Галикарнасский мавзолей. 355—350 гг. до н. э. Реконструкция

 

 

вый треножник, полученный в качестве символа победы на олимпийских праздне­ствах хором мальчиков, подготовленным на средства богатого

афинянина Лисикрата. Основной элемент композиции — круг­лый в плане объем, оформленный ко­ринфскими полуколоннами со своеобраз­ной капителью, покоится на призматиче­ском подиуме. Монумент завершается монолитной мраморной плитой пологой конической формы, увенчанной объемной карту шью, на которой и был в свое время установлен треножник. В памятнике Лисикрата коринфский стиль, до того време­ни применявшийся лишь в интерьерах, впервые был применен в наружном оформ­лении.

Изобразительное искусство. В искусстве 4 в. до н. э. идеи гражданственности, идеи величия полиса, воплощенные ив образах богов и в образах смертных, не являются господствующими, как в предыдущий пе­риод. Теперь выступает и частный заказ, требующий создания памятников, прославляющих отдельную личность.

В искусстве развиваются разные худо­жественные направления, отражающие сложную социальную и политическую об­становку Греции. Одни мастера продол­жали традиции классического искусства 5 в. до н. э., другие искали новых путей для выражения новых мыслей и настрое­ний. Главной проблемой стала, передача внутреннего мира человека, его эмоций во всем многообразии их проявлений.

Скульптура. Типично аттическим масте­ром, следовавшим во многом традициям Фидия, был скульптор Кефисодот. Когда в 371 г. до н. э. после морской победы над Спартой афиняне установили культ боги­ни мира — Эйрены, они заказали Кефисодоту выполнить статую богини. Сохранив­шаяся в мраморной римской копии скуль­птура изображала Эйрену с малюткой Плутосом на руке. Группа символизирова­ла мирную жизнь и рожденные ею богат­ства (Мюнхен, Глиптотека).

Произведение значительно и своими художественными достоинствами, удачной композицией, красотою общего контура, монументальностью формы, выражением глубокого чувства. Эйрена — молодая пре­красная женщина, одетая в длинный пеп-лос и плащ, с материнской нежностью склонилась к младенцу Плутосу. Довольно массивные пропорции Эйрены, строгие складки ее одежды напоминают женские статуи школы Фидия, особенно кор Эрехтейона, но передача интимного чувства является новым в греческой пластике. Раз­меры фигурки Плутоса по отношению к фигуре Эйрены соответствуют возрасту годовалого ребенка, тогда как пропорции

его принадлежат ребенку более старшего возраста. Следует здесь заметить, что пра­вильное построение тела ребенка одного-двух лет было достигнуто греческим ис­кусством лишь позднее.

Тимофей. Кроме Кефисодота, надо на­звать еще одного мастера, связанного с Традициями Фидия,—это Тимофей, рабо­тавший для храма Асклепия в Эпидавре. Сохранившиеся акротерии в виде Нике и Нереиды (Энидавр, музей) и часть фрон­тонной композиции — амазонка на коне — также выполнены в стиле Фидия.

Скопас. Величайшими скульпторами второй четверти и середины 4 в. до н. э., новаторами искусства, определившими ха­рактер пластики этого периода, были Ско­пас и Пракситель.

Мастеров, столь разных по темперамен­ту, характеру творчества, выбору сюжета, индивидуальных в образах и композици­онных решениях, объединяет стремление раскрыть внутренний мир человека. Ско­пас показывает глубокие патетические чувства, энергичные действия, драматиче­ские ситуации. Пракситель изображает эмоции легкие, приятные человеку, тонкие лирические настроения, мечтательность, воспевает красоту человеческого тела. Оба мастери оказали огромное влияние на сво­их современников; в их стиле работали от­дельные мастера и целые школы в тече­ние нескольких столетий.

Скопас был родом с острова Парос, но работал в 380—350 гг. до н. э. в разных местах Греции: в Аттике, в Беотии и Мегариде, в городах Пелопоннеса и Малой Азии. Среди его творений известны и от­дельные статуи, и скульптурные группы богов и героев, и фронтонные композиции, и рельефы на мифологические темы. Под­линные его работы сохранились только в Тегее и Галикарнасе, о некоторых его про­изведениях можно судить лишь по рим­ским копиям.

Ставя перед собой задачу раскрыть ду­ховный мир человека, Скопас искал но­вые художественные средства. Героев его творений отличает иной тип лица: широ­кий овал, довольно низкий, перерезанный горизонтальной складкой лоб, выступаю­щие надбровные дуги, опущенные к на­ружному краю глаза. Своеобразный рису­нок глубоко лежащих глаз создает впе­чатление направленного вверх взгляда. Напряженные лобные мышцы, складки около рта, придающие скорбность выраже­нию лица, усиливают экспрессию. Эти приемы трактовки позволяли разнообразить выражение лиц и показывать чувства большой силы, то открыто страстные, то глубоко затаенные.

Каждое произведение Скопаса решено композиционно своеобразно. Ставя фигу­ру в смелых и сложных поворотах, подчер­кивая ее объемность, художник придает ей особую подвижность и выразительность. Скопас создал целую галерею разнообраз­ных образов — Афродита, Арес, Асклепий, Афина, вакханка, амазонки и другие. Он запечатлел многие стороны человеческих переживаний, отдавая преимущество Глу­боким эмоциям, таким, как страсть, экстаз, ярость, печаль.

Установить точную хронологическую последовательность всех его работ трудно. Возможно, в ранний период своей дея­тельности он работал в Афинах, где усо­вершенствовал технику работ в мраморе, своем наиболее излюбленном материале. В Фивах, где находились две его статуи, скульптор мог испытать влияние знамени­того живописца Аристида, творчество ко­торого по своему характеру было особен­но близко Скопасу.

В Мегариде в храме Афродиты находи­лось одно из знаменитых произведений Скопаса — трех фигурная аллегорическая группа - Эрос, Патос, Гимерос (Любовь, Страсть, Желание). Воплощены были эти эмоции в образах прекрасных юношей, от­личавшихся друг от друга атрибутами, по­зами, выражением лица. Один из них— Патос дошел до нас в нескольких римских повторениях, это томный обнаженный юноша с женственным мечтательным ли­цом.

Мастерство передачи патетических эмо­ций особенно ясно выступает в скульпту­рах Тегейского храма Афины. От фронтон­ных групп работы самого Скопаса уцелело очень немного, лишь несколько голов и фрагментов фигур.

На восточном фронтоне была изображе­на Калидонская охота, на западном — борьба Ахилла и Телефа. Сохранившиеся головы трех воинов в шлемах, Геракла (Тегея, музей) и героя с кудрявыми во­лосами дают наиболее полное представле­ние о стиле Скопаса. Все лица, несмотря на общность построения, показывают раз­ные оттенки патетических чувств. Особен­но сильно выражено страдание в лице мо­лодого героя, а лицо Геракла полно огром­ного внутреннего напряжения.

Самым замечательным произведением в круглой пластике может считаться статуя Менады, или вакханки (римская копия в Дрездене, Государственный музей Альбер-(Тинум), Экстаз, охвативший вакханку в бурном танце, скульптор выразил в быст­ром сложном движении. Все тело молодой стройной девушки натянуто, как тетива, и в то же время изогнуто по спирали. Раз­вевающийся хитон обнажил молодое, сильное, упругое тело. Стремительный шаг вперед сочетается с откинутым назад корпусом. Изображение вакханок в подоб­ном танце известно на греческих вазах в конце 5 в. до н. э., но только гений Ско­паса воплотил такое сильное и сложное движение в круглой мраморной скульп­туре.

В 355—350 гг. до н. э. Скопас работал в Малой Азии. Велика была его роль в со­здании скульптурных украшений Гали-карнасского мавзолея, где со Скопасом со­трудничали Тимофей, Леохар и Бриаксис.

От многочисленных статуй и трех фри­зов, украшавших мавзолей, дошла лишь незначительная часть. Лучше других со­хранился фриз с амазономахией, где раз­личаются плиты работы четырех вышена­званных мастеров. На синем фоне в низ­ком рельефе изображена битва, находя­щаяся в самом разгаре. Действие развора­чивается в бурном темпе, динамичность подчеркнута ракурсом фигур, экспрессией жестов, мимикой лиц, развевающимися одеждами. В трех плитах, приписываемых Скопасу (Лондон, Британский музей), вы­деляются фигуры пешей амазонки в ко­ротком распахнутом хитоне и конной, сидящей верхом спиной к голове коня и обстреливающей врагов из лука. Фигуры ясно читаются, всюду чувствуется глубина пространства. Сцены на плитах, выпол­ненных другими мастерами, также экс­прессивны, но они лишены ясности и ла­коничности работ Скопаса.

Художественное руководство и компо­зиционное решение фриза с амазономахи­ей принадлежало, по-видимому, Скопасу, но каждый из мастеров отделывал свою часть в деталях: стиль великого мастера чувствуется всюду; яркая индивидуаль­ность Скопаса, его новаторские приемы не могли не повлиять на всех, кто работал с ним. Не достигая такой, как у Скопаса, глубины раскрытия душевного состояния человека, художники все-таки сумели со­здать значительные произведения.

