноты Вы сочинили лишь. для того, чтобы они послужили Вашей аллегории, ибо хотели выразить обе философии и создать целую энциклопедию науки, но сеньорТассо, я хотел бы, чтобы Вы поняли, что фабула и поэтический замысел должны так содействовать аллегорическому смыслу, чтобы в них не обнаруживалось бы ни малейшего принуждения, в противном случае нельзя избежать натянутости, насилия над воображением, условности и, в конце концов, неуместного. Все это можно сравнить с одной из тех картин, которая, если смотреть на нее в ракурсе из определенного места, изображает человеческую фигуру, изображенную по·
|
|
|
Франческо Мадзола, названный Пармиджанино (1504—1540).
==617
-всем правилам, но если посмотреть на нее прямо и из естественного "положения так, как смотрят на другие картины, взору представляется лишь неправильное и неясное смешение линий и красок, в которых мы едва можем угадать изображение рек, горных дорог, пустынных прибрежий, облаков, иль чудовищных химер. На картину подобного рода, которая написана для того, чтобы смотреть на нее в ракурсе, не следует смотреть прямо, ибо она представит лишь
-смесь журавлиных ног, клювов аистов и другие неправильные фигуры. Равным образом и поэтические замыслы достойны порицания, когда открытое, связное и последовательное повествование ради того, чтобы приспособиться к аллегории, должно идти кривыми путями, когда содержание лишь подразумевается и странным образом заполнено химерами и другими фантастическими и непотребными образами.
La Opère di Galileo Galilei, vol. IX. Firenze, 1933, p. 129—130. Пер. И. Голенищева-Кутузова**
ЧЕЛОВЕК И ВСЕЛЕННАЯ
Сагредо: Говорите, говорите; все равно я догадываюсь, что вы
-скорее всего скажете, будто мы не знаем, к чему они нам; я же считаю одним из величайших проявлений нахальства, более того — безумства, какое только возможно, слова о том, что коль скоро я не ведаю, какой мне прок от Юпитера и Сатурна, значит, они —
-лишние в природе, а следовательно, их и вовсе в ней нет, в то время как сам я (о, наивнейший из людей!) не представляю даже, зачем мне артерии, хрящи, селезенка, желчный пузырь, и вообще бы не подозревал о существовании во мне желчного пузыря, селезенки или, скажем, почек, если бы их мне не показали, вырезав у многих трупов, не говоря уже о том, что я уразумел бы, какова во мне деятельность селезенки, лишь после того, как ее бы у меня отняли.
|
|
|
Чтобы понять, как воздействует на мой организм то или иное небесное тело (коль скоро ты желаешь, чтобы вся их деятельность была направлена на нас), следовало бы на какое-то время устранить
-это тело, и лишь тогда я смог бы сказать, что эффект зависел от данной звезды.
Кто возьмется утверждать, что пространство между Сатурном и неподвижными звездами, которое некоторые считают непомерно обширным и бесполезным, не заполнено другими мировыми телами? А что если мы их попросту не видим? Неужели четыре планеты Медичи* и спутники Сатурна появились на небе не раньше, чем мы
Четыре спутника Юпитера, открытые Галилеем и названные им так β честь семейства Медичи.
==618
увидели их? И, выходит, несметного множества других неподвижных звезд не было там до того, пока люди их не обнаружили? Значит, туманности были вначале всего-навсего светлыми слоями, но потом, «будучи рассмотрены в телескоп, оказались многочисленной армией ярких и прекраснейших звезд? Воистину самонадеянное, дерзкое левежество человека!
Сальвиати: Не имеет смысла, синьор Сагредо, продолжать сии
•бесполезные преувеличения; продолжим лучше нашу беседу, которой цель рассмотреть важность аргументов, выдвинутых той и другой
•сторонами, не подводя никаких итогов и предоставив прочим делать выводы. Итак, возвращаясь к нашему разговору о природе и человеке, я хочу сказать, что большой, малый, необъятный, мельчайший etc. суть определения не абсолютные, а относительные, так что один и тот же предмет в сопоставлении с другими в одном случае может быть назван необъятным, в ином — не маленьким даже, но незаметным. Раз так, то я спрашиваю, по сравнению с чем звездную
•сферу Коперника можно назвать слишком пространной? Она, по моему разумению, может таковою считаться лишь по сравнению
•с чем-то другим, ей подобным, например с лунным миром; если же звездный мир должен быть признан слишком пространным по отношению к лунному, то выходит, что любая величина, которая настольжо же, либо больше, превзойдет другую из того же ряда, должна
•быть названа непомерно огромной и потому не существующей во вселенной: таким образом, слоны и киты, несомненно, окажутся химерами и выдумками поэтов, ибо первые, как слишком крупные рядом
•с муравьями, кои являются существами земными, и вторые — рядом с самыми крохотными рыбешками, какие только встречаются in rerum natura*, выглядели бы непомерно огромными, а ведь очевидно, что слон и кит гораздо больше по сравнению с муравьем и крохотной рыбешкой, чем звездный мир по сравнению с лунным, при том что звездная сфера кажется нам настолько пространной, насколько это нужно, чтобы подходить под систему Коперника.
