Основания новой науки об общей природе наций

[о мифологии и истории]

Неизвестный до сих пор Гомер не показал нам истинного положения вещей в мифическую эпоху наций и в гораздо большей степени — в темное время, о котором все отчаялись что-либо узнать, и, следовательно, не показал подлинных истоков явлений, связанных с историческим временем (таковы три времени мира, описанные Марком Теренцием Варроном, самым ученым исследователем римских древностей, в его великом до нас не дошедшем труде «Reruin divinarum et humanarum» — «О деяниях божественных и человеческих). Равным образом подчеркивается, что в этом произведении, при помощи нового искусства критики, до сих пор не существовавшего, мы приступаем к поискам истины о создателях самих наций (должен пройти гораздо более долгий, нежели тысячелетие, срок, прежде чем у них появятся писатели, которыми до сих пор занималась критика); философия с ее новым критическим искусством, доныне не существовавшим, обращается в настоящем произведении к исследованию филологии (учения обо всем, что зависит от человеческой воли, то есть всех историй языков, нравов и событий, как мирной, так и военной поры); при этом философия столкнулась со страшной туманностью причин и почти бесконечным разнообразием следствий, что повергло ее чуть ли не в ужас; и тогда она сообщает филологии форму науки, дав ей схему вечной идеальной истории, согласно которой истории всех наций протекают во времени...]. Ибо мифы были подлинными и точными историями нравов древнейших греков, а мифы о богах являлись, прежде всего, историями времен, когда люди самого грубого языческого века считали все насущные или полезные для человеческого рода вещи божественными; создателями такой поэзии были первые народы, сплошь состоявшие, как видно, из поэтов-теологов, кои, несомненно, рассказывают нам, что языческие нации возникли благодаря мифам о богах. И, следовательно, основываясь на принципах нового критического искусства, мы сможем проследить, в какие определенные времена и при каких особых обстоятельствах первые язычники

41 История эстетики, т. II

==641

сочли необходимым или полезным для себя создать в своем воображении при помощи устрашающих религий, которые они сами же выдумали и в которые уверовали, сначала одних, а потом других богов. Эта естественная теогония, то есть естественное рождение богов в сознании таких первых людей, должна дать нам правильную хронологию поэтической истории богов. Героические мифы были подлинными историями героев и их героических нравов, присущих, как мы видим, всем нациям в пору их варварства; так что две поэмы Гомера представляют собой величайшую ценность для открытия естественного права народов Греции, когда они еще пребывали в эпохе варварства. Эпоха эта длилась у греков (как это у нас определено) вплоть до времен Геродота, прозванного отцом греческой истории, чьи книги по большей части заполнены мифами и в чьем стиле немало гомеровского; то же самое относится и ко всем последующим историкам, кои пользовались наполовину поэтическим, наполовину простонародным стилем. Но Фукидид, первый строгий и серьезный историк Греции, в начале своего повествования признается, что до времен его отца (то были времена, когда Геродот уже был стариком, а Фукидид — ребенком) греки ничего не ведали не только о чужеземных древностях (о которых, за исключением римских, все сведения мы имеем от греков), но и о своих

собственных [...]

Giambattista Vie о. Principi di scienza

miova d'intorno alla commune natura délie nazioni. père. Milano — Napoli, 1953, p. 370—372.

О ПОЭТИЧЕСКОЙ МЕТАФИЗИКЕ

Разговор о мудрости древних язычников все философы и филологи должны были начинать с первых людей, сотворенных подобным образом,—глупых, бесчувственных и ужасных животных, то есть с гигантов, недавно изученных в истинном смысле этого слова [...], чье имя «гиганты», как говорит отец Бульдук в «De Ecclesia ante Legern»*, означает в священных книгах «людей благочестивых, почитаемых, достойных»; следовательно, речь может идти не иначе как о благородных гигантах, которые на основе предсказаний создали у язычников религии и дали имя эпохе гигантов. И они должны были начинать этот разговор с метафизики, ибо она берет свои доказательства не в вне, а внутри изменений сознания того, кто ею пользуется, именно внутри, потому что, если мир наций, как уже сказано, был, безусловно, создан людьми, то в их сознании и надлежало

«О церкви до" установления Завета» Жака Бульдюка из Парижа (ок. 1575—1650). ' -

 

==642

искать основания, коими они при этом руководствовались; а человеческая природа в силу ее общности со звериной такова, что единственным путем познания для нее являются чувства.

Значит, поэтическая мудрость, бывшая первою мудростью язычества, должна была начинаться с метафизики, но не с обоснованной и абстрактной метафизики нынешних ученых, а с той чувственной и фантастической метафизики, какою она, очевидно, была у первых людей, совершенно лишенных способности к суждению, зато поголовно обладавших высокой восприимчивостью и богатейшей фантазией, как установлено в наших «Элементах»*. Эта метафизика и являлась, собственно, их поэзией, а сочинение стихов было, в свою очередь, их естественной способностью (коль скоро природа наделила их такой чувствительностью и таким воображением), порожденной незнанием причин, каковое невежество заставляло их всему удивляться и испытывать сильное восхищение перед всем, ибо все им было неведомо (как подчеркнуто в «Элементах»). Поэзия эта поначалу была божественной, так как, видя в божествах причины вещей, которые они ощущали и которым дивились [...], они в то же время, так сказать, давали им жизнь в своем воображении, что, собственно, свойственно детям, котт, как мы наблюдаем, держат в руках неодушевленные предметы, играя и разговаривая с ними так, как будто это живые существа. (...]

Там же, стр. 502—507

О ПОЭТИЧЕСКОЙ ЛОГИКЕ

Слово «логика» происходит от слова «λίγος», которое первоначально означало не что иное, как «сказание» (favola) и затем перешло в итальянское «речь» (favella); y греков «сказание» выражалось также словом «μΰϋος», откуда происходит латинское «mutus», ибо сказание возникло в немые (muti) времена как мыслимое и, по драгоценному мнению Страбона, появилось раньше, нежели слово или артикулированная речь, так что «λίγος» имеет еще значение «идеи» и «слова». Божественное провидение мудро подсказало людям в те религиозные времена, что согласно вечной природе религии важнее молиться про себя, чем вслух, так что первый язык в немые времена наций должен был произойти от знаков, движений или предметов, кои были бы естественно связаны с человеческими представлениями: вот почему «λίγος» или «verbum» означал у евреев также «движение», а у греков еще и «вещь», как замечает Томас Гетейкер в «De

«Элементы» (или «Аксиомы») — краткое изложение основных тезисов Вико в книге I его сочинения.

 

==643

41*

 

Instrumenti stylo»*. И Все же слово «μυΟος» окончательно дошло до нас как «verra ûarratio», или же «подлинная речь» (parlar vero),— тот самый «естественный язык, на каком, как сказали сначала Платон, а потом Ямвлих, когда-то говорили в мире. Коль скоро (как мы уже видели в «Элементах») это было высказано ими на основе одного только предположения, вышло так, что Платон затратил напрасные усилия, ища его в «Кратиле», за что и был осужден Аристотелем и Галеном: ибо этот первый язык, присущий поэтамтеологам, не был языком, соответствующим природе вещей (каким должен был являться священный язык Адама, найденный им благодаря тому, что бог милостиво приобщил его к божественной ономатезии, то есть к распределению имен между вещами согласно природе каждой из них), но был фантастическим языком, оперировавшим одушевленными существами, по большей части воображаемыми божественными.

Так, например, они решили и, будучи сначала немыми, объяснили

друг другу на пальцах, что Юпитер, Кибела, или Берекинтия, и Нептун суть существа — небесное, земное и морское, которых они вообразили одушевленными божествами и потому, полагаясь на свои чувства, сочли их богами. Этими тремя божествами [...] они и объясняли все, относящееся к небу, земле и морю, а другими — обозначали иного рода вещи, принадлежащие каждая своему божеству, как все цветы принадлежат Флоре, а все плоды — Помоне. Точно так же поступаем все время и мы, правда, в отличие от них, с духовными категориями: например, со свойствами человеческой души, с чувствами, добродетелями, пороками, науками, искусствами, представляя их себе, по большей части, в образе женщин и сводя к последним все причины связанных с ними вещей, все, относящиеся к ним, свойства и, наконец, все следствия: ибо если мы хотим отделить духовные категории от разума, мы должны призвать на помощь воображение, чтобы суметь объяснить их и, наподобие живописцев, придать им человеческий облик. Но те же поэты-теологи проделали более блистательную и прямо противоположную операцию, наделив, как мы уже видели, чувствами и страстями тела, причем тела обширнейшие, такие, как небо, землю и море, а затем, сократив в своем воображении их образы и научившись абстрагировать, приняли для их изображения малые знаки. Метонимия убедительнейшим образом поучает нас в этом, указывая на незнание этих вехцей, присущих человечеству, которые до сих пор были погребены в прошлом. И вот Юпитер становится таким маленьким и таким легким, что

Томас Гетейкер (1547—1654), английский теолог и критик, его сочинение «О стиле нового завета» («De Novi Instrumenti Stylo», Opera critica, 1698, p. 89—90).

