 |
Гравина писал плохие трагедии, выработав для высокого трагического
|
|
|
|
искусства строго логические правила. Однако его сочинения по теории литературы, особенно книга «Поэтический Разум» (1708), оказали значительное влияние на развитие итальянской культуры XVIII века. Стремление Гравины преобразовать поэтический язык, обуздать фантазию и подчинить выразительность рассудку напоминает реформы Буало во Франции. Литературная критика Гравины, как и его работы по истории римского права, проникнуты картезианской философией. Гравина повлиял на Монтескье и предвосхитил многие идеи Ф. Ш. де Савиньи. Трактат Гравины о Римской империи указывает на его занятия не только античной, но и средневековой Италией. В связи с этой работой Гранина изучил сочинения Данте о государстве и народном языке. В начале века Просвещения его труды открывали путь «отцу итальянской истории» — Муратори и основателю научной истории литературы Италии — Тирабоски.
О ПРОИСХОЖДЕНИИ НЕДОСТАТКОВ В ПОЭЗИИ
[...] Нынешняя манера сочинять вне всякой связи с тем, что естественно и обычно, зародилась в недрах декламаторской школы, которая похоронила красноречие и была впоследствии широко распространена множеством романов, которые отучили человеческий глаз от лика истины и перенесли умы в мир идеальный и фантастический. Из этих семян появились на свет самые странные побеги, и, едва оказавшись пересаженными на наши сцены, они заслонили от нас своей зловещей тенью свет античных театральных постановок. Они воображают, будто Греки и Латиняне по ограниченности ума и грубости века не сумели добиться того, чего добились они; им невдомек, что Греки и Латиняне видели цель, далекую от взора нынешних людей, и изображали предметы и явления, подобные истинным, с тем, чтобы показать превратности судьбы и открыть путь к воспроизведению нравов и мыслей человека, а также глубокой обоснованности его взглядов.
|
|
|
Gian Vincenzo Gravina. Opère Scelte. Milano, 1819, ρ 16. Пер. Е. Солоновича·*
О ПРАВИЛЬНОМ И НЕВЕРНОМ: ОБ ИСТИННОМ И ЛОЖНОМ
Всякое человеческое суждение, в том числе и изреченное в форме отрицания, содержит в себе утверждение, если не высказанное, то, по крайней мере, молчаливое. Ибо говорящий о том, что солнце светлое, утверждает это вслух, высказывая так называемое утвердительное суждение. Но и тот, кто, прибегая к так называемому
==634
отрицательному суждению, говорит о том, что солнце не есть темное, все едино, хоть и молча, утверждает, что солнце светлое, коль скоро аа основе своего представления о нем как о предмете светлом выносит суждение о том, что оно не есть темное.
Правильное суждение от неверного отличается тем, что оно содержит полное представление о предмете суждения, в то время как неверное имеет о нем либо частичное представление, либо вообще никакого не имеет. Так, если мы, увидев с далекого расстояния башню, каковая покажется нам круглою, станем утверждать, что она круглая, суждение наше будет неверным. Дело в том, что углы подобного сооружения, когда глядишь на него издалека, растворяются в воздухе, и оно, следовательно, воспринимается нами не полностью; когда же, приблизившись к нему, мы воспримем его полностью, мы не замедлим сменить неверное суждение на правильное.
Таким образом, остается очевидным, что как утверждение содержит отношение к предмету или его качествам, наличие которых утверждается, так и отрицание содержит отношение к ним, исключающее их наличие; неверное же суждение, будучи таковым, не несет в себе ничего положительного и свидетельствует о глупости, от которой нельзя избавиться, не добившись цельности восприятия.
Итак, представление наше о той части башни, какую мы видим полностью, является правильным, ибо именно эта ее часть доходит до нашего сознания; зато у нас — неверное представление о той части ее углов, которой мы не видим и которой, следовательно, нет для нас: из-за ее отсутствия и возникает неверное суждение о том, что мы видим всю башню. К этой ошибке нас приводит не воображение предмета, какового на самом деле нет, а отсутствие сведений, исключающее существование предмета, в том числе и как повода для воображения. Поэтому, когда образ отсутствующего или дальнего предмета не исключается другим, противоречащим ему образом, который мы могли бы предпочесть, он воспринимается нами как близкий и реальный или же как соответствующий явно существующей истине.
|
|
|
Там же, стр. 8—9. Пер. Е. Солоновича·*
О НАЗНАЧЕНИИ ПОЭЗИИ
Долгое время мудрые мужи спорили между собой о том, для услаждения или для поучения создана была поэзия. Этот вопрос не трудно было бы разрешить, рассматривая ист&ки поэзии отдельно
==635
от ее дальнейшего развития. Ибо первые авторы вынуждены были для поучения народа пользоваться теми самыми приемами, какие· он сам выдумал для собственного услаждения. Так, зная, что сладостное звучание песни наполняло человеческие сердца негою и что речи, по определенным законам построенной, легче удавалосьдонести лекарство страстей не только до слуха, но и до глубины души, они облекли поучение в форму стиха, то есть в форму гармоничной речи, и гармонию стиха подкрепили гармонией и особой постановкой голоса, и то, что подучилось, назвали музыкой. Таким образом, тот же мудрец, чей ум вмещал в себя законы человеческой жизни, заключая в форму стиха полезные наставления и согласуя стих с гармонией голоса, был в одно и то же время философом, поэтом и музыкантом; разобщение и разделение этих профессий привело в дальнейшем каждую из них к ослаблению, ибо философ, лишенный инструмента поэзии, и поэт, лишенный музыкального инструмента, не могут ко всеобщей пользе свое доброе слово народу нести. Так, философ замыкается в границах своих школ, поэт — в рамках своих академий, а народу остается театр — первозданный голос, лишенный какого бы то ни было поэтического красноречия и всякого философского смысла: ибо уже не гармоничный голос, подчиненный словам, и не слова, подчиненные чувствам, а лишь слова, подчиненные гармонии и ее подкрепляющие, звучат в театрах, услаждая слух; душе же они идут не на пользу, а, скорее, во вред, коль· скоро душа, окруженная героическими химерами и привыкшая к проявлению и выражению чувств, далеких от природы и от истины,. ни на что, кроме ложного восприятия и ложного выражения, не способна и потому начинает со временем вести себя странно, либо разжигая в себе тщетную и безумную любовь, а потом позорно и поспешно спасаясь от нее бегством, либо то и дело обрекая себя на добровольную смерть.
|
|
|
Таким образом, поэзия, ныне бесполезная, вредная служительница еще более вредной музыки, была вначале доброй усладою народного вкуса; но в дальнейшем философы, которые занимались поэзией и музыкой, обратили ее ко всеобщей пользе, заставив звучать на пиршествах, празднествах, в игрищах и особенно в театрах, где учителем человеческой жизни предстала более, чем все прочие· формы, трагедия. Образ ее, как будущая роза в бутоне, крылся в дифирамбической поэзии, когда хор музыкантов на празднестве Вакха одновременно музыкой, танцами и пением воздавал хвалу этому сказочному богу. Эти веселые праздники и многолюдныенародные сборища натолкнули мудрых мужей на мысль дать народу вскормленную дифирамбической поэзией трагедию, поначалу в виде сатиры, обличавшей пороки и насилия власть имущих, а затем в виде
==636
реального действия, в котором более, чем в любой другой человеческой затее, проявляются сила и многообразие чувств и непостоянство судьбы и где красноречию отводится роль более важная и более пропорциональная искусству, разнообразию и благородству выражения. Так что если свести трагедию к ее истинной идее, то она несет народу плоды философии и красноречия, исправляя его привычки и его речь, в то время как в нашем театре, вместо того, чтобы воспитывать зрителя, трагедия разлагающе влияет на него.
Там же, стр. 208—210. Пер. Е. Солоновича**
О ПОЭТИЧЕСКОМ МЫШЛЕНИИ
|
|
|
КНИГА ВТОРАЯ Глава XVIII
Но время нам перейти к «Освобожденному Иерусалиму» Тассо, окруженному столь высокою славою, что сколько бы ни потел я, восхваляя его или осуждая, ни в какой степени то, что уже известно
•о нем, изменить бы не смог. Ибо единственно этот поэт с его цветистым, пышным и звучным слогом и обязательной для каждого тонкого автора прелестной панорамой мест, где проистекает действие
•«Освобожденного Иерусалима», способен доставить наслаждение как большинству людей ученых, почитающих искусство и благородство чувств, источник которых не все и не всегда ищут и вспоминают, так и прочей части нынешних читателей, кои не без оговорок и довольно умеренно, но все-таки признают за Тассо ту остроту зрения, какой столь недостает многим поэтическим школам.
Но у славы Тассо не может не быть и противников, правда малочисленных, составляющих почти что исключение: близкое знаком-
•ство с античными авторами сделало этих людей, чьи умы долгое время воспитывались на образцах греческого и латинского красноречия, весьма упорными в своих оценках и не слишком терпимыми в отношении к новому искусству. Им бы хотелось, чтобы Тассо,.по примеру первых сочинителей, меньше обращал внимания на правила риторики и философские догматы и поучал бы больше повествованием, чем четко сформулированными заповедями, и чтобы
•он, подобно Ариосто, брал примеры человеческих нравов и чувств, •скорее, из живого мира, в который тот был так погружен, нежели из мертвого мира книг, где Тассо, как это видно по всему, провел большую часть жизни. Ибо чем многократнее образ, списанный однажды с существующего в природе оригинала, проходит, воссоз-
==637
даваясь, через мысли разных людей, тем он становится расплывчатее и тем больше лишается правдивости и энергичности. Вот почему первые подражатели и сочинители всегда естественнее как наиболее близкие к источнику и связанные с ним. Вот почему тот, кто больше· читает, меньше усваивает, если только написанное не сталкивается постоянно с образами, порождаемыми нашими чувствами. Еще эти скучные и мрачные люди хотели бы, чтобы Тассо описал не только те обычаи, страсти и события, кои красочным слогом и в огромном количестве выразить можно, но и все прочие дурные или добрые чувства и все прочие человеческие поступки, таким образом полностью изобразив весь светский мир, а не ограничившись изображением только той его части, что лучше всего была ему видна издалека. Там же, стр. 178—179. Пер. Е. Солоновича**
ДЖАМБАТТИСТА ВИКО
1668-1744 ·
Джамбаттиста Вико, один из самых замечательных мыслителей Италии родился в Неаполе в семье бедного книготорговца. Наиболее полным источником сведений о его жизни является «Автобиография», написанная в 1725 году. По образованию Вико был юрист и филолог. В годы молодости Вико в университетских и научных кругах Неаполя обсуждались новейшие проблемы философии, математики и физики. Шли споры между последователями Декарта, неоплатониками, поклонниками Бэкона и сторонниками Гоббса. Представители разных философских течений читали Лукреция и каббалу, Демокрита и трактаты об· эмблемах. Излюбленными авторами Вико были Платон, Тацит, Бэкон и ГугоГреции*. В зрелые годы великий неаполитанский философ вступил в спор даже· с теми авторами, которые были для него наибольшими авторитетами. Вика отверг математические и метафизические взгляды французов и англичан, создав свою оригинальную систему развития человечества, и положил основание эстетики XIX века. Его эстетические и лингвистические идеи можно сблизить. с взглядами Э. Тезаурои М. Перегрипи, но их идеи Вико систематизировал и углубил. В 1697 году Вико получил кафедру риторики в Неаполитанском университете. В нескольких латинских трактатах, написанных в начале его университетской деятельности, Вико выработал своеобразные взгляды на поэзию и право. В его концепции лингвистика, поэтика, история и право образуют одну науку Филологию, являющуюся первоосновой познания мира. В 1710 году Вико опубликовал работу «О древней мудрости италийцев, извлеченной из первоис-
|
|
|
Гуго Гроцпй (1583—1645) — известный голландский юрист, автор трактата «О праве войны и мира» (1583—1645).
==638
точника латинского языка». Он стремился при помощи этимологического анализа раскрыть древнейшие философские воззрения этрусков и римлян. В сочинениях «О постоянстве философии» и «О постоянстве юриспруденции» Вико утверждает историческую взаимосвязь истины и факта (verum-factum); критическое суждение невозможно без предварительного интуитивно-поэтического восприятия реальных явлений мира. Эти воззрения Вико ярко выражены в его двух ответах анонимному критику в «Джорнале де леттерати» (1711—1712).
В 1725 году Вико заканчивает самое известное свое произведение — «Основание новой науки об общей природе нации». Второй вариант «Новой науки» напечатан был в 1730 году (измененная редакция в издании 1744 г.). «Новая наука» содержит учение о развитии человеческого общества и повторяющихся циклов: эпоха богов, эпоха героев, эпоха людей. По мысли Вико, мифология первоначальной эпохи уступила место героическому эпосу, последующая эпоха (людей), исходя из накопленного интуитивного опыта, создает рациональную философию и науку. В эпоху героев возникают эпические народные песни; они созданы не слепцом Гомером, а коллективом певцов-рапсодов (тот же процесс наблюдается в средневековом обществе).
В концепции Вико поэты предваряли философов, древнейшая римская история — не что иное, как легенды, в мифах поэтов-теологов эпохи детства человечества скрыта суровая действительность. Творцами истории являются сами люди. Эту мысль Вико цитирует К. Маркс в «Капитале»*. Маркс в письме к Ф. Лассалю (28 апреля 1862 г.) советовал ему прочесть сочинения Вико, указывая на наличие в них «блесток гениальности»**.
Вико умер в бедности, не понятый своим веком. Монтескье воспользовался отдельными его высказываниями. Итальянский мыслитель повлиял на Гегеля, Гердера, Винкельмана и Нибура. Гете назвал Вико «праотцом» не только новейшей итальянской, но и европейской эстетической мысли. Мишле писал о том что Вико не был понят XVIII веком, так как он обращался через головы своих современников к XIX веку. Итальянские эстетические теории XIX и XX веков восходят в своих основных положениях в значительнейшей степени к мыслям Вико. Влияние Вико ощущается и в настоящее время у историков литературы и критиков Италии.
О ДРЕВНЕЙ МУДРОСТИ ИТАЛИЙЦЕВ, ИЗВЛЕЧЕННОЙ ИЗ ПЕРВОИСТОЧНИКА ЛАТИНСКОГО ЯЗЫКА
[критика Декарта]
Один великий метафизический мыслитель*** предписывает, что тот, кто хочет посвятить себя в священные мистерии метафизики,
К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 23, стр. 383. **К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XXV. 1936г., стр. 399. ·** Вико имеет в виду Декарта.
==639
должен приступить к ним в полной чистоте духа, освободившись не только от предубеждений, или, как он обычно говорит предрассудков, укоренившихся с детства из-за обманчивых сведений, которые нам дают наши чувства, но равным образом и от всех других истин, почерпнутых из наук. Следовательно, мы должны помнить, что надлежит воспринимать метафизиков, если не с разумом, подобным tabula rasa, то с разумом, напоминающим развернутый свиток, чтобы воспринять более совершенный свет знания. Границей между догматиками и скептиками будет, следовательно, та первоначальная истина, которая находится в метафизике этого философа. Что такое первая истина, этот великий философ объясняет так: «Человек может усомниться, живет ли он, простирается ли в пространстве, наконец, •существует ли». В своей аргументации философ призывает на помощь некоего лукавого духа. Этот дух может нас обмануть, подобно стоическому духу в «Академике» Цицерона, который, чтобы доказать то же положение, пользуется сном, ниспосланным богами*. Однако невозможно не иметь сознания, что ты думаешь, а также из сознания того, что ты думаешь, невозможно вывести с уверенностью, что ты и существуешь. Между тем Рене Декарт открывает, что первая истина следующая: «Я мыслю, следовательно я существую». В действительности обманчивый дух Декарта не различается от сна стоика, навеянного богами. Равным образом в комедии Плавта Сосия начал сомневаться в собственном существовании. Ему предстал Меркурий, принявший его обличье; Сосия начал думать в том же направлении и пришел к этой первой картезианской истине. Он говорит: «Но когда я думаю, я уверен в том, что существую и что я таков, каким всегда был»**.
Скептик не сомневается, что он думает, и даже столь уверен в этом, что ему кажется, он видит процесс мышления; он столь в нем уверен, что будет поддерживать это мнение даже при помощи лжи и крючкотворства. Он не сомневается в своем существовании и даже при «отсрочке согласия»*** он намеревается обеспечить себе хорошее существование, не прибавив к тем досадным вещам, которые существуют в самих явлениях жизни также те, которые происходят от мнений.
Однако он утверждает, что его уверенность в том, что он думает,— сознание, а не знание, и что это вульгарное сведение, существующее в каждом неграмотном человеке, как, например,
О «злом гении, не менее хитром, чем обманчивом и могущественном» Декарт говорит в первой части своих «Размышлений».
* Π л а в т. Амфитрион, стихи 441—447 (пиТйта сокращена). *** «Отсрочка согласия» (epoché — греч.) — термин скептиков.
К оглавлению
==640
| в сознании Сосии, ружения которой софа. |
| вовсе не истина, редкая и изысканная, для обнанеобходимы размышления столь великого фило- Giambattista Vie о. De antiquissima italorum sapientia ex linguae latinae originibus eruenda. père, vol. I. Milano — Napoli, 1953, p. 138—140. Пер. И. Голенищева-Кутузова** |
|
|
|