|
|
|
А сколь велика по сравнению с неподвижной звездой сфера Юпитера, сколь велика сфера Сатурна, обозначающиеся как одинокие звезды? Конечно, если бы каждой неподвижной звезде пришлось выделить некую часть мирового пространства, то сфера, включающая несметное множество неподвижных звезд, должна была
•бы во много и много тысяч раз превосходить ту, которой достаточно
•ей согласно Копернику. Кроме того, разве вы не называете неподвижной мельчайшую звезду, даже из видимых, не говоря уже о тех, что недоступны нашему зрению? И разве не по сравнению
In rerum natura (лат.) — в природе.
==619
с окружающим пространством мы ее так называем? И потом, если быт звездная сфера была единым светящимся телом, разве нашелся бьг человек, который не понимал бы, что в бесконечном пространствеможно высчитать такое расстояние, на каком даже эта яркая сфераказалась бы ничтожно мелкою, гораздо мельче, чем кажется.нам неподвижная звезда, когда мы смотрим на нее с Земли? Что же, при этом мы стали бы считать малым то самое пространство, чтотеперь называем безмерно великим?
Сагредо: Величайшим мне представляется легкомыслие тех, кто хотел бы, чтобы Господь Бог при сотворении вселенной исходил,. скорее, из их малых возможностей, нежели из своего огромного,. постине безграничного могущества.
Galileo Galilei. L'uomo e l'universo. «Scrittori d'Italia», vol. II, parte II. Firenze, 1946, p. 180—182, Пер. E. Солоновича*'"
ДЖОВАНБАТТИСТА МАРИНО
1560—1625
Неаполитанский поэт Джованбаттиста Марино прославился еще при жизни не только на родине, по и за пределами Италии. После бурных лет юности,. дважды попав в тюрьму, он принужден был покинуть Неаполь и переселиться в Рим (1600), где приобрел влиятельных покровителей. Он издал книгу стихов, поразившую воображение его соотечественников, и был приглашен к савойскому двору. В Турине он даже выступал с проповедями, хотя не был духовным лицом. Он удивлял слушателей своей эрудицией и неиссякаемым острословиемПроповедники разных исповеданий подражали ему по всей Европе. Известно, что против «казнодеев» барокко говорится и в духовном регламенте Петра I, Проповеди Марино представляют несомненный интерес для теории литературы и для искусствоведения, так как в них выражены взгляды автора на музыку, поэзию и живопись.
Оклеветанный завистниками, Марино впал в немилость и даже был заключен в тюрьму. Освободившись, он отправился во Францию, где закончил поэму «Адонис», которую его поклонники ставили выше произведений Ариосто и Тассо» «Адонис» появился с предисловием Шапелена; впоследствии против поэта и автора вступления писал Вольтер, защищая «хороший вкус». Марино, несомненно, повлиял на прециозную школу и был одним из зачинателей спора между «древними» и «новыми» во Франции. Следует заметить, что некоторые стилистические приемы, родственные поэзии барокко, можно найти и до приезда Марино· в Париж (например, у Агриппы д'0бинье). Тем ни менее развитие барочной литературы во Франции объясняется в значительной степени влиянием италь—
К оглавлению
==620
янского поэта. Марино вернулся в Неаполь в 1624 году и был встречен на родине
•с триумфом. В следующем году он умер, прославленный как первый поэт Италии..Маринизм, по мнению теоретиков Аркадии (которое в значительной степени.было унаследовано западноевропейским литературоведением XIX и начала XX века), был едва ли не европейским бедствием, разрушившим все устои ренес-
•сансной культуры. Классицизм отверг Марино; романтики снова им заинтересовались. Обвинения Марино в духовной пустоте и поверхностном гедонизме, конечно, не соответствуют истине. Марино не только удивлял и блистал. Многие его стихи проникнуты трагическим пафосом; они гармоничны и выразительны, несмотря на Изысканность и даже жеманность отдельных выражений.
СВЯЩЕННЫЕ ПРОПОВЕДИ СЛОВО О ЖИВОПИСИ
{живопись и поэзия]
[...] По мнению мудрецов, существует немало соответствии
•в. аналогий между холстом и бумагой, между красками и чернилами, между кистями и перьями. Столь значительно сходство этих милых
•единородных близнецов — живописи и поэзии, что не существует человека, который мог бы судить иначе. Действительно, делясь
•своими достоинствами и влияя друг на друга, они схожи в такой.степени, что даже рассматривающий их внимательно едва способен их различать. Поэтому утверждают, что поэзия — говорящая живопись, а живопись — молчаливая поэзия; одной свойственно немое краснословие, другой — красноречивое умолчание; одна молчит в одном, другая рассуждает об ином, затем они как бы меняются
•свойствами своих голосов, и вот о поэзии говорят, что она рисует, а о художестве, что оно описывает. И живопись и поэзия направлены к одной общей цели, а именно приятно питать людские души и тешить их возвышенной радостью. Нет между ними иного различия, кроме как в том, что одна подражает при помощи красок, другая же —
•словами; одна подражает главным образом внешнему, то есть обликам тела, другая же — внутреннему, то есть проявлениям духа; •одна как бы заставляет понимать чувствами, другая же — чувствовать разумом, одна понятна людям всех званий, даже невеждам, другую могут уразуметь лишь люди ученые, обладающие
•знанием.
Giovanbattista Marino. Dicerie sacre e la strage de gl'innocenti. Torino, 1960, p. 151. Пер. И. Голенищева-Кутузова**
==621
СЛОВО О МУЗЫКЕ
Ί
Часть вторая
[диссонанс в мировой гармонии]
[...] После того как извечный Маэстро сочинил и представил свету дня прекраснейшую музыку вселенной, он распределил партии. и каждому назначил ему соответствующую: там, где он взял наивысшую ноту, ангел пел контральтом, человек — тенором, а множество зверей — басом. Ноты там были ступенями престола, ключи раскрывали божественные заповеди, линейки указывали направлениеприродных законов, а слова хвалили творца. Белые и черные ноты обозначали дни и ночи, фуги и паузы и ускорение ритмов; большиеноты были подобны слонам, малые — муравьям.
В то время как господь, первосущий и всему предстоящий, отсчитывал такт и сообщал правила гармонии вскоре после сотворения мира и различия всех вещей, в самом прекрасном истоке времен, когда только начался концерт, появился некий, его смутивший и нарушивший. Люцифер был первым, вышедшим из ритма. Оставив свою партию, он обратился к партии самого владыки. Повысив голос, он сказал: «Я взберусь на вершину Аквилона и уподоблюсь. высочайшему».
Что же сделал исправитель музыки? Он удалил Люцифера из. райской капеллы. Изгнанный из хора счастливых певцов, Люцифербыл пленен постоянными диссонансами ада. Но вот возник новый беспорядок. Человек, обратись душой к пагубному примеру и преклонив свой слух к дьявольским наущениям, также покинул свою· партию, потерял равным образом правильный тон и последовал фальцету лживого голоса, возносившего его высоко: «Будете как боги, познаете добро и зло». И человек стал со всем в разладе и раздоре.
Из-за этой дисгармонии вся природа повернулась вверх дно№ и странным образом изменился и нарушился прекрасный порядок, который был ей дан первоначально. Тогда Маэстро хора рассердился; воспламенившись гневом, полный негодования, он бросил партитуру на землю и в сердцах едва не разорвал ее на части.
Разве партитура не наш мир, исполненный, как уже было сказано музыкальными соразмерностями? А когда Маэстро отшвырнул партитуру, разве не настал всемирный потоп, дабы уничтожить. мир?
Там ж е, стр. 252—253Пер. fi. Голенищева-Кутузова**·
==622
СЛОВО О ЯЗЫКЕ
Часть четвертая музыка и слово}
[...] Я хотел бы, о сиятельнейший государь, из любви к краткости пропустить значительную часть умыслов, переливающихся" в столь обильном предмете через край. Но подобно тому как, трогая одну струну лютни, другие ненасильственно зазвучат вместе, несмотря на то, что они разделены и находятся далеко одна от другой, в моем рассуждении о музыке в связи с одной мыслью тысячи и тысячи других сами являются мне, желая ему сопоспешествовать. Но, чтобы ныне уменьшить изобилие предметов, положенных мною в основу пространного здания моей речи (ибо я стремился подготовить необходимые средства и облегчить трудности темы), я решился причалить к последнему и главному обстоятельству, касающемуся священной музыки. Мне кажется, что о голосах уже было довольно сказано. Но, если без предубеждения, мы поистине захотим философствовать, заметим: кто не знает, что голос не ясный, не артикулированный, ничего не означающий, сам по себе не совершенен. Не может быть по справедливости названо музыкой (скорее, звериным завыванием) то, что гремит, не выражая слов и мыслей.
Не подлежит сомнению, что настоящий замысел образуется из звука и голоса: звук является духом чувств, то есть качеством, которое называется слухом в том процессе, когда воздух разбивается между двумя ударяемыми предметами. И хотя без воздуха звук не может существовать, он не принадлежит к природе воздуха. Голос является звуком и оживленным духом, т. е. воздухом, одухотворенным чувством. Он исходит изо рта живого существа, когда природные инструменты ударяются один о другой и воздух, следуя движению языка, отражается в глотке и в нёбе. Но слово — дух осведомленный о звуке и о голосе — возникает все же не без знания и различия. Таким образом рождается гармоническое пение и музыкальная мысль, которая, отрываясь от фантазии и сердца, прерываемая и темперированная воздухом, касается человеческого духа. и несет в себе чувство певца. Таким образом она возникает в глубочайших тайниках слушателя, чьи духи стекаются к духу чувств, воспринимающему звук, и, внимая, нарушают все иные свои связи.
Слова необходимы музыке. Как мне кажется, настало время перейти, сообразно с самим распорядком речи, к крайним выводам, обнаружив вслед за ритмом, свойственным воздуху, силу слова, которое оглашается на нашей свирели.
Там же, стр. 332—333. Пер. И. Голенищева-Кутузова**'
==623
ЭММАНУЭЛЕ ТЕЗАУРО
1592—1675
Эммануэле Тезауро, сын графа Алессандро Тезауро, дидактического поэта, родился в Турине. В ранней молодости вступил в орден иезуитов, но в 1634 году его покинул. Преподавал в Милане, затем с 1631 года стал доверенным лицом савойской династии, которую защищал в исторических своих сочинениях, проявляя итальянский патриотизм, редкий в эту эпоху.
Тезауро следует рассматривать как главного теоретика маринизма в Италии. В течение многих лет он был учителем савойских принцев, и некоторые его трактаты, несомненно, возникли в педагогических целях. Он сочинил три трагедии: «Эрменгильдо» — одно из лучших драматических произведений XVII века, «Эдип» и «Ипполит» (опубликованы в 1661 г.) — все они обнаруживают сильное влияние Сенеки. В своих «Панегириках» (1633) Э. Тезауро набросал мысли о поэтике, которые впоследствии изложил более последовательно. На несколько европейских языков были переведены «Моральная философия» (1670) и «Подзорная труба Аристотеля» (1654, второе доп. издание — 1670). Это последнее произведение Тезауро — лучший трактат о теории поэзии эпохи барокко и не только в Италии, но и во всей Европе. Более известный в XVII и XVIII веках испанец Грасиан, автор книги об остроумии и одаренности (1642), уступает как теоретик Э. Тезауро. «Подзорная труба Аристотеля» переиздавалась еще в конце века Просвещения. В XIX веке эта книга, столь же важная для литературы барокко, как «Поэтическое искусство» Буало для неоклассицизма, была забыта. В течение последних десяти лет наследие Тезауро находится в центре внимания занимающихся литературой XVII века.
ПОДЗОРНАЯ ТРУБА АРИСТОТЕЛЯ
(об Остроумии]
Многие ораторские, эпические, лирические и театральные произведения изящно разукрашены цветами остроумия, однако авторы, проявляющие быстроту и проницательность ума, не знают, что такое Остроумие. Так, по преданию, слепой Гомер, понимая, что такое розовое, не ведал о розе. Многие авторы древности побуждали меня написать об Остроумии, все же беседы их, сколь ни были они пространными, обнаружили лишь плодоносящие примеры, образы смешного и забавного, что составляет лишь незначительную частицу Остроумия, не осведомляя при этом о его корнях, о высшем его роде, а также о главных его ответвлениях и видах. Цицерон, которому стоило лишь отомкнуть уста, чтобы говорить остро, после
==624
длинных рассуждений заключил, что не искусство, а сама Природа — мать Остроумия. И несмотря на то, что обилие остроумных и глубокомысленных слов дает нам преимущество, еще не открыта, еще не показана земля, породившая эти выражения. Итак, остроумие можно уподобить Нилу, чьи берега известны, а источники скрыты [...] Меня воодушевил и вдохнул в меня великие надежды, побудив мой ум исследовать истоки этого искусства, божественный Аристотель, самым тщательным образом испытавший все тайны Риторики. Он открыл эти тайны тем, кто слушал его внимательно. Таким образом, можно назвать его риторику яснейшей Подзорной Трубой для рассмотрения всех совершенств и всех недостатков Красноречия. Аристотель говорил об искусстве Риторики в целом, несмотря на то, что многие отрицали возможность познать ее иначе, чем от самой матери Природы. Он утверждал, что наверняка можно обрести искусство Риторики, рассматривая разные сочинения, из которых одни по разным причинам, а также благодаря одаренности автора хороши, другие же плохи. Изучающий должен силой своего ума до тонкости определить причины, по которым одни произведения прекрасны, другие же полны недостатков, и показать, почему одни порождают отвращение, а другие вызывают аплодисменты. С такими надеждами и ведомый лишь названным мною Автором я принялся еще в молодые годы исследовать предмет, столь благородный и высокоумный, дабы приготовить сие последнее украшение гуманистической литературы, которая в наш век высокими дарованиями моей Родины счастливо вознесена к вершинам столь великой славы.
Природное Остроумие является дивной силой Разума, оно заключает в себе два естественных дара: Прозорливость и Многосторонность. Прозорливость проникает в самые дальние и едва заметные свойства любого предмета, следовательно: в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена или псевдонимы. Эти свойства в любом предмете находятся как бы свернутыми в клубок и затаенными, что мы и покажем в дальнейшем. Многосторонность быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету; она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, распознает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на месте другого, уподобляясь фокуснику в его искусстве. Все это не что иное, как Метафора, мать Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов. Обла-
==625
дающий этим умением столь искусен, что может распознать и сочетать самые отдаленные сущности, как нами и будет показано. Немалая разница все же существует между Прозорливостью и Остроумием. Остроумие в большей степени способно охватить, однако Прозорливость мудрее. Одно быстро, другая основательна, одно рассматривает видимости явлений, другая проникает в истину. Там, где Прозорливость поставила себе целью собственную свою пользу, Остроумие жаждет восхищения, аплодисментов и популярности. Не без основания быстрые разумом люди названы божественными. Подобно богу, они из несуществующего порождают существующее. Остроумие из невещественного творит бытующее, и вот — лев становится человеком, орел — городом. Оно сливает женщину с обличьем рыбы и создает сирену как символ ласкательства, соединяет туловище козы со змеей и образует химеру — иероглиф, обозначающий безумие. Поэтому некоторые из философов древности называли остроумный замысел частицею божественного разума, другие же — даром, ниспосланным богом тем, кого он возлюбил более других. Сказать по правде, друзья божий должны были бы более жаркими мольбами испрашивать Прозорливости, чем Остроумия, ибо Прозорливость повелевает Фортуной. Однако люди, одаренные быстрым умом, кроме некоторых чудесных исключений, обычно несчастливы. В то время, как Прозорливость ведет людей к важным должностям и благоденствию, острота ума отправляет их в богадельни. Но так как многие предпочитают славу Остроумия всем благам Фортуны, люди одаренные естественно склонны к Остроумию, полагая, что острота ума и гений явления одного порядка. Эти явления особенно ясно выражены в живописи и скульптуре. Те, кто умеет в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются ученейшими мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой разума. Таким образом, ни одна картина, ни одна скульптура не заслуживает титла гениальной, если она не является плодом острого разума. То же самое утверждаю я и о зодчестве, чьи адепты прослыли гениальными лишь благодаря остроумному проявлению способностей в их творениях. Это проявление наблюдаем в необычных украшениях, чью прекрасную игру мы видим на фасадах пышных зданий. Капители, изобилующие листьями, фригийские узоры, триглифы, фризы в колоннах дорического ордена, большие маски, кариатиды, термины, модильоны* — все это метафоры из камня, молчаливые символы, которые
Термины (арж.) — статуи (бюсты), переходящие в листву и другие украшения на столбах; модильоны — консоли, которые архитекторы подставляют под желобы главного карниза..
==626
способствуют прелести творения, придавая ему таинственность. Остроумие свойственно и военной архитектуре, которая изготовляет орудия нападения и защиту. Она создает драконов, свистящих в воздухе, когда разворачиваются знамена*, и как бы живых черепах из закованных в броню людских тел, костяки щитов, овнов, рушащих стены витыми рогами из бронзы, дикообразов, скорпионов, лилии, аистов** — все остроумные и жестокие метафоры человекоубийства. Но все это ничтожно по сравнению с некоторыми остроумными изощрённостями благородных архитекторов, заставляющих завидовать саму Природу.
E. T e s a u г о. II Cannochiale Aristotelico. Venezia, 1696, p. 1-2, 51-53. Пер. И. Голенищева-Кутузова**
|
|
|