==644

его несет по воздуху орел, Нептун мчится по морю в хрупкой раковине, а Кибела восседает верхом на льве.

Итак, мифология должна была стать истинным языком сказаний, и коль скоро сказания, как мы говорили выше, являлись фантастическими родами, мифы должны были быть их собственными аллегориями. Слово это, как уже замечено в «Элементах», определяется у нас как разноречие иносказание (diversiloquiuin), посколько по тождеству соподчиненности, говоря языком ученым, а не по отношению обозначает различные виды или различные индивидуальные случаи, охватываемые этими родовыми понятиями — таким образом аллегории должны обладать одноименным значением, то есть заключать в себе общий смысл для отдельных индивидуальных видов. Так, представление о силе Ахилла является представлением о силе вообще, а представление о благоразумии Одиссея — представлением о благоразумии всех мудрых людей; следовательно, подобные аллегории должны быть этимологиями поэтической речи, которые объясняли бы истоки этих одноименных понятий, в то время как истоки просторечий чаще всего аналогичны. Так, для обозначения этого слова появилось еще одно выражение «этимология», равнозначное слову «veriloqium», ибо оно было определено у нас как «vera narratio» (истинное повествование).

Т а м ж е, стр. 516—518

О НЕДОСТИЖИМОЙ СИЛЕ ГЕРОИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ ГОМЕРА

Как мы уже указали, у Гомера отсутствует какая-либо философия; это обстоятельство, а также сделанные открытия относительно его родины и эпохи заставляют нас сильно подозревать, не был ли он на самом деле простолюдином; слишком настаивали на мнении, высказанном Горацием в «Поэтическом искусстве» о том, сколь безнадежно трудно создавать после Гомера совершенно новые характеры, то есть персонажи трагедий: и посему он советует поэтам заимствовать их из поэм Гомера. Хотя это и безнадежно трудно, персонажи новой комедии создаются, тем не менее, наново; более того, согласно одному из афинских законов новая комедия не могла появляться в театрах иначе как с вновь созданными персонажами; и греки столь счастливо преуспели в этом, что даже латиняне со всем их великолепием отчаялись, по мнению Фабия Квинтилиана, соперничать с ними, заявив: «Сиш graecis de comoedia non contendimus»*.

Сославшись на мнение Горация и идя дальше, остановимся еще на двух вопросах. Один из них таков: как случилось, что Гомер,

«Что же касается комедии, мы не можем тягаться с греками» (лоте.).

==645

появившийся раньше, был столь неподражаемым героическим поэтом, а родившаяся позже трагедия была на первых порах столь неуклюжей, что каждому известно и о чем мы еще будем говорить. И второй вопрос: каким образом Гомер, появившийся до возникновения философии и поэтических и критических искусств, являлся величайшим из величайших героических поэтов, в то время как после открытия философии и поэтических и критических искусств не существовало ни одного поэта, которому не было бы очень и очень далеко до него? Но и без всего этого мнение Горация в сочетании с тем, что мы сказали о новой комедии, уже должно было побудить всех Патрициев*, Скалигеров. Кастельветро и прочих достойных учителей поэтического искусства исследовать причину отличия Гомера от других поэтов.

Причина эта может крыться не иначе как в истоках самой поэзии, указанных в «Поэтической Мудрости», и затем в раскрытии поэтических образов, единственно в котором заключается сущность поэзии. Ибо новая комедия рисует картины современных автору человеческих нравов, коими занималась сократова философия, чьи общие положения о человеческой морали позволили греческим поэтам, имевшим в области этой философии глубокие познания (например, Менандру, рядом с коим латиняне называли Теренция «Менандр — пополам»), создать ряд блестящих образов вымышленных людей, образов, настолько ярких, что они могли расшевелить чернь, которая так же легко усваивает сильные примеры, какие способна к восприятию положений, выработанных человеческим разумом. Античная комедия брала подлинные аргументы, то есть субъекты, и переносила их на сцену такими, какими они были, что и проделал злой Аристофан с добрейшим Сократом, тем самым уничтожив его**. А трагедия выносит на сцену ненависть, негодование, ярость, герои-ческую месть (носителями которых являются натуры величественные, коим, естественно, присущи страсти, речи и поступки жестокие, грозные, свирепые), облекая их в чудесное; и все эти чувства и поступки, собранные вместе, согласовывались друг с другом и были единообразны в своих обстоятельствах. Это умели делать исключительно греки в их героические времена, в конце которых суждено было появиться Гомеру.

Там же, стр. 738—739

Φ. Патриций — далматинский гуманист и теоретик литературы XVI века.

* Во времена Вико еще верили, что «Облака» Аристофана повлияли на судей Сократа. На самом деле от представления этой ком^ции до смерти, философа Прошло около 25 лет.

==646

История и поэзия

Коль скоро варварам недостает способности к мышлению, которая при неумении пользоваться ею становится матерью лжи, первые героические поэты у латинян воспевали подлинные события, а именно — римские войны. И во времена нового варварства, ибо по природе своей варварство таково, что оно может возвращаться, те же латинские поэты — все эги Гунтерусы, Гульельмы апулийские и прочие ни о чем, кроме исторических событий, не пели; а авторы романов в те времена считали себя историками: вот почему Боярдо и Ариосто, появившиеся во времена, озаренные философией, заимствовали персонажей для своих поэм из истории парижского епископа Турпина. Та же природа варварства, ограничивающая способность человека к мышлению, и, следовательно, к изобретательности (в силу чего поэзия варваров и была естественно искренней, ясной, правдивой, благородной и великодушной), побудила Данте, хоть он и был умудрен тайнами высочайшей науки, сделать персонажами своей «Комедии» людей, действительно существовавших, но к тому времени умерших, и описать подлинные поступки тех, кого уже не было в живых; вот почему он озаглавил свою поэму «Комедией», ибо, как мы говорили выше, такова комедия древних греков, где персонажами служили действительно существовавшие люди. В этом сходство поэмы Данте с «Илиадой» Гомера, о которой Дионисий Лонгин* говорит, что от начала до конца она была «драматической», то есть «изобразительной», тогда как «Одиссея» — целиком «повествовательна». Будучи человеком ученейшим, Франческо Петрарка, тем не менее, тоже не удержался от того, чтобы не воспеть на латыни вторую карфагенскую войну, а написанные по-итальянски «Триумфы», где звучат героические ноты, есть не что иное, как собрание историй. И здесь рождается яркое доказательство того, что первые мифы были историями.

Итак, в сатире дурно говорилось о лицах не только реальных, но и наиболее известных; в трагедии действовали персонажи, взятые из поэтической истории; персонажами древней комедии были известные живые люди; и лишь новая комедия, родившаяся во времена более тонкого мышления, наконец-то создала вымышленных персонажей (на итальянском языке новая комедия возродилась лишь в начале ученого на диво XVI столетия); следовательно, ни греки, ни латиняне не знали ни одного вымышленного персонажа, который стоял бы в центре трагедии. Серьезным подтверждением этого является вкус простонародья, отвергающий музыкальные драмы с трагическими сюжетами, если только последние не заимствованы

Псевдо-Лонгин в сочинении «De sublimitate» («О возвышенном»), IX, 5.

==647

из истории; в то же время он ничего не имеет против вымышленных событий, на которых строятся комедии, ибо благодаря частному характеру, а следовательно, и неизвестности этих событий, принимает их за подлинные.

Там же, стр. 742—743. Пер. Е. Солоновича**

ЛОДОВИКО АНТОНИО МУРАТОРИ

1672-1750

«Отец итальянской истории» Лодовико Антонио Муратори родился в Виньоле в бедной семье. Чтобы упрочить свое положение в обществе и получить возможность учиться, он должен был стать священником. В Модене Муратори стал библиотекарем и хранителем герцогских архивов. Муратори совершил ряд поездок по Италии в 20-х годах XVIII века и открыл значительное количество важных исторических документов. Так как он защищал в своих сочинениях права светских итальянских государей против притязаний римской курии, ему запрещен был доступ в ватиканские архивы. Мы не станем перечислять всех работ в области истории этого знаменитого ученого. Достаточно упомянуть его монументальные издания: «Писатели итальянских деяний» (1723—1751), «Древности средневековой Италии» (1738—1743), «Итальянские анналы» (1744—1749).

Муратори стал известен и как теоретик литературы неоклассической школы. Он был одним из самых деятельных членов Аркадии, противником искусства и поэзии Сеиченто. Он защищал «хороший вкус» и правила поэтики, освещенной разумом. Он отвергал вольности народной сцены, музыку и архитектуру барокко, стремясь восстановить в Италии классическую гармонию. Среди критических произведений Муратори отметим его биографию КарлоМария Маджи (миланского диалектального поэта XVII века), Ф. Петрарки (с интересной теорией литературного языка), теоретика литературы XVI века Кастельветро, А. Тассони. Свои воззрения на литературу, искусство и науку Муратори изложил в большом трактате «О совершенной итальянской поэзии» (1706) и в «Размышлениях о хорошем вкусе».

Многие взгляды Муратори (например, его оценка Данте) были неприемлемы уже для следующего поколения итальянских литераторов. Поэзия для Муратори— дочь моральной философии. Эстетика связана с дидактикой. Следует, впрочем, заметить, что в сочинении «О силе фантазии» (1745) Муратори делает известные уступки поэтическому творчеству и не всегда подчиняет воображение законам рассудка. Как почти все итальянские неоклассики Муратори не разделял воззрений Буало на ренессансную поэзию, в частности на творчество Ариосто и Тассо. Для истории европейской культуры XVIII века первостепенно важна переписка Муратори с Лейбницем, Ньютоном, Маффеи и другими деятелями науки и литературы его времени.

==648

О СОВЕРШЕННОЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ПОЭЗИИ

[против народной комедии}

В Италии, к стыду нашему, почти совершенно угас обычай сочинять комедии в стихах с тех пор, как в них смешали такое множество диалектов итальянского языка. Я, разумеется, не против использования диалектов, но меня огорчают его последствия, то есть необходимость писать всю комедию в прозе, ибо не могут же авторы сочинять стихина этом Вавилоне стольких и столь различных наречий.

Комедия в прозе была бы еще кое-как приемлема, если бы так не грешила против основных правил хорошего театра. Немалая часть этих комедий состоит сегодня из шутовских сцен и из грязных интриг, одним словом, из нагромождения смехотворных действий, в которых мы не находим и толики того правдоподобия, что так необходимо сюжету. Коль скоро театр попал в руки людей невежественных, они все свои усилия употребляют на то, чтобы заставить зрителя смеяться. И, как мы уже говорили, для этого они не находят ничего лучшего, как прибегать к грязным и не особенно пристойным намекам, к игривым ситуациям, к грубым остротам, к переодеваниям и тому подобным шутовским приемам, которые они именуют выходками (lazzi) и которые нередко холодны, безвкусны, слишком хорошо всем известны и к тому же невероятны, не связаны между собою и вообще таковы, что ничего похожего нигде, кроме театра, никогда не услышишь и не увидишь.

Худшее заключается в том, что сделанная на этот лад комедия, как правило, наносит серьезный ущерб нравам народа и целомудренным душам. Вот почему нельзя разрешать в Италии добропорядочным юношам и особенно девушкам посещать общественные театры, где их учат исключительно непристойным и порочным страстям и поступкам. Понятно теперь, отчего наиболее ревностные писатели и все усердные католики с таким рвением и так часто выступали и продолжают выступать против того зла, что несет в себе современный театр. Они хорошо известны, и потому я не собираюсь перечислять их или, тем более, осуждать. Каждому очевидно, сколь велика в данном случае необходимость реформы итальянского театра. Быть может, не меньше нуждаются в ней и другие страны, хотя французы, например, уверены, будто довели комедию до высокой степени совершенства и что Мольер — автор прекраснейших комедий. Несомненно, однако, что сочинения этого автора подчас грешат против поэзии, ибо он недостаточно изучал Аристотеля и других учителей Поэтики, хотя его комедии и нравятся зрителям, о чем свидетельствует тот же господин Буало. Если же говорить об устоях, то можно с уверенностью сказать, что ни один театральный сочи-

 

==649

нитель не нанес и не наносит своими комедиями большего, чем Мольер, вреда тому самому народу, который сегодня ими восхищается. Вместо того, чтобы обрушиться на пороки отдельных лиц, вместо того, чтобы подвергнуть их осмеянию, он научил порокам. Во всех произведениях им проповедуется некая любовь к житейской свободе, то есть к такому образу жизни, какой противоречит заповедям Евангелия. Его театр — школа самого отвратительного волокитства, сопровождающегося тысячью ухищрений и коварств в любви; в его комедиях без конца высмеиваются заботы родителей о том, чтобы защитить своих детей от порока, и под предлогом обличения показной преданности высмеивается преданность истинная.

Lodovico Antonio Muratori. Delia Pertetta Poesia Italiana, vol. III. Milano, 1821, p. 92—93. Пер. Ε. Солоновича**

ИСТОРИЯ И ПОЭЗИЯ

(...] Если истории в изложении событий и поступков нехватает величественности описания, то на помощь ей приходит поэзия, рисуя самые героические деяния, наиболее выдающиеся и блистательные события, повествованию которых она придает исключительную стройность и столь приятное и милое разнообразие. Если история являет нам в своих примерах неоцененные по заслугам добродетели и по заслугам ненаказанные пороки, ее исправляет, ее улучшает поэтическая кисть, рисуя свои портреты такими, какими могла бы или должна была бы создать их всеобщая идея справедливости. Мы пресыщаемся чтением исторических книг, рассказывающих о вещах тривиальных, вечно одних и тех же, часто нами слышанных и виданных. И тогда нам на выручку приходит поэзия, воспевающая вещи неслыханные, неожиданные, разнообразные и восхитительные, сообразуя с благородными и великими стремлениями человека мир природы, а не подгоняя человеческую душу под явления природы, как это обычно делает история. Зачастую поэзия отказывается от какой-нибудь правдивой детали, имевшей место в действительности. Но она не перестает никогда живописать и объяснять нам саму правду, ибо дает нам представление обо всех сторонах жизни, делая ее более радостной и до некоторой степени более совершенной, хотя, как известно, почти все то, что природа может создать и должна была бы создать, нам всегда будет казаться более совершенным и в своем роде законченным, нежели то, что она обычно создает и собирается создать.

Lodovico Antonio Muratori. La Storia e la Poesia. «Antologia itaMana», Lipsia, 1837, p. 382. Пер. Ε. Солоновича**

 

К оглавлению

==650

ПЬЕТРО МЕТАСТАЗИО

1698—1782

Пьетро Трапасси по совету своего приемного отца Джанвинченцо Гравина переделал свою не слишком благозвучную фамилию на греческий лад и стал именоваться Метастазио. Со времен Марино не было ни одного итальянского поэта, столь известного в Европе. Вольтер ставил Метастазио выше Расина и Корнеля. Руссо писал о несравненном гении итальянского поэта. Десятки композиторов сочиняли музыку для его опер, и опера шла прежде всего под именем поэта-либреттиста, а музыка была лишь сопровождением стихов.

Гравина дал своему приемному сыну классическое образование и послал его учиться к картезианскому философу Калопрезо. Метастазио стал одним из деятельных членов Аркадии, превосходя всех «аркадских пастухов» поэтическим талантом. Теоретически Метастазио был последователем поэтики Горация, которую он перевел белыми стихами, и строгих правил Аристотеля. Однако он не мог не отклоняться от норм неоклассицизма, особенно от пресловутых трех единств. Если последователи Буало во Франции относились с презрением к фантастическому миру «дам и кавалеров, подвигов и любви», Метастазио не раз обращался к сюжетам Ариосто и Тассо. Под его пером античность и Возрождение, Гадатея и Ангелина, Эней и Танкред становились равным образом героями мелодрам. Мир в творчестве Метастазио превращался в пастораль, оперу, балет, в зачарованные сады Армиды. «Покинутая Дидона» (1724) прославила молодого поэта. Затем последовали другие музыкальные драмы: «Катон Утический», «Опознанная Семирамида», «Александр в Индии». В 1730 году Метастазио был приглашен в Вену, где написал свои наиболее известные музыкальные драмы: «Фемистокл», «Олимпиада», «Милосердие Тита», «Ахиллес», «Опознанный Кир», «Аттилио Реголо», «Зенобия», обращаясь не только к греко-римским и итальянским ренессансным темам, но также к французскому классическому репертуару XVII века.

Театральные произведения Метастазио в их триумфальном шествии по столицам европейских государств были носителями тем и мотивов итальянской ренессансной литературы. Они создавали мир фантастических образов, колебавших устои французской классической поэтики, и таким образом способствовали образованию вкусов и устремлений предромантизма^ В России Метастазио повлиял на Княжнина и Богдановича; его переводчиком был Державин.

КРАТКОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО

ИСКУССТВА АРИСТОТЕЛЯ (о музыке]

После того, как Аристотель пространно объяснил склонность людей к подражанию, казалось бы, он должен был употребить не меньшее усердие, чтобы показать и их склонность к музыке, коль скоро, согласно его основательной системе, прежде всего двум

 

==651

этим естественным и приятным склонностям обязана поэзия своим рождением; однако он справедливо рассудил, что эта их вторая склонность и без того всем известна, несомненна и очевидна и потому не нуждается в доказательствах. Так что ему достаточно было лишь подтвердить ее.

В самом деле, кто не испытывает и не замечает воздействия музыки на себя самого и на других? Кто не видит, что наша неистовая страсть к ней выделяет музыку среди всех прочих человеческих действ? Нам всегда хочется, чтобы она звучала под сводами святилищ во время богослужений, на праздничных сборищах, на похоронах и, наконец, в ожесточенных боевых сражениях. Ее знают и любят самые варварские, самые грубые и самые дикие народы; ей внимают самые маленькие, пребывающие в пеленках, дети, чьи чувства еще так далеки от совершенства, и благодаря ей перестают плакать; злодей в своей темнице, раб, закованный в цепи и изнуренный тяжелым трудом, ищут утешения и обретают его в песне: «На голенях гремит железо, но в душе раздается песня» (Т и б у л л. Книга II, Элегия VII, стих 8).

Гораздо дальше идет проницательный и обладающий острым умом Кастельветро: он утверждает, что не одна собственная наша склонность к музыке и не только удовольствие, какое мы от нее испытываем, сделали музыку источником и спутницей поэзии, но еще и существенная, физическая, настойчивая потребность. Такова, безусловно, его мысль, которая, однако, нуждается в тщательном пояснении, чтобы правильно быть воспринятой.

Поэт, рассказчик, драматург или любой другой сочинитель всегда обращается к публике. Публика не поймет его, если он не напряжет голос более обычного и не заставит его звучать гораздо громче, нежели это принято в обыденном разговоре. Чем дольше и с чем большими усилиями напрягается голос, тем он делается грубее и тем больше теряет гибкость; при этом он уже подчиняется системе колебаний, бесконечно отличной от системы обыденной речи, отличной настолько, что, несмотря на более длительные и более ощутимые перерывы между колебаниями, звук его и ритм легко можно записать с помощью принятых нами музыкальных нот; зато сколько ни пытались во Франции и других местах записать ритмы и звуки обыденной речи, из этого до сих пор ничего не вышло, ибо паузы между колебаниями голоса, не потерявшего своей подвижности от непривычного перенапряжения и повышения, настолько неуловимо кратки и часты, что мы их не замечаем.

Голос, который, чтобы быть услышанным народом, к которому он обращен, должен столь далеко выходить за пределы своей естественной системы, что нуждается в новых законах, соответствующих

 

==652

его новому звучанию. Эти новые законы — законы музыки. Музыка настолько необходима тому, кто выступает публично, что если ее не дает искусство, обращение к ней подсказывает сама природа. Нет оратора, который не пел бы, как нет ни одного глашатая, ни одного торговца, во всеуслышание предлагающего свой товар, которым не приходилось бы, чтобы быть понятыми, использовать, либо по своему вкусу сочинять какую-нибудь мелодию. Те же актеры, выступающие с чтением стихов без музыки, вынуждены прибегать к напевности, которую они называют декламацией: напевность эта - не совсем музыка, поскольку в своем звучании она основывается исключительно на неуверенных ощущениях слуха исполнителя. Этот естественный и столь же истинный, как и ясный, пример, если прибавить к нему бесконечное множество остальных, его подкрепляющих, делает очевидной ошибку тех критиков, которые преспокойно заключили, что в античных драмах не было другого пения, кроме хорового.

[о подражании]

Трагедия есть подражание знаменитому и памятному событию. Задача поэта — придать ему все правдоподобие, на какое способен избранный им материал, от которого он не должен отходить. По своей протяженности материал этот рассчитан не более чем на три, или от силы, четыре часа — время, сверх которого, согласно разумному и старому обычаю, не может продолжаться театральное представление, дабы не злоупотреблять терпением зрителей, а место его расположения ограничивается исключительно пространством сцены в тридцать-сорок квадратных шагов, а подчас и значительно большим, что, однако, ни к чему, ибо, если актеры хотят, чтобы их хорошо было видно и слышно, они не должны, играя, отходить слишком далеко от рампы.

Если бы обязательным для подражателя, а такого не было никогда, считалось сохранение всех обстоятельств воспроизводимого им события, поэт-драматург не мог бы браться за изображение других событий, кроме тех, какие можно было бы успеть представить и показать от завязки до развязки за три-четыре недолгих часа и на жалкой, не превышающей тридцати-сорока квадратных шагов площади, которой было бы достаточно, чтобы должным образом разместить всех героев разной степени важности и разного пола, в зависимости от сюжета, а также для того, чтобы показать и второстепенные события, порождающие основное, подготовить и затем изобразить все интересные ситуации и стечения обстоятельств, способные увлечь и приятно поразить зрителя, и совершенно необходимые для того, чтобы сделать развязку правдоподобной.

 

==653

 

На огромном складе истории и легенд я не вижу славных деяний, какие современные театральные законодатели могли бы предложить вниманию поэтов-драматургов. Я имею в виду действия, нуждающиеся не более, чем в тридцати-сорока шагах в длину и в ширину, каковой площади вполне достаточно для всех подробностей, и не более, чем в трех-четырех часах времени, чтобы начаться, развиться и окончиться. Кроме того, я довольно хорошо понимаю, как понимает вместе со мной каждый разумный человек, что если бы все новые драматические каноны должны были соблюдаться, то за очень редким исключением почти ни одно из наиболее значительных исторических или легендарных событий не могло бы быть перенесено на сцену театра, не утратив при том самых интересных и самых необходимых подробностей, без которых ему не хватает привлекательности и правдивости; я понимаю также, что при этом пришлось бы бесконечно докучать зрителю разными разговорами, давая ему необходимые пояснения и (идя на очевидное нарушение автором честной сделки со зрителем), таким образом, подсовывая ему эпическую поэму вместо обещанной драматической.

Но ни один из античных мастеров, ни один из великих, от Эсхила до Корнеля, справедливо почитаемых античных и новых авторов, ни один греческий, римский или современный зритель, если он, конечно, не отравлен последней софистической доктриной, никто до сих пор не доходил до ужасающего парадокса, то есть не считал обязательным для подражания воспроизведение всех обстоятельств действительного события. Следовательно, со всеобщего согласия, все славные представители драматической поэзии старались до сих пор в своих подражаниях придерживаться правды, но там только, где им это позволял материал, то есть в замысловатом, но естественном развитии действия, в правдивом живописании характеров и обычаев, в благородном, ясном и выразительном слоге и, особенно, в непрерывных разнообразных столкновениях беспокойных человеческих страстей. И все они единодушно пришли к тому, что доверили бремя временных и пространственных обстоятельств воображению зрителей; так поступил достопамятный Клеомен, который счел, что его долг заключался исключительно в придании мрамору того правдоподобия, на какое мрамор способен, и предоставил воображению желающих видеть живой свет очей, золото волос, молочную белизну нежного тела и розы и лилии ланит.

Pietro Metastasi о. Estratto dell' Arte poetica d'Aristotile. Opère, tomo XIV, Padova, 1811, p. 230—234, 264—267. Пер. E. Солоновича**

 

==654

ЭУСТАХИО ДЗАНОТТИ

1709-1782

Эустахио Дзанотти из Болоньи был племянником более известного ученою и литератора Франческо-Мария Дзанотти, последователя Аристотеля, и унаследовал от дяди кафедру астрономии в Болонском университете. Он написал «Теоретическо-практический трактат о перспективе» (1766), сочинение, содержащее весьма оригинальные и остроумные взгляды на живопись и архитектуру. Трактат Дзанотти почитался в XVIII веке одной из лучших книг по теории искусства, но в XIX веке был забыт. До сих пор в истории итальянской культуры па Дзанотти не обращено достаточного внимания.

ТРАКТАТ О ПЕРСПЕКТИВЕ

[о подражании]

Коль скоро зеркало столь правдиво и живо воссоздает находящиеся перед ним предметы, то человеку, в него глядящему, может показаться, что он непосредственно созерцает сами предметы. Но разве станет хоть один человек всерьез восхищаться при виде этих отраженных образов? Нет, разумее

⇐ Предыдущая43444546474849505152

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: