Главная | Обратная связь
МегаЛекции

Восточный фронтон храма Зевса в Олимпии. Около 465 г. до н. э. Прорисовка




 

 

Пэоний. В Олимпии была открыта ста­туя богини победы Нике работы Пэония, относящаяся приблизительно к середине 5 столетия до н. э. Мраморная статуя (крылья и лицо обиты) стояла на девяти­метровом трехгранном пьедестале и изоб­ражала богиню в тот момент, когда она, легко паря в воздухе, спускается на землю (Олимпия, музей). Фигура поставлена в легком наклоне вперед и уравновешива­лась большим раздувающимся плащом, еще более усиливающим впечатление по­лета. На фоне некогда ярко раскрашенно­го плаща четко выделялась изящная фи­гура богини в плотно облегающем хитоне, обрисовывающем стройные формы тела.

В этом произведении поражает фантазия художника, так удивительно воссоздав­шего как бы летящую фигуру.

Мирон. Около середины 5 в. до н. э. тво­рил выдающийся греческий скульптор Ми­рон родом из Элефевр в Беотии, на грани­це с Аттикой, но вся деятельность его про­текала в Афинах. Мирон, творчество кото­рого известно нам только по римским ко­пиям, работал в бронзе и был мастером круглой пластики. Скульптор великолепно владеет пластической анатомией и пере­дает свободу движения, преодолевая ту некоторую скованность, которая еще су­ществовала в скульптурах Олимпии. В «Дискоболе» 1 Мирон выбрал смелый художественный мотив — кратчайшую ос­тановку между двумя сильными движе­ниями, тот момент, когда сделан последний взмах руки перед броском диска. Вся тяжесть тела падает на правую ногу, да­же пальцы которой напряжены, левая нога свободна и едва касается земли. Левая ру­ка, касаясь колена, как бы удерживает фигуру в равновесии. Прекрасно трениро­ванный атлет красиво и свободно выпол­няет выученное движение. При таком сильном напряжении всего тела лицо юно­ши удивляет зрителя своим совершенным спокойствием. Передача мимики лица, соответствующей напряжению тела, могла бы исказить красоту атлета, образ которо­го воплощает свободного, прекрасного и доблестного греческого гражданина.



Композиционное построение «Дискобо­ла» решено несколько плоскостно, как бы в виде рельефа, но вместе с тем каждая сторона статуи ясно раскрывает замысел автора; со всех точек зрения понятно дви­жение атлета, хотя художник выделяет одну главную точку зрения»

Знаменитая группа Мирона, стоявшая некогда на Афинском акрополе, изобража­ла Афину (Франкфурт-на-Майне, Город­ской музей), бросившую изобретенную ею флейту, и силена Марсия (Рим, Капито­лийский музей) и сохранилась в мрамор­ных копиях. Дикий, необузданный лесной демон со звероподобным лицом, резкими грубыми движениями противопоставлен очень юной, но спокойной Афине. Фигура Марсия выражает страх перед богиней и сильное, жадное желание схватить флей­ту. Афина одним жестом руки останавли­вает силена. Мирон в этой группе предста­ет перед нами как мастер ярких и острых характеристик.

Фидий. В художественной жизни вре­мен Перикла центральное место занимал аттический скульптор Фидий. Огромное значение этого величайшего греческого художника подчеркивают многие антич­ные авторы; его именем теперь называют целый период истории искусства — период расцвета классического стиля 5 в. до н. э.

 

 

__________________________________________________________________

1 «Дискобол» описан очень точно Лукианом (2 в. н. э.) и был узнан по многим рим­ским повторениям (в 19 в.), наилучшие из них, например в Национальном музее в Риме, дали основание для реконструкции утраченного ори­гинала.

Фидий родился около 500—490 гг. и умер около 431 г. до н. э. Его учителями

считаются скульптор Гегий и живописец Полиглот. Фидий воплотил в своих произ­ведениях высокие идеи гражданственно­сти, создал образы, полные поэзии красоты, образы, прославляющие свободного грека, его человеческое достоинство и вы­сокую духовную культуру. Самыми знаме­нитыми в древности считались его колос­сальные статуи: Афина Парфенос и Зевс в Олимпийском храме, выполненные в хрисоэлефантинной технике, и Афина Промахос из бронзы, стоящая а площади Афинского акрополя. Эти произведения ныне безвозвратно утрачены, и лишь лите­ратурные описания и уменьшенные рим­ские копии дают слабое представление о былом великолепии этих прославленных скульптур. Для строящегося нового храма Афины— Парфенона — Фидий в 438 г, до и. э. окончил двенадцатиметровую статую богини. Основу статуи составляла деревян­ная, очень тщательно вырезанная фигура, на лицо и обнаженные части тела которой

были наложены тонкие пластинки слоно­вой кости; одежда и вооружение были вы­полнены из золота, которого пошло на это около 2000 килограммов. Все золотые ча­сти были съемные» и каждые четыре года проверялся их вес, так как одежда богини представляла собой золотой фонд государ­ства. Бледное воспоминание о Парфенос сохранилось в небольшой мраморной ко­пии 2 в. н. э., найденной близ Афин в Варвакионе (Афины, Национальный музей).I Голова статуи повторена в знаменитых зо­лотых медальонах из Куль-Обы (близ Керчи) 5—4 вв. до н. э. (Ленинград, Эр­митаж).

Афина Парфенос, одетая в длинный пеплос, с эгидой на груди; в шлеме, увенчан­ном тройным гребнем со сфинксом и гри­фонами, с фигурой богини Нике, щитом и копьем в руках, производила впечатление величия, непоколебимости и мощи. Стро­гость складок одежды не скрадывала фор­мы стройного сильного тела; классически правильное прекрасное лицо богини, об­рамленное локонами, оживлено было лег­кой нежной улыбкой. Нащечники шлема, щит, находившийся у ног богини, пьеде­стал были украшены рельефами на мифо­логические темы. На щите Афины были прочеканены с наружной стороны сцены амазономахии; а с внутренней — гигантомахии. Мраморный фрагмент, хранящийся в Британском музее, копия со щита Пар­фенос, показывает, что в расположении фигур Фидий следовал композиционному приему Полигнота, то есть обозначал почву под ногами. На этом щите Фидий изоб­разил себя в виде пожилого лысеющего мужчины с энергичным лицом в короткой одежде ремесленника с секирой в руках, нападающего на амазонку, Рядом с Фиди­ем находится Перикл в шлеме, но жестом правой руки он почти закрывает лицо, так что трудно судить о его портрете.

Статуя Зевса в храме этого божества в Олимпии высотой 14 метров, превосходив­шая в древности славу Парфенос, изобра­жала верховное греческое божество сидя­щим на троне с Нике в руке. Огромный пьедестал был также богато украшен рельефами и живописью.

Афина Промахос (высота около 9 м) в шлеме и с копьем, позолоченный кончик которого был виден с моря, воплощала в себе военную мощь Афин. Меньшего мас­штаба бронзовая статуя Афины, так назы­ваемая «Лемниянка», сохранилась в не­скольких римских копиях, лучшие из ко­торых хранятся в Дрездене (торс, Государственный музей Альбертинум) и в музее Болоньи (голова). Здесь Фидий изобразил мирную Афину, держащую свой шлем в руке, но еще не оставившую копья. Расположение складок одежды близко напоминает Афину Парфенос, но колоссальная Афина была полна тор­жественного спокойствия, ее строго фронтальная композиция согласована с архитектурой интерьера храма. Лемниянка, стоящая на открытом месте, женствен­на, подвижна; поворот ее головы, свобод­ное движение рук создают впечатление гибкой живой фигуры. Особенно замеча­тельна ее голова с мягким овалом и со сво­бодной трактовкой волнистых волос, пере­хваченных широкой лентой.

Греки почитали Афину как божество мудрости, защитницу отечества, покрови­тельницу ремесла. Таковы Парфенос — покровительница любимого ею города, ве­личавая богиня мудрости, символ кото­рой — змея изображена у ног богини, и Промахос — защитница государства.

Кроме Зевса и Афины, Фидий создал об­разы и других богов в хрисоэлефантинной технике и в бронзе. Он участвовал в кон­курсе на статую амазонки для Эфеса вме­сте с Поликлетом, Кресилаем и Фрадмоном; из трех сохранившихся римских ко­пий одна может быть приписана Фидию. Амазонка опирается на копье, как бы со­бираясь вскочить на коня.

Скульптура Парфенона. Античные лите­ратурные источники называют Фидия ру­ководителем работ по созданию скульп­турного убранства Парфенона. В совре­менной науке существует мнение, что Фи­дий не мог принимать участия в этой рабо­те, так как художественная форма фриза и особенно фронтонов Парфенона значи­тельно отличается от Афины Парфенос, однако мы должны учитывать, что знаем о Парфенос по копиям и что другая римская копия — Лемниянки — имеет очень много общего с фризом. Вся скульптура Парфе­нона, в особенности фриз и фронтоны, яс­но говорят о едином замысле, и хотя вы­полняли работы руки многих мастеров, творцом всей композиции был один ху­дожник. Все античные авторы, писавшие о Зевсе Олимпийском и Парфенос Фидия, характеризуют огромное мастерство их исполнения, силу производимого ими впечатления и называют Фидия величай­шим греческим скульптором. Пока нет еще новых письменных документов, на­зывающих другое имя художника, руко­водившего работой в Парфеноне, и мы считаем возможным признать таковым Фидия.

Самыми первыми в процессе строитель­ства Парфенона должны были быть гото­вы метопы, с них и начались скульптур­ные работы, в которых участвовало много мастеров разных поколений и из разных мест Греции, принесших в мастерские на Акрополе свои художественные навыки. Девяносто две метопы были исполнены в период между 448—442 гг. до н. э. На каж­дой стороне храма метопы были посвяще­ны особой теме: на востоке — гигантомахии, на западе — амазономахии, на севе­ре — битве греков и троянцев, на юге — кентавромахии. Из этого большого числа метоп сохранилось около половины и луч­ше других — 18 метоп южной стороны (Лондон, Британский музей). В этих ме­топах ясно видны не только разные руки, их исполнявшие, но и разный стиль: одни рельефы еще полны угловатости и жест­кости, присущих искусству первых деся­тилетий века, в других свободно передано движение, а пластичность форм и мяг­кость складок одежды говорят о новом стиле времени Фидия. Композиционное решение метоп отличается единообразием: почти во всех метопах по две фигуры, ко­торые гармонично вписываются в прямо­угольное поле, составляя/единое целое со всем антаблементом. Резкие вертикали триглифов чередовались с метопами, где фигуры борющихся греков и кентавров создавали живую игру линий.

Вместе с последними метопами началась работа над фризом с изображением двена­дцати олимпийских богов и панафинейского шествия. Фриз имел в длину около 160 ми был помещен над входом в пронаос, опистодом и на стенах целлы на вы­соте 12 м и исполнялся уже на месте. Если метопы даны в очень высоком рельефе — местами фигуры только несколькими точками касаются фона, — то фриз исполнен в очень низком рельефе (всего 5,5 см), но богатом живописной моделировкой обнаженного тела и одежд.

Не весь фриз уцелел (часть в Британ­ском музее в Лондоне), но можно рассчи­тать, что здесь было изображено боль­ше 350 человеческих фигур и около 250 животных, коней, жертвенных быков и овец.

Приготовление к шествию и начало его находилось на юго-западном углу фриза; далее процессия шла по западной стороне, затем двигалась параллельными рядами всадников и колесниц по северной и южной сторонам и заворачивала на восточ­ную, где идущих в голове шествия деву­шек со священными сосудами встречали старейшины города. Самый центр восточ­ной стороны занимали жрец и жрица хра­ма и прислужники, принимающие подарок для богини — пеплос. По обе стороны от жрецов помещались две группы сидящих богов.

Композиция фриза, несомненно, при­надлежит выдающемуся мастеру, который при изображении такого большого количе­ства фигур сумел избегнуть повторения и создал живую картину народного празд­ника, где все участники проникнуты об­щим настроением, слиты в едином движе­нии, но каждый при этом, подчиняясь об­щему тону, сохраняет и свою индивиду­альность. Эта индивидуальность выражена в жестах, в характере движения, в костю­ме. Черты лица, строение фигуры как бо­гов, так и простых смертных представляют собой обобщенный образ — идеал грече­ской красоты.

Чередование фигур животных и людей, всадников и пеших, одетых и обнаженных, членение общего потока шествия фигу­рой, обернувшейся назад, придают всему фризу особую убедительность, жизнен­ность. Раскраска и аксессуары, выполнен­ные из меди, способствовали тому, что рельеф четко выделялся на фоне мрамор­ной стены. Несмотря на то, что много скульпторов трудилось над фризом, в про­порциях, типе лица, прическах, характере движения человека и животных, трактов­ке складок одежды художники-исполните­ли строго выполняли волю автора и заме­чательно подчинили свою художественную манеру общему стилю.

По сравнению с метопами фриз пред­ставляет собой дальнейший шаг в разви­тии реализма; ни следов жесткости или застылости в позах, полная свобода движе­ния, легкость одежд, которые не только выявляют формы тела, но и способствуют выразительности движения, например раз­вевающиеся плащи, передача глубины пространства, — все это делает фриз яр­чайшим примером расцвета классического искусства.

Одновременно с фризом шла работа и над фронтонами Парфенона. На восточном была изображена сцена рождения Афины из головы Зевса в присутствии олимпий­ских богов, на западном — спор Афины с Посейдоном из-за господства в Аттике. От многофигурной композиции осталось не­много сильно поврежденных фигур, каждая из которых представляет собой круг­лую скульптуру, тщательно обработанную со всех сторон. Если центр западного фронтона можно теперь представить по рисунку Каррея 1674 г. и по аттической краснофигурной гидрии с рельефами Афи­ны и Посейдона, найденной на Боспоре (хранится в Эрмитаже), то центральную часть восточного фронтона трудно вос­становить. Повторение группы сидящего на троне Зевса и только что рожденной Афины в полном вооружении можно усмотреть на рельефе римского времени, украшавшем обрамление фонтана (ныне в Мадриде). Крылья западного фронтона пострадали больше, чем крылья восточно­го, где сохранились все угловые фигуры. Часть фигур находится на месте, часть, как и фриз, в Британском музее; они при­везены туда в 1803 г. Эльдгином.

Фронтоны Парфенона являются верши­ной композиционного решения многофи­гурной группы такого рода: глубина рас­крытия сюжета выражена совершенными художественными средствами, яркой ха­рактеристикой образов и вместе с тем по­разительной гармонией с общим архитек­турным целым. Центр обоих фронтонов разделен между двумя главными действу­ющими лицами: Зевс и Афина, Посейдон и Афина, между которыми была помещена на восточном — небольшая фигурка Нике и на западном — масличное дерево, даро­ванное богиней жителям Аттики.

По сторонам Афины и Посейдон нахо­дились их колесницы с горячими вздыб­ленными конями, с трудом удерживаемы­ми возницами; далее к углам сидели сви­детели спора аттические герои Кекропс и Эрехтей с членами их семей и в самых уг­лах фигуры — персонификации аттиче­ских рек и источников Кефис, Иллис и Каллироя.

На восточном фронтоне за главными центральными фигурами были еще два бо­жества, сидящих на тронах,—Гера и По­сейдон. На втором плане за главными бо­гами — фигуры младших богов, Гефеста, Ириды, еще дальше к углам — стоящие фигуры богов и сохранившиеся доныне си­дящие и возлежащие боги: справа — три богини: Гестия, Диона и Афродита, сле­ва — группа из двух богинь, вероятно, Деметры и Персефоны и возлежащий моло­дой бог, по-видимому, Дионис. С левого угла фронтонной композиции из волн океана, показанных рельефно, поднима­лась четверка коней Гелиоса, бога солн­ца, на правом углу спускалась в воды океана Селена, богиня луни, на своей ко­леснице.

Великое событие — рождение богини — свершилось; одни боги с удивлением рас­сматривают новое олимпийское божество, другие спешат известить мир о совершив­шемся чуде. Весть постепенно достигает слуха богов, далеко находившихся от ме­ста событий, одна из трех сидящих бо­гинь — Гестия обернулась к вестникам, вторая — как бы прислушивается, а тре­тья — Афродита безмятежно возлежит на коленях у матери Дионы, глядя, вероятно, на заход луны; эти три богини — одна из самых величественных по своей красоте, изяществу линий, богатству складок оде­жды, живописной игре светотени скульп­турных групп в мировом искусстве. В ле­вом углу помещена мужская обнаженная, свободно раскинувшаяся на склоне ска­лы фигура. Рядом с этим молодым, пре­красным, атлетического сложения богом, безмятежно любующимся небесным све­тилом, сидят, тесно прижавшись друг к другу, Деметра и Персефона.

Группировка углов восточного фронто­на показывает удивительную смелость их автора, дерзко нарушившего сложившую­ся традицию обращать угловые фигуры к центру, разнообразя их позу лишь в неко­торых деталях, как, например, на фрон­тонах храма в Олимпии. Здесь конь Гелиоса движется слева направо, в этом же направлении уходит в морские воды Се­лена; мужской обнаженной, изолирован­ной от других фигур, соответствует оде­тая женская фигура из двухфигурной группы. Но соответствие в массе здесь соблюдено с поразительным художест­венным чутьем. Общей гармонии способ­ствовала и раскраска фигур, цветовые пятна довершали равновесие сторон.

Впервые во фронтонных композициях исключительно смело были поставлены в ряд с целыми фигурами и фигуры Гелиоса, погруженного по грудь в волны, и Се­лены, видимой лишь до пояса, и только головы их коней. Такой прием идет от живописи Полигнота и говорит о тесной взаимосвязи двух родов искусства.

Скульптура Парфенона сделалась не­исчерпаемой сокровищницей образов, ком­позиционных приемов, художественных мотивов для многих поколений греческих мастеров пластики, живописи, вазовой росписи, терракотовых статуэток и даже ювелирных украшений.

Кресилай. Современниками Фидия были знаменитые в античности скульпторы Кресилай, Поликлет и Алкамен, произве­дения которых известны нам в римских копиях. Кресилай, родом из Кидоний на Крите, работал в Афинах. Его амазонка, выполненная на конкурс, изображала ра­ненную в бок юную воительницу. Фигура выдержана в стиле фриза Парфенона. Боль от раны показана очень сдержанно, только наклон головы и жест руки выда­ют страдания амазонки.

Известным произведением Кресилая яв­ляется портрет Перикла в шлеме. Это один из наиболее ранних греческих портретов. Характерные индивидуальные чер­ты великого государственного деятеля все­цело подчинены идеалу красоты, а лицо Перикла чрезвычайно похоже на лица бо­родатых афинян на фризе Парфенона — это тот же обобщенный тип прекрасного доблестного грека.

Поликлет. Ярчайшим представителем пелопоннесской школы 5 в. до н. э. был Поликлет, родом из Сикиона либо из Ар­госа. Деятельность его протекала в Арго­се, работы его находились во многих городах Греции. Он побывал в Афи­нах, где победил в конкурсе на статую амазонки.

Поликлет — мастер бронзовой скульпту­ры — был не только ваятелем, но и теоре­тиком искусства. Он написал сочинение «Канон» (известное нам лишь по более поздним источникам) о пропорциях чело­веческого тела. Согласно его пропорциона­льной системе голова составляла 1/7всего роста, лицо и кисть руки 1/10, ступня 1/6. Корпус его фигур был широким, массив­ным, общие пропорции приземистые. Воплощением его правил была статуя юноши копьеносца «Дорифор». Это обнаженный юноша атлетического строения с лицом спокойным и классически прекрас­ным.

Позднее, чем «Дорифор», и под несом­ненным влиянием аттического искусства была создана статуя победителя, увенчи­вающего себя повязкой,— «Диадумен». В своих работах Поликлет показал внутреннюю подвижность человеческой фигу­ры, выразил краткую остановку между двумя шагами. Вся тяжесть тела перене­сена на одну ногу, ей соответствует на­пряжение приподнятой руки.

«Раненая амазонка» Поликлета чрез­вычайно близка «Дорифору» и «Диадуме­ну»те же пропорции, те же черты спо­койного меланхолического лица. Амазонка, положив руку на голову, скорее про­сто отдыхает, чем страдает от раны, обозначенной несколькими капельками крови на правом боку (копия, Берлин, Государ­ственные музеи).

Герои Поликлета — ярчайшее воплоще­ние идеала греческого свободного гражда­нина. Спокойную уверенность в своей си­ле, красоте, превосходстве выражают его творения.

Последней работой Поликлета считает­ся колоссальная хрисоэлефантинная ста­туя Геры для храма этой богини в Аргосе, оконченная в 423 г. до н. э. и ныне утра­ченная. Этим произведением Поликлет, по-видимому, хотел превзойти Фидия. Древние источники отмечают большие ху­дожественные достоинства Геры.

Алкамен. Ученик Фидия Алкамен изве­стен статуей Афродиты, стоявшей некогда в афинском саду на берегу реки Илисса (так называемая «Афродита в садах»). Произведение это было очень популярно и неоднократно копиро-валось в римское время. Постановка фигуры проста и не­сложна. Афродита правой рукой припод­нимает со спины плащ, в левой держит яб­локо. Хиазм выражен в легком наклоне головы влево, в немного выставленном правом колене. Тонкий хитон облегает тело, образуя разнообразные складки, то крупные между колен и сбоку, то легкие и мелкие, расположенные в разных направ­лениях на корпусе и бедрах. Такая живо­писная характеристика складок продол­жает приемы мастеров Парфенона. Грече­ские художники всегда, и особенно в клас­сическом искусстве, придавали большое художест-венное значение изображению одежды, используя ее складки для того, чтобы выявить форму тела, и для того, чтобы подчеркнуть движение фигуры; раз­вевающиеся складки усиливали впечатле­ние быстрого движения. Хитон Афродиты скорее обнажает, чем прикрывает фигуру, обрисовывая формы прекрасного женского тела. Строгая подчеркнутая архитектоничность построении фигуры Парфенос и Лемниянки сменяется в статуе Афродиты текучестью линий, мягкостью форм.

Развитие искусства последней трети 5 в. до н. э. совершается в трудное для Греции время, в период Пелопоннесской войны. В изобразительном искусстве ста­вится новая большая проблема: пока­зать внутренний мир человека, его инди­видуальность.

В последние десятилетия 5 в. до н. э. были построены, как говорилось выше, храм Нике Аптерос, Эрехтейон, храм Аполлона в Бассах.

Фриз храма Аполлона в Бассах. Рель­ефные фризы, украшавшие эти сооруже­ния, представляют собою дальнейшие ша­ги в развитии искусства пластики, и э ча­стности рельефа. Храм в Фигалии (Бас­сах), построенный Иктином в 420 гг. до н. э., имел тридцати метровый фриз, рпо-ясывающий внутри целлу с изображением двух сцен: амазономахии и кентавромахии. Если фриз Парфе-нона был завершен на высоте, когда были уже уложены пли­ты на место, то фриз Фигалии рубился в мастерской, каждая плита содержит за­конченную группу (то есть швы не про­ходят через фигуры), и поэтому теперь, когда они отделены от антаблемента, труд­но установить порядок их расположения.

Обе сцены были отделены друг от дру­га: на одной стороне колесницей Аполло­на, на другой — деревом с висящей на нем шкурой барса. Баталии отличается большой динамичностью, сильными резкими движениями, смелостью ракурсов, вырази­тельностью жеста и мимикой лица. Фигу­ры поставлены тесно в два плана — почти всюду обозначена под ногами почва. Кен­тавры охарактеризованы традиционно, их свирепые некрасивые лица, грубые дви­жения напоминают кентавров олимпий­ского западного фронтона. Если офцее композиционное решение могло быть да­но аттическим художником, прибывшим сюда вместе с Иктином и повторившим здесь излюбленные афинские сюжеты: амазономахия и кентавромахия, то испол­нение фризов отличается от работ аттиче­ских скульпторов — короткие, приземи­стые фигуры, натуралистичность некото­рых групп, например, грек, грубо старки-ваюЕций с лошади раненую амазонку за ногу, или разъяренный кентавр, впивший­ся зубами в шею лапифа, скорее продол­жают традиции олимпийского фронтона, чем скульптур Парфенона.

В целом фриз Фигалии — оригинальное произведение не известных по имени ма­стеров, стремившихся к глубокой реали­стической передаче жизненных явлений, мастеров, смело подходивших к сложной проблеме движения. Следует также под­черкнуть великолепное понимание деко­ративной задачи: ритм линий, чередова­ние низкого и высокого рельефов, игра света и тени, все учтено мастерами для того, чтобы фриз смотрелся снизу как гармоничная часть антаблемента.

Фриз храма Нике Аптерос, созданный приблизительно в то же время, что и фриз Фигалии, имеет свои особенности. На во точной его стороне изображе-ны олимпий­ские боги, очень близкие по стилю к фри­зу Парфенона, на трех других сторонах — битва греков с варварами. Здесь также передана динами-ка битвы, но фигуры раз­мещены свободно на фоне, движения борющихся, хотя и сильные, но не резкие, контуры плавные, моделировка мягкая. Сдержанный тон, которым проникнут весь фриз Парфенона, звучит еще и здесь. Осо­бенно замечателен рельеф длиною 35 м, украшавший балюстраду Пиргоса — ук­репленного выступа скалы Акрополя, на котором стоял храм Нике. Содержанием этого рельефа было прославление Афины: многочисленные Нике в присутствии бо­гини, которая изображена здесь два раза, ведют жертвенных быков, поднимают тро­феи, приносят жертвы.

Рельефы относятся к концу 5 в. до н. э. и отличаются изяществом форм юных бо­гинь, особой живописностью складок оде­жды. Лучше всего эти художест-венные особенности выражены в знаменитой «Нике, подвязывающей санда-лию». Ее широкая одежда и плащ струятся волна­ми, облегая тело богини, создают богатую игру светотени (фрагмент хранится в Афинах в Музее Акрополя).

Фриз на Эрехтейоне был исполнен в не­обычной для греческих фризов технике — на фоне черно-синего элевзинского мрамо­ра выделялись белые мраморные фигуры (от них дошли лишь небольшие части).

Зато хорошо сохранились знаменитые шесть кариатид с южного портика хра-ма. Они напоминают девушек с фриза Парфе­нона в длинных пеплосах, спа-дающих до земли вертикальными параллельными складками, подобно кан-нелюрам. Три ка­риатиды опираются на правую ногу, слег­ка выставив левое колено, три другие — на левую. Капитель на головах девушек не имеет во-лют. Антаблемент не полный, в нем нет фриза, что облегчает тяжесть, кото-рую поддерживают кариатиды. В ка­риатидах скульптор великолепно сумел соединить жизненность фигур, красоту линий тела у девушек с подчинением об­щего композиционного замысла архитек­турной задаче. Ведь кариатиды не только украшают портик, но и являются частью конструкции сооружения.

Дмитрий из Алопеки. В последнюю чет­верть 5 в. до н. э. работал замечательный греческий портретист Дмитрий из Алопе­ки (один из районов Аттики). Его дея­тельность захватывает и первую четверть 4 в, до н. э. Древние подчеркивали, что Дмитрий был мастером, который создавал образ человека, в отличие от художников, изображавших богов, то есть указыва-лось на правдивое, без идеализации изображе­ние определенного лица. Индивидуализм как выражение умонастроений этого исторического периода нашел свое вопло­щение в развитии реалистического порт­рета. Дмитрий (работы его известны лишь по римским копиям) передавал с большим внима-нием индивидуальные чер­ты лица портретируемого, его возраст, ни­чего не приукрашивая, не сглаживая, как, например, в портрете неизвестного (Фло­ренция, Уффици). Особенно славился его портрет жрицы Лизимахи. Дмитрий пред­почитал лица немолодые, так как морщи­ны на лице, складки на щеках и под глазами давали художнику повод для выявления пластики лица. Пышные воло­сы, густые длинные бороды с крутыми ло­конами служили всегда живописным об­рамлением лицу. Пряди волос располага­ются не сим-метрично с правой и левой стороны, не симметричны и складки на лбу, на переносице и около глаз. Свобод­ное расположение масс составляло своеоб­разие одного из художественных приемов Дмитрия и помогало наряду с точной пе­редачей физиономических особенностей создавать портреты, хотя еще несколько поверхностные, без раскрытия характера, но живые и индивидуальные.

Если в 460—430 гг. до н. э. в греческом искусстве передовое место занимала скульптура, то в последующие десятиле­тия живопись первая берется за решение новых задач.

Живопись. Строгий стиль живописи Полигнота, ее графические приемы стали недостаточны, чтобы глубже и полнее рас­крыть многообразие действительности. С ростом реализма в греческом искусстве живопись должна была найти новые средства выражения. Два достижения проложили дорогу дальнейшему развитию живописи: открытие правил линейной перспективы и обогащение живописных приемов светотенью.

Агафарх — художник театральных де­кораций, писавший декорации для послед­них трагедий Эсхила, стал изображать перспективные сокращения предметов по законам линейной перспективы, чем соз­давалась иллюзия глубины пространст­ва1 . Изображение нового приема — игры светотени древние приписывали Аполлодору Афинскому. Он ввел в свою палитру полутона, без которых нельзя было изобра­зить переход к тени. Древние прославили Аполлодора и дали ему прозвище Скиаграф, то есть «тенеписец». Он может быть назван первым в европейском искусстве живописцем в буквальном и современном смысле слова. С именем Аполлодора свя­зывается и рождение настоящей станко­вой картины — он стал писать темперой на грунтованных досках. Станковая картина удовлетворяла требования част­ного заказа, общественных зданий стро­ится меньше и нет заказов на грандиоз­ные композиции, подобные работам По-лигнота.

Зевксис. Современниками Аполлодора были Зевксис и Паррасий, знамени-тейшие живописцы античности. Зевксис из Гера-клеи2, произведения которо-го находились в разных греческих городах, умел приду­мывать сюжеты зани-мательные, показы­вающие интересное действие, либо изобра­жал какой-либо образ как воплощение идеала красоты (например, его картины «Елена», «Эрот»), что и было, собственно, содержанием картины. Особенно Зевксис прославился своим живописным мастерст­вом; известный исторический анек-дот о птицах, прилетавших клевать виноград на картине Зевксиса, говорит о

 

_________________________________________________

1 Декорации в греческом театре представля­ли собой перепосные кулисы, изображения на них условно показывали место действия.

2В древности было два города под названием Гераклея, источники не указывают из какого именно был родом художник.

том, что яго­ды, вероятно, были изображены почти ил­люзорно. Наиболее зна-менитыми были его картины «Младенец Геракл, душащий змей», «Блена», для создания которой он выбрал пять красивейших девушек, чтобы соеди-нить их прекрасные черты в один образ Елены; славилась его картина «Се­мья кентавров», описание которой сдела­но Лукианом (2 в. н. э.).

Паррасий. Паррасий, родом из Эфеса, начал работу во времена Фидия. Для ста­туи Промахос он сделал для украшения щита рисунки, по которым чеканщик " Мис выбил рельефы. Паррасий, по сло­вам Плиния, стал передавать сложную мимику лица; раскрытие разнообразных душевных состояний стало задачей искус­ства этого живописца. Паррасий выбирал для своих картин сюжеты драматические, такие, где можно было показать сильные эмоции, например «Прикованный Проме­тей, терзаемый орлом», «Геракл», «Стра­дающий Фил октет на Лемносе». Говоря о содержании картин греческих художни­ков, следует отметить заимствование сю­жетов литературных произведений. Так, например, Гомер всегда оставался неис­черпаемым источником вдохновения ху­дожников

Особенно подчеркивали древние у Паррасия выразительность фигуры, красоту линий, его умение рисунком передать объемность фигур.

 

 

15. Предварительный рисунок на краснофигурной вазе. Середина 5 в. до н. э.

 

 

Искусство рисунка, как известно, стоя­ло в Греции на большой высоте, некото­рые расписные вазы раскрывают перед нами процесс рисунка: фигура всегда ри­суется сначала обнаженной и потом «оде­вается» (рис. 15'), Так, мастера красно-фигурной росписи набрасывали на вазе композицию тонкой линией разбавленным (то есть светлым) лаком, потом, не стирая первоначального наброска, сразу коррек­тировали, добавляли одежду, аксессуары. Так же работали и на белофонных лекифах. Это, например, хорошо видно на од­ном из аттических лекифов, где сейчас со­хранился только контур обнажённой жен­ской фигуры, а когда-то была написана краской и ее одежда, но цветные краски, которыми пользовались греческие керами­сты, были непрочны, не могли выдержать такого же, как и лак, сильного обжига и поэтому быстро стирались, и это обстоя­тельство позволило увидеть нам, как, в ка­кой последовательности рисовал грече­ский художник. Так же, вероятно, работа­ли и мастера станковой и монументальной живописи.

Тиманф. Третий знаменитый живопи­сец-младший современник Зевксиса и Паррасия - Тиманф, деятельность которого захватывает и начало 4 в. до н. э. В состязании с Паррасием на лучшую кар­тину о споре Аякса с Одиссеем Тиманф вышел победителем. Особенно славилось его произведение «Жертвоприношение Ифигении». Плиний писал, что всех при­сутствующих при жертвоприношении он «нарисовал глубоко опечаленными, доводя до крайних пределов выражения скорби, а лицо отца ее скрыл под покрывалом, не будучи в состоянии придать ему достаточ­ное выражение». В Помпеях сохранилась фреска ремесленной работы на эту тему, ее можно считать более или менее свобод­ным переложением картины Тиманфа.

Картины Паррасия и Тиманфа, откры­вавшие новый мир, мир глубоких чело­веческих чувств, нашли подражателей среди мастеров вазовой росписи. И в ком­позициях распространенных в это время белых лекифов (то есть ваз с белой об­мазкой) и в изображениях краснофигурных ваз аттической и южноиталийской греческой работы конца — 5—4 вв. до н. э.

можно найти много образов трагических и драматических ситуаций в духе картин Паррасия и Тиманфа.

Павсон. Вместе с мастерами, воспевав­шими в искусстве идеал красоты прекрас­ного доблестного гражданина, великих олимпийских богов, работал мастер друго­го направления — Павсон. Об этом худож­нике сохранилось мало литературных сви­детельств, но их достаточно, чтобы охарак­теризовать его творческую манеру. Арис­тотель пишет, что «Полигнот изображал людей лучшими, Павсон»— худшими...». Вероятно, Павсон создавал образы отнюдь не прекрасные, а раскрывал черты смеш­ные и безобразные. Может быть, это были сатирические карикатуры.

В период острой политической борьбы в последние десятилетия 5 в. до н. э. такие художники должны были появиться, их острые сатирические характеристики мог­ли высмеивать политических противников так же, как это мы видели в комедиях Аристофана.

 


©2015- 2020 megalektsii.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.