Бриаксис. Такова статуя Мавсола, при­писываемая Бриаксису (Лондон, Британ­ский музей). Фигура галикарнасского властителя закутана в большой плащ, складки которого создают богатую игру светотени. Черты лица негреческого типа очень индивидуальны и оживлены задум­чивым умным взглядом. Пластическая ха­рактеристика лица, моделировка глаз от­личаются от работ Скопаса, но влияние ве­ликого мастера ощущается и в одухотво­ренности образа и в большом его внутрен­нем содержании.

Галикарнасский мавзолей своей архитектурой и по характеру пластических украшений имел такое же значение для 4 в. до н. э., как Парфенон для 5 в. до н. э.

Множество греческих мастеров подхва­тили стиль Скопаса, и среди современни­ков нашлось огромное число ценителей этого стиля. В культовых изображениях, в статуях атлетов, надгробных рельефных стелах — всюду видно влияние великого мастера. Скопас, как никто другой, выра­зил в своих произведениях господствую­щие настроения широких слоев свободных граждан Греции: тревогу и беспокойство, стремление найти выход из создавшихся тяжелых условий жизни, неудовлетворен­ность и страдание.

Праксителъ. Второй великий художник 4 в. до н. э.— афинский скульптор Пракситель, сын Кефисодота Старшего, работал между 370—340 гг. до н. э. Древние источ­ники называют сорок его произведений, из которых сохранилась одна только ста­туя-Гермес из Олимпии, часть же его остальных работ известна нам по римским копиям.

Пракситель многое Перенял у своего отца Кефисодота — представителя аттиче­ской художественной традиции, но творче­ство молодого скульптора в 370—360 гг. до н. э. носит печать и значительного влия­ния пелопоннесской школы, что особенно проявилось в построении мужской фигу­ры. Таковы его статуи «Сатир, наливаю­щий вино» (Рим, Национальный музей) и «Эрот». Юношеская фигура сатира решена в традиции создания фигур атлетических статуй. Но в нежном, почти девичьем ли­це, с едва заметной лукавой улыбкой, в плавности движения рук и мягкости ли­ний контура выступают индивидуальные особенности художника.

Статуя Праксителя «Эрот» (Рим, Вати­кан) — одно из самых популярных произ­ведений античности — находилась в святи­лище в Феспиях в Беотии. Бог любви, стройный юноша, почти мальчик, с длин­ными до плеч кудрями, изображен спокой­но и прямо стоящим с луком в руке. Голова его опущена, он как бы прячет взгляд и улыбку, скрывая свои мысли и чувства. Композиция фигуры, моделировка корпу­са объединяют это произведение со ста­туями атлетов второй половины 5 в. до н. э., но утонченные формы тела и чер­ты лица, живописная трактовка кудрей, характер построения фигуры ясно Доказы­вают то новое, что вносит художник в традиционный образ.

Свой, присущий только ему стиль Пра­кситель выработал в зрелую пору своего творчества. Мастер становится самобытен в композиционном решении, пластических приемах и эмоциональной характеристике созданных им образов. Изображения бо­гов, воплощающих идеальную красоту мо­лодости, Пракситель насыщает чисто чело­веческими лирическими настроениями са­мых различных оттенков.

Скульптор не показывает фигур в дви­жении, например в шаге или танце, но изображает их всегда спокойно стоящими или отдыхающими, погруженными в соб­ственные мысли и чувства. Таковы его знаменитые «отдыхающий сатир» (Рим, Капитолийский музей), «Аполлон, уби­вающий ящерицу», так называемый «Сау-роктон» (Рим, Ватикан), Афродита Книдская, Гермес с младенцем Дионисом. Об­разы различны, но решены композицион­но почти по одинаковой схеме. Все фигуры опираются на подпорку в виде дерева, пня, вазы, отчего корпус получает плавный из­гиб. Пракситель использует подпорку не как техническую деталь, поддерживаю­щую тяжелую мраморную фигуру, как это всегда бывает на римских копиях с брон­зового оригинала, а как неотъемлемую часть композиции, входящую в сюжетный замысел мастера. В пределах такой схемы Пракситель находит много вариаций, и, каждое его произведение получает глубо­ко индивидуальный характер,

«Отдыхающий сатир» и Аполлон Сау-роктон изображены в виде прекрасных юношей, полных сил, грации, внутренней удовлетворенности, пребывающих в спо­койствие и обеспечной лени.

Аполлон, опираясь левой поднятой рукой о дерево, в правой держит наготове камень, чтобы убить бегущую по стволу ящерицу, но видно, что юный бог как бы забыл о своем намерении и скорее рассе­янно наблюдает, чем охотится, не желая утруждать себя лишним движением. Са­тир, улыбаясь своим легким приятным мыслям, бросил игру на флейте, облоко­тился на пень и наслаждается отдыхом.

Лица сатира и Аполлона ярко характер­ны: здоровое округлое лукавое лицо сати­ра с пышно всклокоченными волосами и козлиными ушами отличается от класси­чески прекрасного женственного лица Аполлона с мечтательно рассеянным вы­ражением.

Особую славу Праксителя составили его статуи Афродиты, которые он выполнил для Феспий, острова Коса и Книда, малоазийского города в Карий. Наиболее зна­менитой является Афродита Книдская (копия, Рим, Ватикан), стоявшая в от­крытом святилище.

Когда жители острова Коса решили приобрести статую для своего храма, ху­дожник предложил им две готовые статуи на выбор: одну в одежде другую обнаженную. Покупатели выбрали одетую, как более строгую, обнаженную же приобрел город Книд. Книдское святилище со стату­ей работы Праксителя сделалось местом паломничества на многие столетия.

В истории греческого искусства Пракситель и Скопас впервые изобразили Афро­диту обнаженной. Работа Скопаса извест­на только по литературным источникам, а Праксителя — по многочисленным ко­пиям.

Образ, созданный Праксителем, не ли­шен величавости олимпийского божества, но вместе с тем он глубоко человечен. Ху­дожник показал богиню в тот момент, ко­гда она приготовилась к купанию, сброси­ла одежду и касается рукой стоящей рядом вазы. Ни лицо ее, ни поза не выра­жают опасения, что ее может кто-то уви­деть, она в безмятежном спокойствии предвкушает прелесть освежающего купа­ния.

Постановка фигуры проста, и не в слож­ности композиционного построения нашел Пракситель выразительные средства, а в совершенстве пропорций, в тончайшей мо­делировке, передающей мягкую женствен­ность форм богини, в красоте общего кон­тура, в плавных округлых его линиях. Со­стояние ленивой истомы раскрыто худож­ником в легком непринужденном наклоне корпуса, в мягком движении рук, в линии изгиба бедер и особенно в ее тонко очер­ченном нежном лице с выразительным взглядом, «влажным и блестящим», по оп­ределению древних. Статуя Афродиты Книдской сделалась образцом для множе­ства скульптурных решений и перерабо­ток почти в течение шестисот лет.

Единственное оригинальное произведе­ние Праксителя, известное нам, это статуя Гермеса с младенцем Дионисом, найден­ная в 1877 году в храме Геры в Олимпии (Олимпия, музей). По воле Зевса Гермес должен отнести малютку на воспитание к нимфам. Вестник богов, покровитель пале­стры, Гермес остановился на короткий от­дых, он облокотился на пень и развлекает Диониса виноградной гроздью, которую он держит высоко поднятой правой рукой. Группа «Гермес и Дионис» похожа по расположению фигур на «Эйрену с Плутосом» Кефисодота, но образ главного ге­роя—Гермеса решен глубже, психологи­ческое его состояние более сложно. Гермес добросовестно исполняет поручение — за­ботливо оберегает и с лаской забавляет младшего брата, но чувство Гермеса не от­носится к малютке, рассеянный взгляд скользит мимо Диониса. Гермес находится во власти своих мечтаний, и легкая улыб­ка отвечает его собственным мыслям.

Скульптор с огромным мастерством изо­бразил сильное тренированное тело моло­дого атлета, его непринужденную позу, плавный изгиб его корпуса, создал одно из самых совершенных воплощений атлети­ческой красоты в греческом искусстве. Особенно замечательна голова Гермеса. Волосы, трактованные обобщенно, но ре­ально, были некогда раскрашены в крас­новато-коричневый цвет, контрастировав­ший с белым мрамором лица, поверхность которого была очень тонко проработана. Ни одной резкой черты или линии здесь нет: все плоскости лица необычно мягко переходят одна в другую, образуя живую игру света и тени. Рисунок лба и надбров­ных дуг напоминает головы работ Скопаса, влияние которого не избежал даже мастер такой яркой индивидуальности, как Пракситель.

Как в статуе Афродиты, так и в группе Гермеса следует отметить мастерство дра­пировок и новое их значение в компози­ции. Одежда помещена рядом с обнажен­ной фигурой и, будучи окрашена в яркий тон (синий или красный), играет роль цветового пятна, оттеняя белизну обна­женного тела. Некоторые статуи Праксителя раскрашивал знаменитый живописец Никий, и скульптор ценил эти работы бо­лее всего. Такое сотрудничество с живо­писцем, несомненно, много дало скульпто­ру. Пракситель не только умел удачно по­местить яркое пятно драпировок, но и с редким искусством передавал тончайшую игру светотени на поверхности мрамора.

Почти все скульптуры Праксителя стояли в храмах или открытых святилищах и имели значение культовых статуи, как и произведения Фидия, но работы Пракси­теля не символизировали больше силу, мощь полиса, доблесть его граждан. И если художник в своей работе утратил идеи высокой гражданственности, то он пошел дальше, чем мастера 5 в. до н. э., по пути познания психологической жизни человека.

Реалистическое понимание натуры, со­вершенное знание анатомии, мастерское владение пластической формой Прак­ситель и Скопас подчинили задаче созда­ния образов живого человека и тем самым обогатили реалистическое искусство Гре­ции.

Возвышение Македонии в середине 4 в. до н. э., усиление ее политического значе­ния и, наконец, ее господствующее поло­жение в Греции при Александре Македон­ском способствовали тому, что этот монарх стал привлекать к своему двору знамени­тых мастеров Греции. Там работали живо­писцы Апеллес и Антифил, скульпторы Лисипп и Леохар, резчик по камню Пирготель. Перед художниками встали новые задачи прославить особу царя, утвердить в искусстве идею божественности власти. Апеллес, как указывают литературные ис­точники, изобразил Александра, как Зев­са, с молнией. Антифил написал его рядом с Афиной.

Лисипп. К числу величайших греческих скульпторов принадлежит и Лисипп, по­лучивший художественное образование в сикионской школе и работавший впослед­ствии при дворе Александра Македон­ского.

Лисипп — мастер круглой скульптуры, его излюбленным материалом была брон­за, традиционная для ваятелей сикионской школы. Произведения дошли до нас лишь в римских копиях, но и в этих мраморных повторениях ясно выступает бронзовый оригинал. Наиболее известны его работы: «Агий из Дельф», «Гермес, подвязываю­щий сандалию», «Отдыхающий Геракл», «Эрот», «Апоксиомен», «Отдыхающий Гермес», «Геракл с ланью», «Борец», портреты Биаса, Сократа и Александра Македонского.

Лисипп создал и свою систему пропор­ционального построения фигуры, головы он делал меньше, корпус суше, ноги длин­нее, чем у Поликлета, отчего фигура по­лучалась более подвижной и гибкой.

Совершенное знание пластической ана­томии, мастерское изображение движения, от самого резкого и стремительного до едва уловимого, передача тончайших от­тенков переживания - все подчинено Ли­сиппом задаче показать человека живого, которому свойственны многие самые раз­нообразные движения, многие различные чувства и состояния. Так же подходит скульптор и к трактовке лица, раскрывая большую духовную силу, активность мыс­ли и чувства, весь трепет жизни. Особенно замечательны лица Апоксиомена и Алек­сандра Македонского (эллинистическая копия из Пергама, ныне в Стамбуле).

Свой идеал юношеской красоты Лисипп воплотил в одном из своих наиболее зрелых произведений — «Апоксиомене» (Рим, Ватикан). Статуя изображает атле­та, счищающего с себя стригилем (скреб­ком) песок после гимнастических упраж­нений в палестре. Атлет как бы переступа­ет с ноги на ногу в такт движениям рук. Стройная тренированная фигура благода­ря чрезвычайно тонко разработанному хиазму кажется особенно гибкой и под­вижной. В лице Апоксиомена читается не только некоторая усталость от только что оконченных упражнений, но и выра­жение сосредоточенности.

Лисипп, как мы упоминали, создал об­разы многих богов и героев, и все они глу­боко индивидуальны, острохарактерны. Из богатейшего арсенала сказаний о богах и героях Лисипп выбирает такие моменты, где наиболее ярко проявляется сущность созданного народной фантазией образа. Отдыхающий Геракл предстает перед нами как человек, обладающий ог­ромной физической силой, но уже не мо­лодой, утомленный не столько от своих героических подвигов, сколько от тяжелых душевных горестей, выпавших на долю этого героя. Группа «Геракл и лань» изображает героя молодого, жизнерадост­ного, упоенного своей победой, горе еще его не коснулось.

Эрот — бог любви (Рим, Капитолийский музей) трактован Лисиппом очень остро:»мальчик решителен, смел, его стрелы злы, и он не боится ранить ими даже самого Зевса. Эрот Лисиппа — красивый мальчик, гибкий и сильный, с лицом серьезным, представлен в тот момент, когда он хлад­нокровно и как бы исподтишка наблюдает за своей жертвой.

Гермес, отдыхающий на скале, — юно­ша, почти еще мальчик, вестник богов. Он подвижный, гибкий, только такой и может легко и молниеносно переноситься на сво­их крылатых сандалиях по воздуху (Неа­поль, Национальный музей).

Композиция Лисиппа органически вы­текает из замысла. Сложное построе­ние, пересечение плоскостей и линий, контрастность движений отдельных частей тела, например такой резкий поворот го­ловы, как мы видим у Гермеса, подвязы­вающего сандалию, или движение рук у Эрота. Лисипп чрезвычайно тонко, иногда одним жестом раскрывает глубину про­странства, например в статуе «Отдыхаю­щий Геракл» (так называемый Фарнезе, Неаполь, Национальный музей) - за­ложенная назад рука, легкий наклон голо­вы и выставленная вперед нога подчерки­вают трехмерность фигуры.

Лисипп был одним из самых замеча­тельных портретистов античности. При изучении натуры он прежде всего ставит своей задачей выявление психологической характеристики, раскрытие внутренней сущности человека, а не показ какого-то одного состояния или эмоции. Лисипп не идеализирует портретируемого, не исправ­ляет его черты. В портрете Сократа (Рим, Национальный музей) сохранены вся не­правильность, некрасивость черт, но лицо его вдохновенно, трактовка глаз и высоко­го лба приковывает внимание зрителя, мы чувствуем, что философ всецело поглощен своими мыслями, взор его направлен вдаль, где открываются ему одному види­мые образы.

Иначе изображен Биас, один из семи знаменитых древних мудрецов. Размыш­ляя, он склонил голову, резкая складка залегла между бровей, он ищет ответа на сложные философские вопросы.

Еще более сложно выражение лица Александра (Стамбул, Археологический музей). Этот знаменитый завоеватель обладал характером неустойчивым, на­строения его быстро и резко менялись. Каким Лисипп должен был изобразить Александра.

Современник Лисиппа Леохар изобра­зил Александра в виде идеально прекрас­ного героя, спокойно и равнодушно смо­трящего куда-то вдаль. Лисипп в своем Александре показал прежде всего челове­ка с его многообразием состояний, пере­живаний и настроений. По словам биогра­фа Александра Плутарха, Лисипп сумел показать и «львиный вид и ласковый взор царя». На портрете работы Лисиппа лицо Александра совершенно иное, чем у Леохара: лоб, изрезанный глубокими склад­ками, глаза, смотрящие внимательно и на­пряженно, мягкая линия слегка приот­крытых губ создают впечатление оживленности и подвижности черт лица и большой одухотворенности. Пряди слегка волни­стых волос не отвлекают внимания зрите­ля от лица, как на портрете Александра работы Леохара, где крутые локоны пред­ставляют. собой самостоятельную живо­писную массу. Глубокое проникновение в характер, яркая индивидуализация образа убеждают и в большой воле и больших чувствах Александра. Художник просла­вил царя не как божество, а как великого человека.

Творчество Лисиппа, как и его великих предшественников Скопаса и Праксителя, сделалось образцом для многих поколе­ний античных художников и в изобра­жении атлетической фигуры, и в порт­ретном искусстве, и в композиционных приемах.

Леохар. Старшим по возрасту современ­ником Лисиппа был Леохар, работавший еще со Скопасом. Леохар сделал для Фи-липпейона в Олимпии хрисоэлефантинные статуи Александра, Филиппу и их пред­ков. Вместе с Лисиппом он работал над большой скульптурной группой из брон­зы, изображающей охоту Александра на львов.

Сохранились в римских мраморных ко­пиях некоторые статуи Леохара: это, кро­ме портретной статуи Александра, Ганимед, поднимаемый орлом, и так называемый Аполлон Бельведерский (Рим, Вати­кан). Широко известная статуя Аполлона (оригинал из бронзы) изображает моло­дого прекрасного бога, энергично шагнув­шего вперед. Фигура театрально эффектна благодаря гордому повороту головы, кра­сивой драпировке плаща, перекинутого через левую руку. Но, несмотря на плав­ность линий, изящество движения, образ лишь внешне красив; он лишен той глуби­ны, которая характеризует все произведе­ния Лисиппа. Леохару приписывают ста­тую Софокла (римская копия в Латеранском музее). Оригинал вместе со статуями других афинских трагиков был установлен в 340 г. до н. э. около театра Диониса в Афинах Ликургом, одним из деятелей ан­тимакедонской партии, и должен был на­поминать о былой славе Афин. Торжест­венная, с горделивой осанкой, фигура Со­фокла удачно выражала эту идею, но в сравнении с портретами Лисиппа мы и здесь видим больше внешней приподнято­сти, чем психологической характеристики драматурга.

Сравнение творчества Лисиппа и Лео­хара показывает сложное переплете-ние художественных направлений в греческом искусстве в 4 в. до н. э.

Живопись. Греческое искусство 4 в. до н. э. характерно ярким расцветом жи­вописи, о чем свидетельствуют литератур­ные источники, называющие много имен художников — создателей станковых кар­тин разнообразных жанров.

Мастера этого периода широко исполь­зовали опыт предыдущих художников и, в совершенстве владея реалистическими приемами изображения человека и живот­ного, обогатили живопись новыми дости­жениями.

Пейзаж занимает теперь еще более зна­чительное место в композиции и начинает служить не только фоном для фигур, но важной стороной всего сюжетного за­мысла. Изображение источника света рас­крывало неограниченные живописные воз­можности. Блестящего развития достиг живописный портрет.

В Сикионе в начале 4 в. до н. э. появ­ляется настоящая академия живописи, вы­работавшая свои правила преподавания, твердую, обоснованную теорию живописи. Теоретиком школы был Памфил, положив­ший в основу живописи хрестографию, то есть построение фигур по вычислению, в чем продолжалась традиция Поликлета. В курс обучения живописи были введены перспектива, математика и оптика, особое внимание уделялось рисунку.

Учеником Памфила и его последовате­лем был знаменитый живописец Павсий, работавший в технике энкаустики, кото­рая позволила ему довести до большого со­вершенства игру светотени и передавать тонкие градации тонов. Павсий прославил­ся натюрмортами, изображая иллюзорно букеты и гирлянды цветов.

Школа другого направления создалась в Фивах в 70-х гг. 4 в. до н. э. Особенно сле­дует отметить художника Аристида Стар­шего, картины которого отличались дра­матичностью замысла, яркой выразитель­ностью действующих лиц и умением пере­давать сложные патетические чувства. Фи-ванско-аттическая школа ¹ отличалась от сикионской глубиной идейного содержа­ния, злободневностью сюжета, его полити­ческой заостренностью. Так, например, Евфранор, ученик Аристида, расписал в Афинах портик, вероятно, по заказу пар­тии Демосфена. Если баталия, изображав­шая победу афинян при Мантинее, должна была поднять воинственный дух афи­нян, то аллегорическая сцена «Тезей и Де­мократия» говорила об «исконности» де­мократического строя Афин.

Никий. Исключение составлял другой выдающийся аттический художник— Ни­кий, прославившийся своим живописным мастерством. Он писал станковые карти­ны, далекие по своему духу от высоких гражданских идеалов. Сюжет он брал из мифов романтических, дающих повод блеснуть грацией и изысканной красотой героев, сентиментальностью ситуации. В римских и помпейских фресках сохра­нились повторения картины Никия «Пер­сей и Андромеда». Здесь показан тот мо­мент, когда подвиг уже совершен, чудови­ще убито, и герой, как галантный кава­лер, подает руку прекрасной героине. Зна­чительное место в этих картинах занимает пейзаж, хотя и обобщенно написанный.

Апеллес. Знаменитый Апеллес, также учившийся в Сикионе, с 340 г. до н. э. ра­ботал при дворе македонских царей, где писал портреты Александра, про один из которых великий полководец сказал, что существуют два Александра: один — непо­бедимый — сын Филиппа, другой — непо­дражаемый—создание Апеллеса. По-ви­димому, художник добился удивительного сходства и вместе с тем придал образу идеализированный и героизированный ха­рактер. Апеллес в портрете Александра с молнией впервые показал источник света и блики на лице и теле, что было большим завоеванием в истории реалистической живописи.

Особенно прославился Апеллес карти­ной, изображающей Афродиту, выходя­щую из моря. Ноги богини еще были скрыты водой и слегка просвечивали сквозь нее. Богиня, подняв руки, выжи­мала волосы.

Филоксен. К сожалению, все знамени­тые картины Апеллеса.и его современни­ков исчезли. Лишь картина Филоксена «Битва Александра с Дарием» известна нам по мозаичному повторению 3 в. до н. э. Большая (5 м Х 2,7 м) мозаика была украшением пола в Помпеях (Неаполь, Национальный музей). Она является сложной многофигурной баталией. Идея картины — прославление храбрости и ге­ройства Александра. Филоксен прекрасно передал пафос действующих лиц, разно­образные эмоции. Смелые ракурсы, как, например, упавший перед колесницей воин или конь на переднем плане,

 

_________________________________________________

¹ Последователи Аристида работали в Афи­нах, отсюда и название школы

богатая игра светотени, яркие блики, усиливающие впечатление объемности

фигур, вы­являют руку опытного и искусного масте­ра и, главное, дают возможность предста­вить характер живописи второй половины 4 в. до н. э.

К концу 4 в. до н. э. относится откры­тый в 1944 г. и теперь широко известный, хорошо сохранившийся фракийский рас­писной склеп в Болгарии в городе Казанлык.,Купол круглой погребальной камеры и перекрытие коридора — дромоса укра­шены многофигурными композициями. Шествие воинов, баталии, скачки колес­ниц и заупокойная трапеза написаны ме­стными живописцами, хорошо знакомыми с греческой живописью, хотя и не обла­гающими большим мастерством. Цент­ральное место в росписи купола занимает группа, изображающая покойного с жел­ной и служанками. Палитра росписи раз­нообразна. Это — все оттенки желтой й коричневой, пурпурная, синяя, голубая, черная, белая краски. Художественные приемы различны: в одних местах фигуры написаны в старой манере, темным чет­ким контуром обрисована вся фигура, в других — форма моделируется постепен­ными* переходами от сильного к слабому тону, иногда яркий блик подчеркивает объем. Выразительны лица покойных, центральная группа традиционна по ком­позиции. Подобные сцены последнего прощания, полные сдержанной грусти, мы находим на известных рельефах античных надгробий-стел 4 в. до н. э., что говорит о широком распространении образцов аттического искусства.

Выше говорилось о тесной связи вазо­вой росписи с монументальной и станко­вой живописью. Ко второй половине 4 в. до н. э. относится ряд превосходных атти­ческих и южноиталийских краснофигурных ваз. Например, вазы собрания Эрми­тажа: гидрия, найденная близ Керчи, с рельефными фигурами Афины и Посейдо­на (см. Парфенон) или полихромные ва­зы с рельефами работы афинского масте­ра Ксенофанта, так называемая царица ваз из Кум, краснофигурные кратеры апулийских мастеров с Ахиллом и Приамом и со сценой гигантомахии. К концу 4 в. до н. э. исчезает краснофигурная техника, усту­пая место скромным росписям чисто ор­наментального характера. Многокрасочная палитра, приемы светотени в живописи стали недоступны мастерам вазовой росписи ввиду ограниченного числа красок, способных выдержать сильный обжиг.

Историческая картина развития класси­ческого искусства не будет полной без ис­кусства греческих колоний северного по­бережья Черного моря. В конце 5 в. до н. э. на берегах Керченского пролива обра­зовалось большое государство — Боспорское царство с городом Пантикаиеем во главе и была основана новая коло­ния на Таврическом полуострове — Херсонес.

Во всех северопричерноморских горо­дах развивается самостоятельное художе­ственное творчество. Появились мастер­ские камнерезов и живописцев, резчиков по дереву и кости.

Ни в Боспорском царстве, ни в Херсонесе нет мрамора, материала, в котором ваятели метрополии достигли высочайше­го мастерства, поэтому в Причерноморье мраморный рельеф заменила живопись по камню. Если в метрополии ставили на мо­гилу рельефную надгробную стелу, то в северопричерноморских колониях, как мы видим в Херсонесе, создавали надгробный монумент, состоящий из расписного пор­тала и живописной стелы с изображением покойного. Кроме этого, известна и живо­пись на деревянных досках.

Сохранившиеся причерноморские па­мятники живописи 4 — начала 3 в. до н. э. являются редчайшим примером греческой работы. С большим вкусом исполнены тончайшие миниатюрные росписи на досках саркофага из кургана Куль-Оба близ Пантикапея (Ленинград, Эрмитаж). Ху­дожник следовал стилю Полигнота и Аполлодора-тенеписца, то есть показал тень, падающую от фигур.

Можно назвать шедевром античной жи­вописи фрагмент надгробной каменной стелы столовой юноши из Херсонеса (Се­вастополь, Херсонесский музей). Свобод­ное владение всеми средствами живопис­ной техники (светотень, перспективное построение) позволили херсонесскому безымянному живописцу создать вдохно­венный образ юноши в стиле Скопаса и Аристида. Местные художественные про­изведения исполнены в рамках классиче­ского стиля, что говорит о тесной взаимо­связи искусства метрополии и причерно­морских городов.

Греция ввозила в Причерноморье мра­морную скульптуру, ювелирные, изделия (например, золотые украшения и сосуды из курганов Куль-Оба и Большой Бизницы), краснофигурные расписные и фигур­ные вазы, терракотовые статуэтки (Ленин­град, Эрмитаж).

В 4 в, до н. э. близ Пантикапея устраи­ваются для жителей этого города богатые погребения в склепах, сложенных из кам­ня системой ложного свода: царский кур­ган, курган Большая Близница с замеча­тельным живописным изображением боги­ни Деметры.

Держава Александра Македонского бы­ла непрочным и временным объединением. После длительной борьбы за власть меж­ду преемниками Александра империя рас­палась на ряд новых государств, среди которых выделяются, в перву

⇐ Предыдущая22232425262728293031Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: