Искусство Ахеменидского Ирана

(середина 6 в. до н. э. — 330-е гг. до н. э.)

Иран находится на плоскогорье, вокруг которого вздымаются горные хребты, от­деляя его от других областей переднеазиатского мира. Однако уже в 4 и 3 тысяче­летиях до н. э. западная часть Иранского нагорья — Элам, а также его северо-запад­ные районы, где жили касситы, а севернее их — луллубеи, находились в культурных и военных контактах с Двуречьем и сло­жившимися там обществом и государством шумерийцев.

Климат Иранского нагорья резко конти­нентальный, суровый: сильно различие температур дня и ночи, времен года, очень мало дождей, мало воды в немногих реч­ках, большое количество засоленных зе­мель-солончаков.

Только там, где естественным образом вырастала трава, появилось кочевное ско­товодство» Земледелием же возможно было заниматься только с помощью искусствен­ного орошения.

Очень рано жители Иранского нагорья начали разрабатывать богатые залежи ме­таллов — меди, олова, свинца, золота, се­ребра, железа, а кроме того — нефти.

Посередине 6 в. до н. э., в течение один­надцати лет — с 550 по 539 г. до н. э., царь персов (одной из этнических групп Иранского нагорья) Кир II (Кируш) из рода Ахеменидов (правившего в области Парсамаш, в Центральном Загросе) пу­тем энергичных военных захватов разгро­мив Вавилон, создал обширнейшее госу­дарство, включавшее, кроме самого Ира­на, почти все остальные районы Передней Азии: Двуречье, Малую Азию, Сирию, Ар­мянское нагорье. Сын его, царь Камбиз, присоединил в 538 г. До н. э. к этой импе­рии даже Египет. Таким образом, к по­следней четверти 6 в. до н. э. деспотиче­ское рабовладельческое персидское госу­дарство стало, правда, на относительно не­продолжительный срок (немногим более двухсот лет) могущественной державой Древнего Востока.

На основе этой исторической «ситуа­ции» сложились и черты официального, придворного искусства Ирана времени правления династии Ахеменидов, в кото­ром своеобразно слились изобразительные приемы и мотивы искусства многих наро­дов Передней Азии.

В архитектуре развилось дворцовое строительство, грандиозное по масштабам, пышное по скульптурному оформлению, как бы олицетворявшее мощь государства и его правителей.

Дворцовые ансамбли, сохранившиеся в городах Персеполь и Сузы — столицах этого государства, являются наиболее характерными и яркими памятниками ар­хитектуры ахеменидского Ирана.

Персеполь, как его называли древние греки, город-крепость, построенный в 6— 4 вв. до н. э. (начат около 520 г. до н. э.) в одной из горных долин царем Дарием и его сыном «Ксерксом, был общегосударст­венным культовым центром для торжест­венного празднования весной иранского Нового года Ноуруза, а также резиден­цией, в которой проходили торжественные коронации царей.

Грандиозный по масштабам архитектур­ный дворцовый комплекс Персеполя пред­ставлял собой гармоничное целое. Его окружала, защищая, массивная и высокая стена из сырцового кирпича. У подножия ее строили свои дома жители города.

Как и в ассирийском зодчестве, весь ан­самбль построек Персеполя был возведен на монументальной террасе, площадью 450x300 м и высотой более 12 м. Терраса эта была вырублена в естественном скаль­ном основании и укреплена по сторонам кладкой из мощных каменных блоков. На террасу можно было попасть лишь по од­ной двухмаршевой пологой лестнице в два крыла, расположенной с северо-западного ее угла. Поднявшись по этой лестнице, посетитель оказывался перед сооружен­ным при Ксерксе парадно оформленным проходом — пропилеями с четырьмя фигурами гигантских (около 8 м в высоту) человекоголовых крылатых быков. Эти фантастические стражи ворот близки по облику ассирийским «шеду», но они не монолитные, а сложены из многих блоков камня. За пропилеями, несколько южнее расположенное, находилось здание-храм «Ворота всех стран». При входе в него были изваяны быки в 10 м высотой.

Все постройки на платформе, начиная от пропилеи, были размещены на ней по строго выверенному плану»-' по парал­лельно идущим осям, но свободно по отно­шению друг к другу. Для строительства использовали местный светлый песчаник. Композиционным центром ансамбля яв­лялся парадный приемный зал, так назы­ваемая «ападана Дария-Ксеркса». Распо­ложенный рядом с пропилеями, он был приподнят над остальными частями двор­цового комплекса благодаря оставленному под ним дополнительному выступу скалы. Наружные,его стены, возведенные из не­прочного сырцового кирпича, были поэто­му сделаны очень массивными, имели тол­щину 5,6 м. Обширнейшее же внутреннее пространство ападаны, площадью 62,5 х 62,6 м, перекрывали кедровые балки, ле­жавшие на 36 колоннах (по 6 колонн в ряд) очень легких и стройных, высотой 18,6 м.

В этом грандиозном помещении для официальных приемов, которое как бы символизировало и представляло мощь империи и где могло одновременно при­сутствовать большое количество людей, было просторно и светло. Зал просматри­вался из конца в конец, так как расстоя­ние между колоннами достигало 8,74 м, и весь был хорошо освещен лучами света из сквозных проемов, расположенных высо­ко, под самым перекрытием. Декоратив­ный эффект рядов колонн с капителями сложной конфигурации — с волютами и спаренными протомами быков — еще усиливался благодаря тому, что они были сделаны из камня разных оттенков, а не­которые детали их сверкали позолотой (например, капитель конца 6 — начала 5 в. до н. э. в Тегеране, в Археологическом музее). С трех сторон ападану окружали портики, центральный из которых имел колонны из темно-серого мрамора и был расположен, как в архитектуре Ассирии и Митанни, между двумя мощными баш­нями из сырцового кирпича Левее а паданы находилось помещение без порти­ков, но еще более обширное, может быть, сокровищница — зал ста колонн царя Ар­таксеркса II, балки перекрытия которого покоились на 10 рядах по 10 колонн. Между ападаной и этим залом пологая парадная лестница в два крыла вводи­ла на еще одну платформу, где была рас­положена жилая интимная часть комплек­са — тахчара: зимний дворец Дария и дво­рец Ксеркса с так называемым гаремом, зданием, которое состояло из многих не­больших комнат.

Четкость планировки персепольского ансамбля выражена и в симметрии раз­мещения его помещений, дворцов. Так, симметричны по отношению друг к другу входные пропилеи и «Ворота всех стран», ападана Дария-Ксеркса и зал ста колонн Артаксеркса II.

Общегосударственное, культово-церемо­ниальное назначение всего персепольско­го ансамбля, и, в первую очередь, ападаны Дария-Ксеркса, как и во дворцах асси­рийских царей, подчеркивали настенные, высеченные на камне рельефные компози­ции. Рельефы были расцвечены красным, зеленым, синим и желтым (в некоторых местах краска сохранилась). Кроме того, рельефные изображения были дополнены вкладками из бронзы и разноцветных паст. Уже на боковых сторонах платформы ападаны и вводящей на нее лестницы, скомпонованные симметрично, в унисон с равновесием общей архитектурной компо­зиции, разворачиваются многофигурные полосы рельефов. В центре лестницы — наиболее официальный рельеф, большой текст о сооружении ансамбля, увенчанный окрыленным солнечным диском. По бокам его изображение льва, нападающего на быка,— символического «борения», олицетворяющего равноденствие. У первого марша лестницы, слева, в трех поясах выступают персидские гвардейцы, воины-эламитяне и мидийцы. На том же уровне справа — шествие представителей наро­дов, подвластных Ахеменидам: мидийцы, эламитяне, вавилоняне, армяне, арабы, не­гры ведут коней и верблюдов, несут Драгоценные сосуды в качестве даров к подно­жию царского трона. На рельефах других частей персепольского ансамбля — в его дворцах изображены: царь Дарий в сопро­вождении вельмож и жрецов на троне перед жертвенником огня бога солнца Ахурамазды, или принимающий намест­ника (сатрапа) Мидии; торжественно-победоносная, символическая схватка царя с фантастическим чудовищем, олицетворя­ющим силы зла, мрака.

Художественное единство Персеполя особенно велико в связи с тем, что все его рельефы и другие скульптурно-архитек­турные детали по пластическому, мерно повторяющемуся ритму подчинены обще­му ритму архитектуры. Формы всех изо­бражений в меру обобщены, но вырезаны удивительно тонко и очень декоративно. Движение всех персонажей на рельефах и характер их размещения но отношению друг к другу спокойно-размеренные. Все сцены созданы по одному и тому же кано­ну (несмотря на то, что выполняло релье­фы большое число мастеров). Такой деко­ративной цельности рельефов, подчинен­ных строгой канонизации, симметрии распределения сюжетов и сцен, не знали даже дворцы Ассирии. Скульптура Персеполя, являясь органичным изобразительным элементом архитектурного комплекса, придавала ему гармоничную, величавую пышность.

В 330 г. до н. э. Персеполь был разгром­лен войсками Александра Македонского, погиб в пламени пожара. До наших дней на прежнем месте сохранились только платформы, части портика с быками, не­многие колонны ападаны и каменные порталы дверей.

Дворец в Сузах был построен на протя­жении 6—4 вв. до н. э. царями Дарием, Ксерксом и Артаксерксом III. Сложный по плану, он, однако, повторял во всех сво­их главных элементах те архитектурные решения, которые как образцовые были воплощены в ансамбле Персеполя. Отдель­ные помещения также возвышались на искусственных каменных платформах и состояли из парадных залов и жилых по­мещений, однако здесь, в Сузах, располагались по сторонам больших открытых дворов. Грандиозной была ападана в Су­зах: площадью в 10 400 кв. м, с колоннами, высотой в 20 м и диаметром 1,6 м. Орга­ничным элементом дворцовой архитекту­ры Суз являлись керамические панно. Они теплые звучные по цветовой гамме, основанной на декоративных сочетаниях синего, желтого, зеленого, белого и чер­ного тонов. Невысоким рельефом на них были переданы вереницы гвардейцев царя с бесстрастными, не индивидуализирован­ными лицами, выступающих мерным, ве­личавым шагом в пышных орнаментиро­ванных одеждах (Париж, Лувр). Все было подчинено и в этом случае созданию выразительного декора, отвечающего тор­жественным архитектурным ритмам.

Круглая скульптура Ахеменидов сохра­нилась в немногих образцах. В облике этих памятников гармонично сочетаются тради­ционные для переднеазиатского искусства типизация черт лиц и обобщение, мону­ментализация основных масс с большой мягкостью в проработке отдельных форм. Характерными примерами могут служить голова статуи царя, возможно, Дария I (конец 6— начало 5 в. до н. э., Париж, Лувр) и голова статуя царевича из Персе-поля (5 в. до н. э., Кливленд, музей).

Ахеменидское искусство, впитав насле­дие всего переднеазиатского искусства и творчески переработав его, создало новое решение внутреннего пространства — парадные многоколонные дворцовые по­мещения; типы необычайно стройных колонн; изобильную, но гармоничную, неразрывно связанную по стилю с архи­тектурой систему ее декоративного оформ­ления — рельефов, привратных изваяний, сложных скульптурных капителей колонн, керамических панно.

Ахеменидская держава была последним древневосточным государством. Она рас­палась под натиском эллинского мира, бо­лее передового по социальной структуре и экономике, под ударами армии Александ­ра Македонского (в 331—330 гг. до н. э.). На территории переставшей существовать Ахеменидской империи, в Передней Азии и Египте, в конце 4 в. до н. э. возникли эллинистические государства. В результа­те происходившего еще ранее, в 5 в. до н. э., взаимовлияния культур эллинского мира и Ахеменидской державы, широкого торгового обмена искусство Древнего Во­стока оказало огромное влияние на целый ряд этапов развития античного искусства. Этот процесс продолжался и много позже падения государства Ахеменидов.

 

Раздел III

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО

 

 

Введение

 

«Античный мир» — понятие сложное. Термин «античный» (от латинского «antiquus» — древний) был введен итальянски­ми гуманистами в эпоху Возрождения для определения греко-римской культуры, древнейшей из наиболее известных в то время. Сейчас, когда раскрыты более древ­ние, чем греко-римская, цивилизации Древнего Востока, термин «античный» приобрел чисто условное значение.

В марксистской исторической науке ис­тория античного мира рассматривается как история формирования, расцвета, за­тем разложения и гибели рабовладельче­ского строя в бассейне Средиземного мо­ря, Причерноморья и сопредельных стран в период с 3 тысячелетия до н. э. по сере­дину 5 в. н. э.

Существенную часть античного мира составляют также многие племена Европы, части Азии и Африки, которые находи­лись в длительном взаимодействии с гре­ками и римлянами, воспринимали греко-римскую культуру и сами оказывали на нее воздействие. Античная история завер­шается распадом Римской империи, кру­шением рабовладельческой общественно-экономической формации, в недрах кото­рой зреют предпосылки для перехода к феодализму.

Сложный и многообразный историче­ский материал принято делить на несколь­ко периодов, согласно которым строится история искусства.

1. Древнейший период — эгейская куль­тура: 3—2 тысячелетия до н. э.

2. Гомеровский и раннеархаический пе­риод: 11—8 вв. до н. э.

3. Архаический период: 7—6 вв. до н. э.

4. Классический период: 5 в.—до по­следней трети 4 в. до н. э.

5. Эллинистический период: последняя треть 4 в.— 1 в. до н. э.

6. Период развития племен Италии, эт­русская культура: 8—2 вв. до н. э.

7. «Царский» период Древнего Рима: 8—6 вв. до н. э.

8. Республиканский период Древнего Рима: 5—1 вв. до н. э.

9. Императорский период Древнего Рима: 1—5 вв. н. э.

Источники античной истории сравни­тельно скудны и делятся в основном на две группы, вещественные и письменные. Для древнейших периодов античной истории памятники материальной культуры и ис­кусства являются главным, а иногда и единственным источником. Для более по­здних этапов истории рабовладельческого общества важнейшую роль играют пись­менные источники, включающие офици­альные и частные документы, письма, мемуары, речи, а также историческую, ху­дожественную, научную и философскую литературу.

Часть древних документов вырезана на камне, металлических и керамических из­делиях (эпиграфический материал), часть написана на папирусах, большая часть до­шла до нас в рукописях, переписанных в средневековье, особенно в эпоху Возрож­дения. Все эти материалы дают возмож­ность узнать достаточно подробно общест­венную, политическую, хозяйственную и культурную жизнь Греции и Рима.

Изучение истории искусства античного мира имеет свои особенности. Так, напри­мер, история искусства эгейского мира строится исключительно на материалах археологических исследований.

Открытые в результате раскопок разва­лины дворцов и частных домов, гробницы; скульптура, стенная живопись, расписные вазы, изделия торевтики и резьбы по кам­ню датируются благодаря чередованию археологических слоев и точно датирован­ным египетским и переднеазиатским па­мятникам, найденным вместе с памятни­ками эгейской культуры. Начатая недав­но расшифровка эгейских надписей еще пока не дает имен художников и хроноло­гии памятников. В науке установлен ряд условных названий определенных стилей эгейской эпохи: или по месту первой на­ходки, например стиль «камарес», или по господствующему в данной группе памятников сюжету, например «мор­ской» стиль.

Источники изучения греческого и изо­бразительного искусства и архитектуры разнообразны: это развалины городов, до­статочно хорошо сохранившиеся отдель­ные архитектурные памятники, бесчислен­ные скульптуры, расписные вазы и многие другие изделия художественного ремесла.

Имена художников, даты и названия их творений и их художественную оценку мы встречаем в античной литературе, напри­мер в беседах Сократа, записанных Ксенофонтом (4 в. до н. э.), в сочинениях Аристотеля (4 в. до н. э.), у греческих ав­торов римской эпохи: Павсания (2 в. н. э.), Страбона (2 в. н. э.), Плутарха (1 — 2 вв. н. э.), Лукиана (2 в. н. э.), у рим­ских писателей: Цицерона (1 в. н. э.), Витрувия (1 в. до н. э.— 1 в. н. э.), Пли­ния Старшего (1 в. н. э.) и многих других.

Имена греческих мастеров встречаются в эпиграфических памятниках, на распис­ных вазах, на резных камнях, на базах статуй.

Но сложность изучения греческого ис­кусства заключается в том, что станковая живопись утрачена безвозвратно, а почти вся сохранившаяся греческая скульптура не имеет подписи автора.

Множество мраморных и бронзовых скульптур погибло в раннем средневеко­вье, особенно пострадали бронзовые ста­туи, которые были переплавлены в пред­меты практического назначения или но­вые произведения искусства.

Римляне позднереспубликанского и им­ператорского периодов высоко ценили гре­ческое искусство и перевезли огромное ко­личество знаменитых памятников живопи­си и скульптуры к себе в Рим, где во мно­жестве снимали с них копии. Причем, как правило, бронзовые оригиналы копирова­лись в мраморе. Таким образом, о ряде ве­ликих греческих скульпторов, работавших в бронзе, например Мироне, Поликлете, Лисиппе и многих других, мы можем су­дить только по римским более или менее точным мраморным копиям, сделанным 400—600 лет спустя после создания ори­гинала.

Но мастерство копирования у римлян стояло на достаточно высоком художест­венном уровне, и мы имеем основание во многих случаях доверять их копиям, хотя иногда копиисты, видимо, вольно перера­батывали оригиналы.

Многие знаменитые греческие картины были повторены в стенных росписях Ри­ма, Помпеи, Геркуланума, что дает некоторую возможность составить себе пред­ставление о характере греческого живо­писного искусства. Трудами многих уче­ных последних ста лет удалось путем изу­чения литературных данных, стилисти­ческих особенностей и сравнительного анализа памятников связать анонимные произведения с именами мастеров, извест­ных по письменным источникам. Так бы­ли, например, определены «Дискобол» Мирона, «Афина Парфенос» Фидия, «До-рифор» Поликлета, «Апоксиомен» Лисиппа, «Гермес» Праксителя и другие.

Работы римских скульпторов и живо­писцев также не имеют подписи автора, и в римской литературе имен римских ху­дожников сохранилось очень мало. Это следствие (в противоположность грекам) крайне пренебрежительного отношения римлян к деятельности художника, кото­рый почти всегда ставился на один уро­вень с простым ремесленником.

Но все-таки, несмотря на трудности изучения античных памятников, теперь воссоздана с большею полнотой история развития искусства Греции и Рима, даю­щая возможность с достаточной ясностью проследить эволюцию одного из самых значительных этапов в развитии художе­ственной деятельности человека. Тысяче­летия отделяют нас от древних греков и римлян. Неузнаваемо изменилось лицо мира, неоднократно переживавшего же­стокую ломку старого, кровавые мировые войны, очистительные грозы революций.

Однако и сейчас, когда человек шагнул в космос, когда мир стоит на пороге ком­мунистической эры, изучение античности не утратило своей актуальности. Произве­дения античного искусства «еще продол­жают доставлять нам художественное на­слаждение и в известном отношении слу­жить нормой и недосягаемым образцом».

Главный секрет неувядаемой прелести античного искусства в его гуманистиче­ском, жизнеутверждающем характере, в прославлении физической и духовной кра­соты человека. Его лучшие памятники во­шли в нашу жизнь как неотъемлемая часть мировой культуры, как наше закон­ное наследие. Ибо «без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы»

 

 

Глава 1

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

 

Греки всегда хранили в своих мифах и эпических сказаниях воспоминание о древнейшем периоде их культуры. Они видели развалины крепостных стен, кото­рые, по их мнению, могли построить толь­ко легендарные великаны — циклопы. На местах этих развалин в результате архео­логических открытий последней трети

19 и в 20 веках обнаружилась картина интенсивной культурной жизни на мате­риковой Греции, островах Эгейского моря и на берегах Малой Азии, начиная уже с неолитической эпохи.

Особенного блеска достигает культура в 3—2 тысячелетиях до н. э., в период брон­зы, на Крите, на некоторых других остро­вах (Мелос, Аморгос, Фера, позже Кипр) и Средней и Южной материковой Греции. Главными свидетелями жизни этого пе­риода являются памятники вещественные, надписи же лишь недавно начали расши­фровываться: они помогают теперь ус­тановить этническое происхождение древнейших обитателей Греции и островов.

В конце 3 тысячелетия до н. э. греческие племена ахейцев расселились на террито­рии Южной и Средней Греции, вытеснив исконных жителей этих земель. Во второй половине 2 тысячелетия до н. э. греческие племена заселили острова Эгейского моря, а к началу 1 тысячелетия до н. э. утвер­дились на западном побережье Малой Азии, получившем название Ионийское побережье.

Культурный период 3—2 тысячелетий до н. э. принято называть эгейской куль­турой. Этот термин, введенный в науку после археологических открытий начала

20 века, условно-географический, так как распространение этой культуры охватыва­ет области Эгейского моря, где раскопки показывают несколько районов со свои­ми оригинальными культурными чертами и вместе с тем связанные, переплета­ющиеся друг с другом. Главные из этих культур следующие: 1) культура троян­ская (Троя лежит в северо-западной части побережья Малой Азии), открытая Шлиманом в 70-х — 80-х гг. 19 века; 2) элладская, развивавшаяся на территории мате­риковой Греции, наиболее значительные ее центры лежат на Пелопоннесе (Мике­ны, Тиринф, Пилос), также открытая Шлиманом; 3) кикладская культура, имевшая место на Кикладских островах, открытая в 90-х гг. 19 века; 4) минойская, исследованная археологом Эвансом в на­чале 20 века и названная им так по имени легендарного царя Миноса, царст­вовавшего согласно греческому мифу на Крите.

В научной литературе до 40-х гг. 20 ве­ка иногда минойская и микенская культу­ры называются одним определением «критомикенская». Теперь установлено, что эгейская культура распространялась шире. В ее круг входят острова Мелос, Фера (Санторин), Кипр.

Наиболее значительная группа художе­ственных памятников архитектуры, живо­писи, пластики, торевтики, расписной ке­рамики обнаружена на Крите, Фере, Ме­лосе, в Арголиде, в Микенах и Тиринфе. Эти центры и будут рассмотрены нами как сохранившие яркие и выразительные памятники.

Крит. Огромной заслугой Эванса, кроме его образцовых археологических раскопок на Крите, является установление им пе­риодизации минойской культуры и хроно­логическое ее определение, данное по точ­но датированным памятникам Древнего Востока, встречающимся совместно с па­мятниками Крита.

Раньше других районов Эгейского моря в эпоху бронзы вступил на путь интенсив­ного культурного развития Крит, с него и должны мы начать характеристику искус­ства эгейского периода.

Греция и острова были заселены уже в эпоху мезолита, в течение 3 тысячелетия до н. э. проходит процесс разложения первобытнородовых отношений, и к концу тысячелетия постепенно формируется классовое рабовладельческое общество. Самым значительным культурным и эко­номическим центром раньше других становится Крит, несколько позже, к середи­не 2 тысячелетия до н. э., Микены и Тиринф.

В начале раннеминойского периода мел­кие поселения были разбросаны по всему острову и состояли из глинобитных хижин на простейших каменных фундаментах. К концу периода 2200—2000 гг. до н. э. образуются значительные поселения: в во­сточной части Крита, в Василики сохрани­лись развалины большого дома с несколь­кими помещениями, сложенного из кирпи­ча-сырца на каменном фундаменте, что свидетельствует о развитии строительной техники. Стены внутри этого дома были оштукатурены. В начале раннеминойского периода еще не были известны гончарный круг и гончарная печь; сосуды делались от руки, и на очаге постепенно получали обжиг.

Формы сосудов разнообразны; украше­ния состоят из росписи или процарапан­ного орнамента.

Позже керамика формируется на кругу и обжигается в специальной печи, что по­зволяет придавать сосудам более разнооб­разные формы: излюбленными становятся сосуды типа чайника с вытянутым носи­ком, чаши, кубки. Поверхность сосуда покрывается тонким слоем обмазки и рас­писывается узорами в виде штрихов, кон­центрических полукругов, зигзагов, спира­ли, перекрещивающихся линий, образую­щих многочисленные орнаментальные комбинации.

В 2200—2000 гг. до н. э. усовершенству­ется камнерезное искусство, вероятно, под влиянием египетского камнерезного де­ла. Изготовляются замечательные по изя­ществу форм и подбору рисунка камня (брекчии, мраморы) сосуды. Целая груп­па таких сосудов найдена была в значи­тельном культурном центре раннеминой­ского периода Мохлосе. Там же открыты и золотые ювелирные украшения, древ­нейшие из известных нам на Крите — булавки, подвески в виде цветка или листь­ев, выполненные из тонких золотых пла­стинок.

Такое разнообразие изделий художест­венного ремесла и наличие разного рода привозных предметов и материалов (на­пример, яйца страуса, слоновая кость, по­делочные камни) позволяют говорить об установлении заморских сношений, свя­занных с разложением родового строя, с развивающейся дифференциацией общест­ва, разделением его на более и менее бо­гатые роды. Это подтверждается и характером погребений той эпохи и могильным инвентарем.

В раннеминойском периоде мы встреча­ем лишь мелкие статуэтки из глины и камня. Особенно интересен фигурный со­суд из Мохлоса в виде женщины, может быть, богини (Кандия, музей), хотя и очень обобщенно трактованной, но с по-и*, ни пыткой показать движение: приподнятую голову, руки, поддерживающие груди. Не менее выразительны и статуэтки живот­ных. Фигурный глиняный сосуд в виде птенца из Петсофа (Кандия, музей), за­вершение печатей из камня и кости в виде обезьяны, голубя, кабана, крышки неболь­ших сосудов из стеатита с пластическим изображением собаки показывают харак­терные черты критского искусства, полу­чившие в дальнейшем свое яркое вопло­щение: это острая наблюденность дейст­вительности, стремление передать глав­ные черты, определяющие характер и дви­жение животного.

Раннеминойский период заложил осно­ву искусства Крита. Критяне овладели различным материалом: камнем, костью, золотом; большого разнообразия достиг орнамент.

В начале среднеминойского периода формируются крупные экономические и культурные центры Кносс, Фест, где соз­даются большие жилые комплексы и пер­вые «дворцы» — резиденции правящего рода и позже владыки царя. В этих, как теперь принято называть, «старых» двор­цах все постройки (частью в два этажа) располагаются по сторонам большого дво­ра и обращены входами внутрь двора; на­ружные стены образуют сплошную линию каменных стен. Во двор ведет охраняемый вход. В комплекс сооружений включены и хозяйственные помещения.

Тип «старого» дворца лучше всего сохранился в Фесте. Подобный дворец был и в Кноссе, поблизости которого вы­растает в этот период обширный поселок с небольшими, в один-два этажа, домиками.

Изобразительное искусство времени «старых» дворцов идет по пути развития предыдущего периода. Пластика делает большие успехи в деле передачи челове­ческой фигуры.

Совершенно правильно даны пропорции, умело выделены основные массы, и главное — схвачено движение, вырази­тельное и характеризующее определенное действие. Примером этому может служить фигура адоранта (поклоняющегося боже­ству) из Петсофа.

В данный период слагается и определен­ный идеал мужской красоты. Это фигура с широкими плечами, сильными руками, тонкой талией, с крепкими бедрами, стройными ногами.

Женский образ, наоборот, получает ха­рактер утонченный, нежный, изящный. Воспеваются в искусстве несомненно жен­щины высшего слоя критского общества в образе богини или жрицы. Женская ста­туэтка из Петсофа показывает нам жен­щину в сложном наряде с колоколообразной юбкой, широким воротником, куша­ком, перехватывающим тонкую талию; ее высокая крепкая грудь обнажена.

Создание художественных произведе­ний все более и более переходит в руки специально этим занимающихся масте­ров; это особенно ясно видно и на упомя­нутых статуэтках и на керамике. Послед­няя показывает нам разнообразные, часто сложные формы сосудов; рисунки, глав­ным образом однотонные, светлые, бело-желтые на темном (коричневом и черном) фоне, представляют собой сложную систе­му украшений, где к элементам геометри­ческого рисунка прибавляются некоторые растительные мотивы, данные, правда, еще в условно схематической трактовке. Такая нарядная керамика предназначена была украшать пиры избранной части критского общества и, возможно, служить в культовых обрядах.

В этот период можно наметить развитие двух линий в искусстве Крита. Это рабо­та над созданием образа человека именно в том разрезе, который был нами охарак­теризован, и развитие декоративного ис­кусства, особенно в расписной керамике. Растительный мир еще не попал в этот период в сферу внимания художника, и он использует, как мы видели, лишь не­которые мотивы, например отдельные ле­пестки цветов или листья, включая их в общий декоративный стиль. Этот декора­тивный подход получил свое высочайшее развитие в период 1800-1700 гг. до н. э. Стиль вазовой росписи «камарес» (на­званный так по месту первых находок это­го типа) представляет собой определен­ную законченную систему орнаментально­го искусства.

В этот период работают опытные уме­лые профессиональные мастера вазовой росписи, имеющие неистощимый запас узоров, орнаментальных комбинаций и приемов декорировки сосудов (Гераклион, музей). Во всем видно стремление дать узор живой, подвижный, легкий; спирали

смело расположены в вихревом направле­нии, зигзаги нарисованы наклонно и идут рядом в разных направлениях; орнамен­ты расположены то в горизонтальном на­правлении на сосуде, то перерезают сосуд вертикально сверху донизу; иногда спира­ли и зигзаги заключены в круг, который занимает лишь часть стенки сосуда, остав­ляя, остальное поле гладким; таковы ха­рактерные черты декорировки стиля «ка­марес».

Художник усиливает эффект разнооб­разного орнамента и полихромией; приме­няются краски желтая, пурпурная, белая, наложенные на черно-коричневый фон.

Период «старых» дворцов оборвался в Л 700 г. до н. э. в результате сильного зем­летрясения. После этого стихийного бед­ствия жизнь на Крите, хотя и постепенно, возрождается с новой силой. Архитекту­ра, изобразительное искусство в период «новых» дворцов (1700—1450 гг. до и. э.) достигают высшего расцвета.

На фундаментах старых дворцов воз­двигаются новые, гораздо более масштаб­ные, с богатым внутренним убранством. Так построены были дворцы в Кноссе, Фесте, Маллии, Като-Закро и вилла близ Феста — (Агиа-Триада). Стены дворцов на некоторых участках сложены из пра­вильных квадратов камня, частично из рваного камня, кирпича, колонны деревян­ные с большой, дорического типа капите­лью на каменной базе. Внутренние стены помещений украшаются росписями по штукатурке, оформляется система освеще­ния дворца световыми колодцами, отделы­вается женская половина дворца. Устраи­ваются хозяйственные помещения — кла­довые, мастерские и другие подсобные по­мещения, укрепляются входы во дворец и сооружается зрелищная площадка с пе­стами для зрителей в виде лестницы.

Кносский дворец, так называемый Ла­биринт (от слова лабрис — двуострая се­кира, священный на Крите предмет), те­перь занимает площадь около 10 000 кв. м и насчитывает несколько сотен помеще­ний. Центром дворца был большой моще­ный двор (50x28 м), деливший строение на восточную и западную половины. Во­круг двора группировалось множество по­мещений. В западной части находились тронный зад, дворцовое святилище, 22 большие кладовые. В восточной половине были комнаты царицы, парадный зал с изображением на стенах двойных секир. Дворец имел два этажа, водостоки, комна­ту омовений — ванную.

В искусстве периода «новых» дворцов вырабатывается отношение к натуре иное, чем в искусстве Востока, где каноны дик­товались запросами культа.

Высший слой критского общества, по­треблявший произведения искусства, ис­кал в них выражение и утверждение сво­его отношения к миру. Искусство носит оптимистический, радостный характер, оно наполнено стремлением к блеску, пе­строте и яркости; искусство передает реа­листически все блага живого мира. Роль критских культов в развитии искусства была велика, например культ священных быка и змеи, но их значение, пожалуй, яс­нее всего чувствуется в развитии сюже­тов, чем в строгой канонизации формы.

Искусство восхваляет физическую силу мужчин, красоту и изящество женщин. Искусство передает особенности природы каждого животного — мощь быка, грациюкозы, мягкость и хищность кошки, чудеса

морского мира и красоту цветов.

Знаменитая группа вещей среднеминойского III периода из тайника Кносского дворца содержит предметы, важные и для толкования культов Крита и для ясного 1 понятия образа человека в искусстве. Это статуэтки богинь или жриц со змеями (Гераклион, музей). Неизвестный мастер сумел подчеркнуть черты, характеризую­щие нежную женственность: высокую ок­руглую грудь, очень тонкую талию, плав­ные изгибы рук и бедер, пышный наряд. Лица их миловидны, но маловырази­тельны.

Особой силы выразительности достига­ют мастера в рельефах. Так, на стеатито­вом ритоне из Агиа-Триада сцены борь­бы и игры с быком поражают нас своей экспрессией, смелыми ракурсами, дина­мичностью. Но и напряжение борцов и чарующая женственность богини со змея­ми переданы исключительно жестом, вы­разительностью движения. Трактовка лиц в рельефах условна (лицо в профиль, глаз" в фас), как, например, в стеатитовой вазе со сборщиками урожая (Гераклион, музей), где мастер свободно создает живую сцену. Впереди шагает предводитель ше­ствия в тяжелой одежде, за ним попарно жнецы с вилами на плечах, особенно вы­разительны певцы.

На памятниках более позднего времени (конец 16 — начало 15 в. до н. э.), таких, как бронзовые статуэтки адорант, моля­щаяся женщина, скачущий бык с акроба­том, каменный сосуд (ритон) в виде голо­вы быка, можно ясно проследить дальнейшее развитие реалистического направле­ния.

Замечательны настенные росписи (фрески) в Кноссе, в Агиа-Триада. Критские фрески представляют собой, скорее раскрашенный локальными тонами рисунок: светотени отсутствуют, нет пере­ходов из цвета в цвет посредством полуто­нов. В изображении человека имеют ме­сто условные черты — при профиле лица глаз рисуется в фас.

Мужская фигура раскрашивается в ко­ричневый, женская — в светлые тона. Иногда же фигура человека дана фанта­стическим цветом, как это видно на фрес­ке «Собиратель цветов». Юноша оливко­вого тона наклонившись рвет цветы — гвоздики, крокусы.

На критских фресках много изображе­ний различных растений. Всегда точно пе­реданы структура цветка, куста, колеба­ние ветки от ветра и т. п. Так написаны кусты плюща и цветы на фреске с кошкой и фазаном из виллы близ Агиа-Триада и лилии на знаменитой вазе из Кносса.

Особое развитие в период «новых» дворцов получают сюжеты на фресках и вазах из жизни моря. Точно переданы ха­рактерные движения летающих рыб на фреске из Филакони (остров Мелос) и на вазе с рыбой из Феста и осьминогом из Гурнии (Гераклион, музей), являющиеся весьма яркими образцами «морского» стиля 16 в. до н. э. Отдельные детали тела животного схематизированы, но порази­тельно живо схвачены движения морского хищника.

К 16 в. до н. э. относится так называе­мая миниатюрная фреска из Кносса. В небольшом масштабе изображена мно­гофигурная композиция. Праздник деву­шек, которые в нарядных платьях ведут хоровод, тут же около деревьев сидят бе­седующие дамы. За оградой огромная тол­па мужчин, написанных общим коричне­вым тоном. Выделяются только светлые глаза и черные волосы. Особенно жизнен­но, хотя и <

⇐ Предыдущая15161718192021222324Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: