Греческое искусство 5 В. До И. В.

 

Греко-персидские войны (500—449 гг. до в. э.) образуют рубеж в истории Древ­ней Греции. Ими заканчивается период формирования античного полиса, так на­зываемый архаический период, и начи­нается период расцвета. Нападение Пер­сидской державы на Балканскую Грецию было вызвано стремлением персидских ра­бовладельцев утвердить свое господство в Восточном Средиземноморье, где под их властью уже находились греческие города Ионийского побережья. Прологом к войне послужили поход персидского царя Дария в Северное Причерноморье и восстание алоазийских греков против персидской деспотии. Помощь, оказанная Афинами

восставшему Ми лету, послужила поводом для первого вторжения персов на Балка­ны в 492 г. до н. э. В Марафовской доли­не афинские гоплиты обратили в бегство значительно превосходящую их по числен­ности персидскую армию. Подвиг мара­фонских бойцов запечатлели поэты и художника Греции. Персы в 480 г. до н. а. снова двинула на Балканы огромную сухопутную армию и флот.

Прорвавшись через Фермопилы, где, за­щищая родину, героически погиб отряд спартанского царя Леонида, персы хлыну­ли в Среднюю Грецию. Беотийские города поспешили подчиниться персам, спартан­цы отступали к Коринфскому перешейку.

Аттика была опустошена и разграблена, но греческий флот одержал у острова Саламина (480 г. до н. э.) блестящую побе­ду над персидским флотом в поставил под угрозу коммуникации сухопутной армии. Персидский царь Ксеркс вынужден был отступить, оставив в Греции часть своих войск, которые в 479 г. до н. э. были раз­биты в сражении при Платеях. Одновре­менно афинский флот успешно атаковал персидскую эскадру около мыса Микале. Война была перенесена на острова в побе­режье Малой Азии, где военные действия продолжались до 449 г. до н. э. Победа раздробленных, маленьких городов-госу­дарств над огромной Персидской держа­вой была обусловлена в первую очередь тем, что греки вели справедливую, осво­бодительную войну. Кроме того, греческие полисы находились на более высокой сту­пени общественного развития и обладали более совершенной военной организацией. Греки стали хозяевами Восточного Среди­земноморья, в их руки попала огромная добыча и масса пленных, центр развития переместился с Ионийского побережья на Балканы. Одним из важнейших результа­тов греко-персидских войн явилось возвы­шение Афин и создание Афинского мор­ского союза (478 г. до н. э.). У Афин, по­мимо военной добычи, оказались огромные средства союзной казны, а добровольные взносы союзников вскоре превратились в ежегодную принудительную подать.

Создание мощной Афинской морской державы, господствовавшей в Эгейском море, обеспечило благоприятные условия для развития морской торговли. Основой экономического процветания служит окон­чательное утверждение рабовладельческо­го способа производства. Рабы составля­ют значительную часть трудящегося насе­ления. Правда, в ремесле и особенно в сельском хозяйстве еще большую роль играл труд свободных людей, но развитие рабства влекло за собой вытеснение сво­бодных людей, что, в' свою очередь, приво­дило к росту городской бедноты и обостре­нию внутренних противоречий в античном полисе.

С развитием полиса усложнялась од­на из задач государства — держать в узде основную массу эксплуатируемого населения. Для успешного ранения этой задачи требовались политическая актив­ность в сплочение всего коллектива сво­бодных граждан. Период высшего эконо­мического расцвета Греции был в то же время периодом расцвета рабовладельческой демократии, классичес-ким образцом которой стал государственный строй, установившийся в Афи-нах после реформ Эфиальта и Периода.

Афинская демократический конститу­ция середины 5 в. до н. э. утверждала принцип прямого народоправства, провоз­гласив высшим органом государст-венной власти народное собрание и ликвидировав имущественный ценз*. Для своего време­ни афинская демократия была передовым общественным строем, но она была демо­кратией рабовладельческой, ибо значи­тельная часть населения — рабы не только не пользовались политическими оравами, но были лишены элементарных человече­ских прав.

_______________________________________________________________

^* Почтя все должностные лица я вбирались жребием, таким образом, любой гражданин, если на него падет жребий, мог занять самую ответ­ственную должность. Должностным

лицам вы­плачивалось вознаграждение, чтобы, я неимущие граждане могли выполнять своя государственные обязанности.

 

Не имели политических прав метеки и афинские женщины. Кроме того,

жалованье должностным липам, бесплат­ные раздачи хлеба и денег неимущим афинским гражданам, деятельное строи­тельство, обеспечивающее нуждающихся заработком, организация государством военно-земледельческих колоний на тер­ритории бывших союзников, а ныне под­данных Афинской морской державы — все это шло в значительной мере за счет эк­сплуатации, а иногда и разорения членов Афинского морского союза, что не могло не вызывать протеста и растущего стрем­ления избавиться от афинской гегемонии.

Однако, несмотря на свою классовую ог­раниченность, демократический строй со­здавал благоприятную почву для развития, античной культуры. Подъем экономиче­ской и политической жизни Греции в 5 в. до н. э. сопровождался расцветом гречес­кой культуры, центром которой стали Афины. Чтобы представить себе этот рас­цвет более конкретно, достаточно назвать хотя бы несколько имен составивших славу мировой культуры» В философии: учитель и друг Перикла — Анаксагор, чье творчество послужило основой для высшего развития античной материали­стической философии в трудах Левкиппа и Демокрита; властитель дум» Сократ, чье имя стало нарицательным в веках; знаменитый софист Протагор. В литерату­ре — бессмертная триада: Эсхил, Софокл, Еврипид, творения которых переведены почти на все языки мира и не сходят со сцен Мирового театра в течение двух с полови кой тысяч лет. В искусстве — вели­кий Фидий, Мирон, Поликлет, живописцы Полигнот и Аполлодор. В науке — отец историк Геродот и крупнейший античный историк Фукидид, отец медицины — Гип­пократ.

Период высшего расцвета греческих по­лисов был в то же время и началом их кризиса. Победа рабовладельческого спо­соба производства в узких рамках города-государства влекла за собой разорение свободных производителей, порождала презрительное отношение к труду и хищ­ническую эксплуатацию рабов. Росло число недовольных как среди неимущих граждан, так и среди угнетенных афин­ской гегемонией членов Афинского мор­ского союза. Правящие группы греческих рабовладельцев искали выход из внутрен­них трудностей на путях грабительских войн. Естественным завершением расту­щей агрессивности греческих государств явилась пелопонесская война, в которой столкнулись две крупнейшие группировки греческих полисов — Афинская морская держава и Пелопоннесский союз. Война длилась 27 лет (431—404 гг. до н. э.). Ее участниками стали не только все гречес­кие государства Средиземноморья, но Пер­сия и Карфаген. «За время ее Эллада пе­режила столько бедствий, сколько ни разу не испытала раньше... Никогда не было взято и разорено столько городов... Не было столько изгнаний и убийств, вызван­ных как самой войной, так и междоусоби­цами»,—пишет современник событий; крупнейший греческий историк Фукидид. Война закончилась победой Спарты и тя­желым поражением Афин. Однако послед­ствия ее в равной мере пагубно сказались и на побежденных и на победителях.

Архитектура. 5 в. до н. э. ознаменован появлением великолепных архитектурных сооружений в разных городах Греции. Восстанавливаются и вновь создаются наиболее совершенные в архитектурно-художественном и строительно-техниче­ском отношении комплексы и здания. Вы­ло воздвигнуто много храмов с богатыми скульптурными украшениями. Храмы были не только культовыми зданиями, посвященными божеству. Они воплощали в себе идеи гражданственности и патрио­тизма, выражали силу, мощь греческого полиса. Такими были храмы на острове Эгина, в Олимпии, Дельфах и в Афинах.

Хорошо сохранившийся храм Геры (II) в Пестуме (конец первой четверти 5 в. до н. э.) — большой гексастильный (шестиколонный) периптер, построенный на грубого известняка (6x14 колонн). Храм по своим очертаниям в плане приближает­ся уже к памятникам классического вре­мени. Его пропорции гармоничны, детали отличаются сочностью и точностью ри­сунка. Вместе с тем в сооружении еще присутствуют черты архаики (подчеркну­тая тяжеловатость всего сооружения), объясняющаяся тем» что храм был постро­ен вне пределов греческой метрополии.

Обращает внимание хорошая сохран­ность внутренней архитектурной кон­струкции храма: до нас дошли не только наружные колонные портики (так назы­ваемый птерон), но и двухъярусные ко­лоннады интерьера, разделявшие целлу на три нефа и поддерживавшие обычно в гре­ческих постройках деревянное балочное перекрытие — в этом отношении храм уникален.

Храм Афины Афани на острове Эгине, расположенный Против входа в Афинскую гавань, был построен около 490 г. до н. э. Этот небольшой периптер (6 X 12 колонн) возведен из высококачественного извест­няка и, несмотря на наличие еще некото­рых архаических черт (относительно тя­желый антаблемент), в целом отличается уже стройными пропорциями колонн, тон­костью ордерных деталей. Храм, ныне в значительной части восстановленный, приобрел особую известность своими заме­чательными скульптурными фронтонными композициями.

Одним из высших достижений грече­ской архитектуры является храм Зевса в Олимпии, построенный архитектором Ли-боном в период между 468 и 456 гг. до н. э. Дорический периптер с 6x13 колоннами (их высота — 10,5 м, нижний диаметр ра­вен 2,25 м) отличается чрезвычайной гар­моничностью пропорций. В храме было до­стигнуто полное эстетическое, зрительное равновесие между поддерживающими и перекрывающими архитектурными эле­ментами. Детали отточены с необычным совершенством и характеризуются удиви­тельной верностью рисунка. Храм Зевса в Олимпии является высшим достижением в развитии дорического периптера. В этом поистине классическом сооружении пред­ставляют особый интерес знаменитые фронтонные скульптуры. В пределах целлы находилась хризоэлефантинная статуя Зевса работы Фидия.

В 447 году до н. э. начались большие ра­боты по восстановлению и реконструкции после окончания греко-персидских войн центрального комплекса древнегреческой архитектуры — Афинского акрополя (рис. 12) под общим художественным наблюдением скульптора Фидия. В строительстве принимали участие выдающиеся зодчие того времени Иктин, Калл и крат, Мнесикл и другие.

 

 

Афинский акрополь. 5 в. до н. э. План

Акрополь, представляющий собой есте­ственную скалу, возвышающуюся на 150 метров над уровнем моря и находящуюся примерно в 5 километрах от порта Пирея (размеры по горизонтали: около 300 м в длину и 130 м в ширину), издавна (еще во 2 тысячелетии до н. э.) являлся кре­постью жителей этого района.

В 7—6 вв. до н. э. на Акрополе, служив­шем и общественным центром города, уже находились значительные по архитектуре храмы, однако они не составляли целост­ного ансамбля. Новый комплекс Афинско­го акрополя асимметричен, однако в осно­ве этого лежат единая художественная идея, единый архитектурно-художествен­ный замысел_. Отчасти асимметрия под-

сказывалась неправильными очертаниями холма, различной высотой отдельных его частей и наличием на отдельных участках уже ранее построенных храмовых соору­жений. Строители Акрополя сознательно шли на асимметричное решение, исполь­зуя его для создания наиболее гармонич­ного соответствия между отдельными ча­стями ансамбля.

В основе художественного замысла, принятого Фидием и сотрудничавшими с ним архитекторами, лежит принцип гар­монического равновесия отдельных соо­ружений в пределах всего комплекса и последовательного раскрытия художест­венных качеств ансамбля и входящих в него зданий в процессе постепенного обхо­да и обозрения их снаружи и внутри.

Пропилеи (входные ворота), соору­женные с 437 по 432 г. до н. э. архитекто­ром Мнесиклом, являлись фактически общественным зданием. Высота колонн западного шестиколонного дорического портика сооружения — 8,57 м; ионические колонны, расположенные за ними по сто­ронам центрального прохода, несколько выше, их размеры составляют 10,25 м. Помимо западного и примыкающего к не­му восточного портиков, через которые проходили поднимавшиеся на Акрополь, в состав Пропилеи введены боковые, примы­кающие к ним крылья. Левое, северное— пинакотека — служило для собрания про­изведений живописи, а в правом, южном, помещалось хранилище рукописей (биб­лиотека). В целом возникла асимметрич­ная композиция, уравновешиваемая не­большим храмом Нике Аптерос (бескры­лой богини победы Нике), возведенным архитектором Калликратом. Интересно, что ось храма Нике Аптерос расположена не параллельно оси Пропилеи: главный фасад храма несколько развернут в сто­рону подхода к Пропилеям, что сделано в интересах наибольшего раскрытия перед зрителем художественных качеств этого сооружения.

Храм Нике — один из шедевров древнегреческой архитектуры времени ее расцве­та, построен архитектором Калликратом, одним из двух авторов крупнейшего хра­ма Акрополя — Парфенона, между 449 и 421 гг. до н. э. в ионическом стиле. Храм этот, имеющий форму амфипростиля, представляется изящнейшим творением античного зодчества. Размеры его мини­мальны: целла имеет в ширину всего лишь 3,78 м, в длину — 4,19 м, высота колонн — 4,19 м, но это ни в какой мере не лишает сооружение монументальности. Храм вхо­дит в качестве органического элемента в композицию западной, входной части Ак­рополя, в то же время он прекрасно вос­принимается и с противоположной сторо­ны, при спуске с Акрополя, на фоне без­брежных далей, линий гор.

После того как поднимавшиеся на Ак­рополь проходили Пропилеи, перед ними открывалась широкая панорама централь­ной части комплекса. В отдалении, на­право, на самом высоком месте Акрополя, возвышался величественный храм Парфе­нон, посвященный Афине Парфенос (Афине-деве) и игравший ведущую роль во всем ансамбле. Левее, на первом плане, можно было видеть не сохранившуюся до нашего времени гигантскую статую Афи­ны Промахос (Афины-воительницы), со­зданную Фидием. За ней вдали виден был хран небольших размеров — Эрехтейон. Таким образом, первое впечатление, полу­чаемое при входе не Акрополь, строилось на основе смелого, контрастного сопостав­ления горизонтально протяженных и вер­тикально направленных архитектурных и скульптурных памятников, находившихся на различных участках Акрополя.

Наиболее крупное сооружение Акропо­ля— Парфенон воспринималось от Про­пилеи в три четверти — зрители видели не какой-либо один из фасадов, а весь объем сооружения и сразу же получали общее представление о всей его объемной компо­зиции. Прежде чем увидеть главный, во­сточный фасад и войти внутрь здания, зрители должны были обойти храм снару­жи и получить полное представление о его внешнем художественном решении.

Парфенон — октастильный (восьмико­лонный на коротких фасадах) перип-тер, построенный из пентелийского мрамора в период с 447 по 432 г. до н. э. архитекто­рами Иктином и Калликратом (о X17 ко­лонн; размеры по верхней ступени — 09,5 м в длину, 30,0 м в ширину, высота колонн —10,5 м). Внутри храма, помимо пронаоса и опистодома, были целла и осо­бое помещение, где хранилась казна Афинского морского союза. В Парфеноне, решенном в дорических формах, ощуща­ются черты влияния ионического стиля. В его время в архитектуре Афин в связи с повышением их политической роди появ­ляется тенденция к выработке единого общегреческого (панэллинского) стиля ар­хитектуры.

Сочетание двух стилей — дорического и Конического — проявлялось двояко: или путем совмещения их в одном и том же сооружении, или путем изменения про­порций дорического стиля в сторону их облегчения, придания им большего изя­щества, что было сделано в Парфеноне, где колонны относительно более легкие по своим пропорциям, чем, например, в хра­ме Зевса в Олимпии. Кроме того, во внут­реннем помещении были поставлены четы­ре, вероятно, ионические колонны, не сох-. ранившиеся до нашего времени. Наличие на внешних поверхностях стен, ограничи­вающих целлу, непрерывного (эофорного) фриза с изображением праздника Панафиней (его общая протяженность 160 м, а высота⁴ 1 м) также является признаком ионического ордера. Сочетание двух сти­лей — дорического и ионического — в од­ном и том же сооружении мы видим так­же и в Пропилеях, где в центральном про­ходе находятся шесть ионических колонн. Тончайшая лепка архитектурных дета­лей, необычайно точный их рисунок, прекрасно Найденные общие пропорции, выверенность всех малейших подробно­стей, тесное сочетание архитектурной ос­новы и скульптурного убранства — все это делает Парфенон крупнейшим, наибо­лее значительным в художественном от­ношении произведением греческой и миро­вой архитектуры.

Другой храм Афинского акрополя — Эрехтейон, посвященный двум главным божествам города Афин — Афине Полиаде и Посейдону, был построен в период с 421 по 407 г. до н. э. архитекторами Ар­хилохом и Филоклом. Это — несимметрич­ный храм, состоящий не четырех частей: целлы Афины Полиады, целлы Посейдона и двух портиков — большого, северного и малого, южного, называемого обычно портиком кариатид. Асимметрия этого со­оружения вызвана сложностью его функ­ционального содержания, необходимостью создать удобные проходы в две основные целлы храма, а также постановкой на сложном по профилю участке с сильным падением уровня почвы. Здесь, в Эрехтейоне, особенно наглядно выступает один из основных принципов древнегреческой ар­хитектуры, о котором говорилось выше,— принцип постепенного развертывания композиции перед зрителем, обходящим сооружение. После того как вошедший по­бывал в восточной целле храма, он мог, спустившись по лестнице, пройти в север­ный портик Эрехтейона и через него про­никнуть в западную целлу — целлу Посей­дона. Портик кариатид являлся выходным, через него выходили из целлы По­сейдона на площадку Акрополя.

Размеры Эрехтейона очень невелики (основной прямоугольник плана —23,5 X 11,6 м; высота кариатид — 2,3 м), но ар­хитектура его полна особого изящества и утонченности. Легкостью форм и услож­ненностью композиции Эрехтейон контра­стирует с расположенным рядом крупным и подчеркнуто монументальным Парфено­ном. Контрастные взаимоотношения этих двух храмов усиливают своеобразие ком­плекса Акрополя.

Эрехтейон построен из мрамора, в иони­ческом стиле, примененном в различных масштабах на восточном и северном пор­тиках храма и на западной его стене. Мс­тив кариатид является своеобразным вариантом ионического стиля, в котором роль опор играют изображения девушек — кор. Эта тема впервые появилась в архи­тектуре 6 в. до н. э. в известной сокровищ­нице сифносцев в Дельфах.

Акрополь как бы парит над Афинами, его силуэт формирует силуэт города. Здесь, в этом замечательном ансамбле, греческими строителями было проявлено удивительное умение художественно свя­зать сооружения между собой и в то же самое время органически ввести их в при­родную среду, окружающий пейзаж.

Первоклассным памятником классиче­ской архитектуры в Афинах является так называемый храм Гефестейон, посвящен­ный богу Гефесту, покровителю ремеслен­ников (ранее называвшийся в науке Тесейоном). Дорический гексастильный пе­риптер (6х 13 колонн) Гефестейона имеет небольшие размеры — по стилобату 31,8 X Х13,7 м. Высота его колонн составляет всего лишь 5,88 м. Но в этом хорошо со­хранившемся храме, построенном в сере­дине 5 в. до н.э., почти одновременно с Парфеноном, на участке, примыкающем к Афинской агоре — главной торговой площади города, как и в сооружениях Афинского акрополя, достигнуты были необычайная гармоничность и пропорцио­нальность архитектурных форм. Подобно Парфенону и другим храмам классическо­го периода, в нем выискан и отточен каж­дый архитектурный элемент, каждая де­таль. Тонко найдены очертания стволов колонн, которые благодаря легкой кривиз­не — припухлости на высоте нижней тре­ти колонны—энтазису производят впе­чатление напряженных, пружинящих под тяжестью антаблемента. Этот эффект, при­дающий особую пластичность архитектуре, наблюдается постоянно в древнегре­ческих сооружениях.

Интереснейшим произведением гречес­кой архитектуры является храм Аполлона в Бассах в Фигалии, на Пелопоннесе, воз­веденный в третьей четверти 5 в. до н. э. (ок. 430 г.) строителем Парфенона архи­тектором Иктином. Дорический шестиколонный периптер (6x15 колонн) содер­жал в пределах целлы ряд ионических по­луколонн и одну коринфскую колонну, стоявшую на оси храма. Коринфская капитель храма Аполлона в Бассах известна лишь по рисунку начала 19 века. Таким образом, в этом храме впервые применены били все три основных стиля древнегреческого зодчества —дорический, иониче­ский и коринфский.

В храме Аполлона в Бассах наблюдают­ся элементы асимметрии. Его целла делит­ся на две Части, из которых вторая, нахо­дящаяся в глубине, имеет на левой стене выходную дверь. Культовая статуя была расположена против этой двери у правой стены и воспринималась входящими в храм в профиль.

Изобразительное искусство. Искусство 5 в. до н. э. прошло большой путь от зарождения и формирования классическо­го стиля, вершиной которого является время Фидия, к позднеклассическому пе­риоду в. последней трети столетия и к но­вой ступени классического искусства — искусству 4 в. до н. э.

5 в. до н. э» ознаменовался великолеп­ными архитектурными постройками в разных городах Греции. В это время соз­даются наиболее совершенные в архитек­турно-художественном и строительно-техническом отношениях комплексы. После разрушений во время персидской войны восстанавливают-ся города и отдель­ные памятники. Много было воздвигнуто храмов с богатыми скульптурными укра­шениями.

История изобразительного искусства 5 в. до н. э. раскрывается перед нами в многочисленных подлинниках мраморной скульптуры, на римских копиях с образ­цов греческих оригиналов, в греческих расписных вазах» бронзовых и терракото­вых статуэтках. О живописи, монумен­тальной и станковой, можно судить по ли­тературным источникам.

Главная задача искусства 5 в. до н. э. была в правдивом изображении человека, живого, подвижного, сильного, энергично­го и вместе с тем полного достоинства и равновесия душевных сил; надо было прославить бойца и победителя в персидских войнах, свободного гражданина города-го­сударства, осознавшего превосходство сво­его строя, своей культуры над старыми культурами Востока и варварским миром. Эти задачи требовали развития реалисти­ческой формы, совершенного знания пла­стической анатомии, умения передать лю­бое движение, выразительный жест. Для воплощения новых идей и образов необхо­дим был и подходящий материал.

В мраморе исполнялись скульптурные украшения храмов — фронтоны, метопы, фризы, посвятительные и надгробные рельефы и такие статуи, которые изобра­жали либо фигуры в длинной одежде, либо прямостоящую с опущенными руками об­наженную фигуру. Изваять обнаженную фигуру с опорой на одну ногу со свободно отставленной другой (не говоря уже об изображении какого-либо движения) из мрамора без особой подпорки было очень трудно. Только бронза позволяла грече­ским скульпторам придавать фигуре лю­бое положение. Поэтому бронза в 5 в. до н. э. стала главным материалом, в кото­ром работали все великие мастера, когда брались за создание круглой скульптуры.

Мраморная скульптура (круглая ста­туя, рельеф, украшения архитектурных сооружений) по-прежнему раскрашива­лась. Теперь чаще встречается раскраска волос желтой краской. В бронзовой статуе инкрустировали из стекловидной пасты и цветного камня глаза, а губы, прически или украшения делали из бронзового спла­ва другого оттенка.

В первые десятилетия 5 в. до н. э. новый стиль греческого искусства развивается в борьбе с пережитками старого, архаиче­ского стиля, уже не отвечавшего новым требованиям.

Образ человека, сложившийся в архаи­ческом искусстве, имел некоторые черты, близкие искусству Востока: статичность, торжественность, подчеркнутую декора­тивность в трактовке одежды, крутых ло­конов волос и бороды, даже в типе лица и рисунке глаз.

В искусстве 5 в. до н. э. создается новый идеал красоты, тот новый классический тип, который существовал и в следующие столетия, изменяясь лишь в частностях, наполняясь новым содержанием. Уже к 470 гг. до н. э., как показывает фрагмент статуи — голова атлета с Афинского акро-8поля, так называемый «Белокурый юно­ша» (Афины, Музей Акрополя),—в гре­ческом искусстве сложился определенный,

новый тип лица: продолговатый, но округлый овал, прямая переносица, пря­мая линия лба и носа, плавная дуга бровей, выступающая над миндалевидной формы глазами, губы, довольно пухлые, красивого рисунка, без улыбки; общее выражение лица спокойное и серьезное. Волосы трактованы мягкими волнистыми прядями, обрисовывающими форму чере­па; складки одежды постепенно становят­ся «эхом тела».

Скульптура эгинского храма. Мрамор­ные фронтонные группы храма Афины Афины на острове Этане близ Аттики яв­ляются памятником переходной эпохи, где еще сильны старые художественные приемы и вместе с тем ярко проявляется новое в искусстве скульптуры. Сооружен­ный после 490 г. до н. э., то есть после Марафонской битвы, величественный до­рический периптер (от которого теперь осталось на месте 15 колонн) стал памят­ником крупной победы греков над полчи­щами персов. Фронтонные группы ¹ (Мюнхен, Глиптотека) изображали сцены борьбы греков с троянцами. Выбор такого сюжета был не случаен, он свидетельство­вал о том, что греки и раньше побеждали азиатов. От западного фронтона сохрани­лись десять фигур: центр занимала фигу­ра Афины, выполненная еще в архаиче­ском стиле; по сторонам симметрично рас­положены фигуры воинов. Здесь найдено новое по сравнению с 6 в. до н. э. решение фронтонной композиции: соблюден прин­цип одномасштабности почти всех фигур. В зависимости от места в треугольнике стоящие, коленопреклоненные и по углам лежащие фигуры заполняют тимпан фрон­тона. Плоскости о расположенные фигуры воинов с сухой и жесткой моделировкой тела, с декоративным рисунком кудрей, условной улыбкой еще несут в себе много архаических черт, но их сильные движе­ния, хотя и несколько скованные, говорят о новых художественных стремлениях. Интересно отметить, что эгинские фигуры одинаково тщательно отработаны со всех сторон. Эгинские мастера славились рабо­той в бронзе и свои навыки в этом мате­риале переносили в произведения из мра­мора. От восточного фронтона дошло до нас лишь пять фигур. Они несколько большего размера, чем западные, сделаны позднее и более реалистично. Особенно вы­деляется угловая фигура умирающего воина; поворотом корпуса, положением ног показаны объемность тела и глубина

 

____________________________________________________________

¹ Фигуры реставрированы датским скульпто­ром Торвальдсеном в 19 в.

про­странства. На лице его видна гримаса боли, это — первая попытка показать со­стояние страдания.

Мастера эгинского фронтона достигли многого в овладении реалистическим пост­роением человеческой фигуры, но не смог­ли еще показать в пластике свободу дви­жений. Хотя и правильно передан выпад или наклон вперед воина, но фигура ка­жется как бы окаменелой в той или иной позе, а не динамичной.

Критий и Несиот. Мастерами, которые еще дальше отошли от старого стиля, были Критий и Несиот, создатели знаменитой группы тираноубийц. Памятник героям-патриотам Гармодию и Аристогитону — тираноубийцам работы Антенора, воздвиг­нутый на склоне Афинского ареопага в 510 г. до н. э., был увезен в 480 г. до н. э. персами. После изгнания врагов из Аттики афиняне сразу же заказали новый памят­ник своим героям скульпторам Критию и Несиоту.

Нельзя точно сказать, насколько эти художники повторили старое композиционноо, расположение фигур, но ясно, что они внесли в свое произведение совершен­но иной дух, несмотря на некоторые пере­житки архаики (декоративная трактовка волос, условная улыбка). Вместо изящных архаических куросов, подобных Аполлону Тенейскому, перед нами предстают совер­шенно иные фигуры, мощные, удлинен­ных пропорции, с массивным корпусом, в энергичном движении. Старший — Аристогитон — защищает младшего, занесше­го над тираном меч. Мускулатура обна­женных тел героев пролеплена несколько обобщенно, но очень точно, с ясным пони­манием натуры.

«Тираноубийцы» — памятник суровый, полный патриотического пафоса, воспевал победу демократии, сбросившей не только тиранию, но и отразившей персидское на­шествие.

Уже вполне определенный классиче­ский тип лица мы видим у знаменитых «Дельфийского возницы» (Дельфы, му­зей) и статуи Зёвса (или Посейдона) — это бронзовые оригиналы греческой рабо­ты, выполненные около 470 г. до н. э. I Возница являлся частью, большого памят­ника, изображающего колесницу с ко­нями, победителя и возницу. Группа была установлена в честь победы на ристали­щах. Юноша одет в длинный хитон, обыч­ный для возничего. Глубокие параллельные складки его одежды скрывают весь корпус, но лепка головы, рук, ног показы­вает, насколько свободно владел не известный нам мастер пластической анатомией. Судя по строгой фронтальной композиции, нарушаемой только про­тянутыми руками и легким поворотом головы, можно предположить здесь рабо­ту мастера пелопоннесской шкоды. В про­тивоположность строгой сосредоточенно­сти юноши-возницы статуя Зевса (Афины, Национальный музей) воплощает собою скрытую энергию, огромную духовную силу. Величие главного олимпийского бога выражено не только мощными формами корпуса, не только в сильном движении и повелительном жесте, но главным образом в чертах красивого мужественного лица, в серьезном, но страстном взгляде. Эта ра­бота неизвестного мастера показывает, что образы, созданные греческими художника­ми в 5 в. до н. э., не были бездумно спо­койны, как римские копии с оригиналов классической эпохи, а, будучи сдержанны в выражении эмоций, всегда убедительно жизненны.

В поисках средств для наиболее реаль­ного выражения действительности встала новая проблема, а именно передача глуби­ны пространства, трехмерности построе­ния, большей гибкости, подвижности чело­веческой фигуры. Труднейшей задачей в искусстве ваяния было фиксирование мо­мента перехода от статики к движению.

Удачное воплощение всех этих сложных задач можно видеть в небольшой грече­ской статуэтке «Бегун на старте» (Тюбинген, Музей университета), вероятно, явля­ющейся повторением в малом масштабе статуи выдающегося, хотя нам и не изве­стного мастера. Атлет показан в послед­нюю секунду перед стремительным рыв­ком вперед, в момент, когда напряжение достигает своей наивысшей точки. Протя­нутая вперед левая рука и отодвинутый назад локоть правой, выставленная впе­ред левая нога создают мотив перекрестно­го движения. Ноги бегуна слегка согнуты в коленях, корпус наклонен вперед.

Исследователь античного искусства О. Ф. Вальдгауэр пишет, что «фигура, та­ким образом, содержит в себе два движе­ния: нижняя часть тела стоит в первона­чальной позе, верхней же придано то поло­жение, в котором нижняя будет находить­ся через мгновение». Здесь налицо хиазм¹, то есть перекрестное движение рук и ног, расположение плеч, корпуса, бедер в разных плоскостях, пересечение плавных линий.

Хиазм является новым приемом, лег­шим в основу дальнейшего развития ан­тичного искусства.

Сочетание плавного, как бы непрекра­щающегося движения с устойчивым поло­жением мастерски выражено на замеча­тельном произведении неизвестного грече­ского (может быть, Южноиталийского) ху­дожника на мраморном троне с рельефами (так называемом троне Людовизи). Рель­еф представляет сцену рождения Афроди­ты из морской пены. Это один из велико­лепных памятников греческой пластики 470—460 гг. до н. э. (Рим, Национальный музей). И здесь изображена выходя­щая из морских волн прекрасная хруп­кая фигура Афродиты в тонком, плот­но прилегающем хитоне, ее слегка припод­нятое лицо сияет радостью. По сторонам богини две юные ее прислужницы — Оры (времена года), стоя на морском берегу, склонившись, поддерживают поднимаю­щуюся из вод богиню и прикрывают ее плащом. Девушки одеты в длинные струящиеся одежды, и их симметрично распо­ложенные фигуры оживляются различной игрой складок хитонов.

Движения поднимающейся вверх Афро­диты и наклоняющихся к ней Ор противо­поставлены по направлению, но линии композиции не разрываются. Переплете­ние рук и мягкие складки одежд создают впечатление непрерывного действия.

 

__________________________________________________________________

¹ Xиазм — термин происходит от греческой буквы «хи».

На боковых рельефах с одной сторо­ны изображена сидящая фигура жен­щины, закутанной в плащ, перед куриль­щицей, с другой стороны —

обнаженная девушка, играющая на флейте. Это служи­тельницы культа Афродиты. Рельеф трона Людовизи невысокий, но мастер превос­ходно передал пластику тела и многочис­ленных складок одежд. Рисунок тонкий и " точный. Реалистически трактованные по­душки, на которых сидят служительницы, мелкая прибрежная галька под ногами Ор придают всей сцене убедительную кон­кретность.

Краснофигурные вазы. Замечательным художественным явлением первых десяти­летий 5 в. до и. э. остаются, как и в 6 в. до н. э., аттические расписные вазы.

В Афинах, как сказано, работало много гончарных мастерских. Владельцы некото­рых из них собирали у себя замечательных художников. Такими превосходными мас­терскими были мастерские Эвфрония, ма­стера, работавшего еще и в 6 в. до н. э., Гиерона, Клеофрада, Брига, Пистоксена и многих других. Вазы, выходившие из этих мастерских, подписывались, как правило, именем владельца, а часто и именем ху­дожника.

Художники первой половины 5 в. до н. э. постепенно добиваются более пра­вильного рисунка лица в фас, глаза в про­филь, фигуры в профиль и в три четверти.

Наряду с краснофигурной техникой по­лучают в 5 в. до н. э. широкое распростра­нение сосуды с белой сплошной обмазкой, на которой лаком наносится рисунок. Бе­лый фон давал возможность писать не только черным лаком и темным пурпуром, но и желтой, коричневой, красной и даже синей красками, что позволяло мастеру вазовой росписи ближе всего подойти к ко­лориту монументальной и станковой жи­вописи. Примером такой росписи может служить фрагмент чаши из мастерской Пистоксена (ок. 489 г. до н. э., Афины, Му­зей Акрополя). На чаше изображена сце­на убийства Орфея фракиянкой. Рисунок выполнен тонкими линиями и очень тща­тельно. Голова молодого Орфея классиче­ского типа поразительно походит на голо­ву дельфийского возницы.

Полигнот. Греческое искусство второй четверти 5 в. до н. э. формировалось под влиянием величайшего греческого живо­писца Полигнота. Этот мастер с порази­тельной художественной силой выразил в грандиозных композициях пафос грече­ских побед. Его монументальные росписи в храмах и общественных зданиях Платей, Дельф и Афин утрачены безвозвратно, но сохранившиеся подробные античные опи­сания его картин, а также художественные произведения разного рода, созданные под его влиянием, позволяют определить ха­рактер творчества этого гения. Деятель­ность его продолжается в период от 470 до 440 г. до и. а. Будучи родом с острова Фасоса, он работал во многих городах ив Афинах получил за свои росписи права афинского гражданства.

Его рисунок был выразителен и красив. Полигнот, кроме точно охарактеризован­ного движения, делал первые попытки пе­редать и мимику лица. Он смог посредст­вом жеста и мимики достаточно убеди­тельно показать своих героев в печали, скорби и отчаянии, ужасе и изумлении. Полиглот умел ярко охарактеризовать возраст человека и даже такое состояние, как умирание.

Полигнот разработал развитие груп­пы — фигуры объединены не только дейст­вием, но и общим настроением. Он стал

⇐ Предыдущая19202122232425262728Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: