Искусство римской империи 2 В. Н. Э.

Второй в. н. э. называют золотым веком Римской империи. Это было время высше­го расцвета рабовладельческой формации ив то же время начала общего кризиса. Италия постепенно теряет свое преиму­щественное положение, и, наоборот, мно­гие' провинции переживают расцвет. Вос­станавливаются старые промышленные центры Вифинии, Пергама, Сирии. На но­вый уровень поднимается виноградарство в Эгейском бассейне, Галлии и Западной Германии. В западных провинциях воз­никают новые центры производства метал­лических и керамических изделий. Паннония и Мёзия становятся житницами импе­рии, Испания — центром металлургии. Строятся новые города, возрастает их роль в экономической и культурной жизни рим­ских провинций. Выборы городских ма­гистратов, организация коллегий ремес­ленников, провинциальные съезды вызы­вают оживление общественной жизни. Значительно расширяется район римской торговли. Развиваются торговые связи с Китаем, Индией, Цейлоном, Прибалтикой. Однако в сердце империи — Италии про­должается спад экономики, обнаружив­шийся еще в 1 в. Пассивный баланс ита­лийской торговли, кризис сельского хозяй­ства, обусловленный разорением мелких землевладельцев и низкой производи­тельностью рабского труда, развитие колоната — характеризуют не только упа­док италийского хозяйства, но и начало общего кризиса рабовладельческого спосо­ба производства.

Во 2 в. н. э. Римской империей правит династия Антонинов (96—192 гг. н. э.). Императоры этой династии: Нерва (96— 98 гг. н. э.), Траян (98—117 гг. н. э.), Адт риан (117—138 гг. н. э.), Антонин Пий (138—161 гг. н. э.), Марк Аврелий (161— 180 гг. н. э.) представляли интересы рабо­владельческой верхушки всей империи и пользовались активной поддержкой сена­та. Рецидив террористического режима имел место только при последнем пред­ставителе династии — Коммоде (180— 192 гг. н. э.), который правил уже в об­становке кризиса и глубоких внутренних потрясений. Антонины проводят политику поддержки средних и мелких земледель­цев путем организации дешевого кредита, создания алиментарного фонда и т. д. Законами Траяна и Марка Аврелия сена­торы обязывались часть своих средств вкладывать в сельское хозяйство. Все эти меры носили паллиативный характер, и

Траян — первый римский император из провинциальной знати — становится на путь активной завоевательной политики. Завоевание Дакии, превращение Армении в римскую провинцию, успешная война с Парфией привели к максимальному тер­риториальному развитию империи. Од­нако преемнику Траяна Адриану приш­лось отказаться от некоторых завоеваний Траяна и обратить все внимание на укреп­ление границ, ибо сохранение огромной римской державы требовало колоссально­го напряжения сил, на которое империя была уже неспособна. Адриан вынужден был провести частичное сложение недои­мок и значительно расширить алиментар­ную систему. Одновременно шло дальней­шее формирование бюрократического аппарата и упорядочение судопроизвод­ства. «Вечный эдикт» — свод римского гражданского и уголовного права — ог­раничивал административный произвол не только в отношении римлян, но и в отношении провинциалов, пользовав­шихся римскими гражданскими пра­вами.

Адриан уделял большое 'внимание управлению провинциями. Он щедро суб­сидировал городское строительство в про­винциях, предоставляя отдельным горо­дам римские гражданские права, что способствовало оживлению их экономи­ческой и культурной жизни. Особой милостью пользовались греческие города. Адриан называл себя поклонником грече­ской культуры. При нем в среде эллин­ской аристократии распространяется движение панэллинизма, которое импера­тор использовал для сближения с эллини­зированными элементами восточных про­винций. Противодействие политике цен­трализации и бюрократизации импе­рии пресекалось самым решительным образом. При Адриане была введена тай­ная полиция и принят специальный закон против тех, кто «словами или действиями смутит душу простого и суеверного на­рода». Восстание в Иудее (132—135 гг. н. э.) было подавлено с беспримерной жестокостью.

Политика Антонинов отвечала интере­сам рабовладельческой верхушки, способ­ствовала укреплению Империи и разви­тию провинций. Однако внешние осложне­ния и внутренние противоречия делали это процветание весьма шатким и кратко­временным. При Антонине Пии еще наблюдается относительный расцвет провинцяй, но в правление последних Анто-нинов — Марка Аврелия и Ком мода — золотой век кончился. Философские взгля­ды Марка Аврелия, выдающегося.пред­ставителя стоической философии, прони­заны пессимизмом, усталостью и сомне­ниями. При нем резко ухудшилось внеш­неполитическое и внутреннее положение империи: неудачная война с Парфией, эпидемия чумы, неурожай, восстания в провинциях, натиск на границы Римской империи соседних народов.

К концу 2 в. н. э., когда во внутренней жизни империи уже явственно ощущается кризис рабовладельческой системы, на­чинается новый этап во взаимоотноше­ниях Рима с соседними племенами. Ценою тяжелых жертв империя сдержала напор германских, фракийских, сарматских пле­мен, но в то же время она вынуждена бы­ла пойти на уступки: одни племена полу­чили римские гражданские права, другие освободились от подати, третьи получили государственные субсидии за охрану рим­ских границ. Делается попытка «создать из варваров заслон против варваров». Все больше «варваров» становятся солдатами и земледельцами империи. Общая участь сближает их с римскими рабами, колона­ми, мелкими земледельцами, поднимаю­щимися против имперской знати и рабо­владельческого государства. Культурная жизнь империи во 2 в. н. э. отмечена чер­тами, характерными и для экономическо­го и политического развития. По мере объ­единения рабовладельческой верхушки Средиземноморья складывается единая эллинистическо-римская культура, впи­тавшая в себя элементы провинциаль­ных культур.

Творчество поздних стоиков (Марка Ав­релия, Эпиктета) проникнуто духом пес­симизма и безнадежности. Все большее распространение получает христианство, особенно в восточных провинциях. Во многих областях культуры наблюдаются архаизирующие тенденции, стремление подражать старым образцам в искусстве и литературе.

Архитектура. В первой половине 2 в. н. э., при императорах Траяне и Адриане, в Риме продолжается строительство гран­диозных сооружений, но во второй поло­вине столетия строительство в столице резко сокращается; мемориальные памят­ники становятся гораздо скромнее в раз­мерах и украшениях, чем прежде.

Во времена Траяна в Риме работает крупнейший архитектор Аполлодор Да масский — наиболее значительный пред­ставитель римской архитектуры. Аполлодором Дамасским был воздвигнут самый крупный архитектурный ансамбль Древ­него Рима — форум Траяна. В. отличие от более ранних форумов — Цезаря, Авгус­та, Веспасиана и Нервы, которые в основ­ном включали один перистильный двор, форум Траяна состоял из нескольких частей. По сторонам главной прямоуголь­ной площади, за сквозными колоннадами, находились так называемые лавки Трая­на, представлявшие собой два мощных полукружия, обращенные в сторону глав­ной площади. Правое полукружие было пятиярусным и размещалось на склоне холма Квиринал (рис. 20).

Следующим компонентом форума Трая­на была пятинефная базилика Ульпия — крупнейшая в Древнем Риме. За базили­кой, по главной оси форума, располагался небольшой перистильный двор, в центре которого находилась мемориальная колон­на Траяна высотой 38 метров, построенная из мрамора, ствол которой был обвит спи­ральной лентой с рельефами, изображаю­щими военные подвиги Траяна. По сто­ронам колонны располагались две биб­лиотеки — греческой и латинской лите­ратуры, с крыш которых можно было рассматривать рельефы верхней половины колонны. За двором с колонной Траяна на­ходился другой двор, завершавшийся хра­мом Траяна. Форум Траяна выделялся не только своими размерами и разнообра­зием композиционного решения, но и бо­гатством отделки.

К 125 году н. э. относится связанное с именем Аполлодора Дамасского крупней­шее сооружение римского зодчества — Пантеон (храм во имя всех богов). Пантеон был перестроен из круглого нимфеума — бассейна, входившего в состав терм Агриппы. Гигантский цилиндрический объ­ем перекрыт сферическим куполом, диа­метр которого равен 43,2 м. В центре его девятиметровое осветительное отверстие. Пантеон, так же, как и другие римские сооружения, был построен из обожжен­ного кирпича в сочетании с бетоном. Ку­пол его по своим размерам не имеет себе равных в античной архитектуре. Внутри сооружение в отличие от других римских построек сохранило почти полностью свою внутреннюю отделку полихромным мрамо­ром.

Пантеон — одна из вершин архитектур­ного мастерства римлян, наиболее полно выражающая их строительные я композиционно-эстетические принципы. Сооруже­ние отличается исключительной монумен­тальностью. Впечатление огромной силы, незыблемости и спокойной величавости определяется не только масштабами зда­ния и всех составляющих его элементов — наружного колонного портика, потрясаю­щих размеров чаши купола, «опрокину­той» над внутренним пространством хра­ма, но прежде всего необычайной просто­той основных объемов, их четкой пропор­циональностью и поразительной выверенностью, «взвешенностью» и безуко­ризненностью выработки всех деталей внутренней отделки.

Многое в архитектуре Пантеона строит­ся на сильном контрасте между очень простым и даже суровым внешним обли­ком и изумительной по совершенству внутренней отделкой. Вошедшего в храм поражает прежде всего раскрывающийся перед ним огромный зал, смелый разворот одетых в коричневато-охристые полиро­ванные мраморы стен и совершенно особое, специфическое распределение света, про­никающего в зал через круглое отвер­стие — «глаз Пантеона» — в зените колоссального кессонированного купола. Поток света, направленный сверху вниз, создает ощущение глубокого и обширного прост­ранства, оформленного посредством при­менения ордеров, совершенных по рисун­ку архитектурных деталей и скульптур.

Аполлодор Дамасский построил также мост через Дунай и большую гавань Траяна в городе Остии, служившем морским портом города Рима.

В период правления Адриана создается также значительное количество крупных сооружений. В ряде построек этого вре­мени обнаруживается сильное воздей­ствие со стороны греко-эллинской архи­тектуры, связанное с именем самого импе­ратора Адриана, пытавшегося выступать в качестве архитектора. По его проекту, в частности, был сооружен один из круп­нейших храмов Рима — храм Венеры и Ромы (10x20 колонн; размеры в плане 48x105 м), находящийся рядом с Ко­лизеем. Композиция этого храма, внешне напоминающего греческий периптер, по­ставленного в центре перистильного дво­ра, генетически связана с планировоч­ными приемами эпохи эллинизма. Внутри храм состоит из двух совершенно равных целл, одна из которых посвящена богине Венере, а вторая — Роме. Система перек­рытий в храме, несмотря на его внешний грекоэллинистический облик, типично римская — целлы и пронаосы завершают­ся сводами. Интерьеры храма отличались богатством убранства.

Интересным архитектурным комплек­сом является вилла Адриана в Тиволи. Большой парк, включавший многочисленные декоративные сооружения, распола­гался на невысоких холмах. Планировка была асимметрична, она отличалась иск­лючительной живописностью и своеобра­зием построения.

При Адриане было сделано многое для дальнейшего развития и застройки Афин. По проекту самого Адриана в Афинах был создан архитектурный ансамбль, полу­чивший название Адрианополь («город Адриана»). Центром территории, ограни­ченной каменной стеной, являлся огром­ный храм Зевса Олимпийского, мрамор­ный диптер коринфского стиля с высотой колонн 17,25 м. В стену, отделявшую го­род Адриана от Афин, была включена ар­ка Адриана, представляющая своеобразное сочетание арочного проема в одном ярусе с колоннадой, поддерживающей антабле­мент во втором ярусе.

Крупнейшим надгробным сооружением Рима является мавзолей Адриана, основ­ной цилиндрический объем которого поко­ился на высоком призматическом основа­нии. Мавзолей был завершен мощным ко­ническим покрытием с увенчивающей его скульптурной группой.

На протяжении 2 в. н. э. Рим обогатил­ся сотнями многочисленных жилых домов доходного типа (инсулами), которые заполнили все его центральные части. Дома эти отличались крайне упрощенной планировкой. Они состояли из многочис­ленных, совершенно одинаковых жилых помещений, объединенных длинными ко­ридорами. Примитивной и весьма непроч­ной была также кирпично-деревянная конструкция этих зданий.

Изобразительное искусство. Римское ис­кусство 2 в. н. э. проходит в своем разви­тии два этапа: один, обусловленный подъ­емом империи в первой половине столе­тия, другой, связанный с надвигающимся кризисом рабовладельческого общества. В первом этапе при императорах Траяне и Адриане в Риме продолжается строитель­ство грандиозных сооружений, во втором этапе строительство в столице резко сок­ращается: мемориальные памятники ста­новятся гораздо скромнее в размерах и украшениях, чем прежде.

Изобразительное искусство 2 в. н. э. претерпевает большие изменения; если стиль и портретов и повествовательного рельефа в первой половине 2 в. н. э. оста­ется античным в широком смысле этого слова, то в последней трети столетия в рельефах колонны Марка Аврелия уже ясно выступают черты изменения стиля, его «варваризации». Этот процесс получа­ет интенсивное развитие в 3—4 вв. н. э. В начале 2 в. н. э. при Траяне официаль­ный портрет изменяет свой характер по сравнению с памятниками 1 в. н. э. Порт­реты Траяна (Остяя, музей), особенно его жены Плотины (Рим, Капитолийский мувей), частных лиц должны быть оценены как настоящая реакция на стиль флавийских портретов. За образец взяты традици­онные портреты респуб-ликанского перио­да — спокойное выражение лица, сухова­тая трактовка, сменяющая рельефную моделировку, скромные прически — ха­рактерные черты портретов траянского времени. Лица трактованы гладкими спокой-ными плоскостями: четко, графи­чески, как бы прорезаны складки на ще­ках, подобно тому как это исполнено на портретах времени республики. Волосы на портретах времени Траяна плотно прилегают к черепу и как бы расчесаны крупным гребнем.

Конечно, полностью возродить стиль республиканских портретов было невоз­можно, они казались бы слишком безжиз­ненными; освоение богатейшего наслед­ства греческой классической и эллинисти­ческой пластики сказалось и в одухот­воренности образа и в технических приемах тончайшей обработки поверхности мрамора, мягких переходах одной плос­кости в другую.

При Адриане характер портретного ис­кусства снова меняется. Возрождается классицизм, но отличающийся от класси­цизма времени Августа. В портретах Адриана мы видим подражание греческим портретам философов и драматургов (на­пример, Софокла). Центральным образом искусства времени Адриана является Антиной, приближенный и любимец импера­тора, утонувший в 130 г. н. э. в Ниле. Мно­гочисленные статуи, бюсты, рельефы, изображающие Антиноя то в виде Вакха, то в виде Меркурия, то в виде Сильвана, божества полей и пастбищ, созданы по образцам классического греческого искус­ства 5—4 вв. до н. э. Но, несмотря на это, римские работы носят иной характер: спо­койная, ясная уверенность образов гре­ческой классики превращается здесь в романтическое воспоминание, о далеком

нов искусство прошедшем — портреты Антиноя полны меланхолии; грусть и задумчивость чита­ются в лице прекрасного юноши (Неаполь, Национальный музей).

Со времени Адриана римские скульп­торы перестают раскрашивать мрамор: радужная оболочка глаза, зрачок, брови теперь передаются резцом. Поверхность обнаженных частей тела, и особенно лицо, полируется до яркого блеска, а волосы и одежда оставляются матовыми. Различ­ные приемы обработки поверхности мра­мора заменяют на портрете раскраску, которая еще сохраняется на многофигур­ных рельефах.

Портрет времени Антонина Пия и Мар­ка Аврелия представляет собою одну из важнейших страниц римского портретного искусства. Совершенное владение техни­кой обработки мрамора позволяет масте­рам этого периода добиваться тончайшей моделировки форм лица, фактурности во­лос, одежды, металлического панциря. Примером может служить портрет Антонина Пия середины 2 в. н. э. (Неаполь, Национальный музей).

В многочисленных портретах императо­ров, их жен, членов их семей и частных лиц всегда строго соблюдаются портретное сходство, индивидуальные особенности склада лица и прически. Но всем портре­там присущи и общие черты: это выраже­ние грустного раздумья, самоуглублен­ность, иногда печаль. Идеи стоицизма, распространенные в то. время и последо­вательно проповедуемые самим Марком Аврелием, были проникнуты пессимиз­мом, разочарованием в земных благах. Пе­чать глубокой затаенной тоски, задумчи­вости читается в лице Марка Аврелия в его портретной статуе (Рим, Капитолий). Та еде настроение хорошо характеризует внутренний мир императора-философа.

Тип статуи всадника на спокойно ша­гающем коне создан был еще в архаиче­ском греческом искусстве. Хорошо изве­стен он был и в творчестве римских масте­ров еще до 2 в. н. э. Но судьба конной статуи Марка Аврелия интересна тем, что принятая в средневековье за изображение императора Константина, чтимого хри­стианской церковью святым, она не была уничтожена как язы-ческая, бережно хра­нилась и сделалась образцом для конных статуй эпохи Возрождения. Марк Авре­лий изображен как военачальник, при­ветствующий свои войска, но сравнение его со статуей Августа из Прима Порта показы-вает, насколько образ второго отличается от первого своим уверенным жизнеутверждающим настроением.

Лицо легкомысленного и далекого от философствования соправителя Марка Аврелия — Люция Вера также сдержанно и серьезно. Даже между лицом красавицы императрицы Фаустины Младшей (Копен­гаген, Ню Карлсберг, Глиптотека) и ли­цом негра, возможно, философа Мемнона (Берлин, Государственные музеи), столь различных в своих чертах, есть нечто общее: задумчивость, самоуглубленность.

Мечтательной меланхолией полон образ Коммода, представленного в виде Геркуле­са (Рим, Капитолийский музей), хотя та­кое выражение совсем не соответствует грубому и жестокому характеру этого по­следнего правителя из династии Антонинов.

Рельеф. Особенного блеска во 2 в. до н. э. достиг рельеф. Рельефы украшали форум Траяна и знаменитую мемориаль­ную колонну.

Колонна с капителью дорического типа стоит на цоколе с ионической базой, об­рамленной лавровым венком. Вершину колонны венчала бронзовая позолоченная статуя императора, в цоколе колонны был захоронен его прах в золотой урне. Цо­коль украшен рельефом с изображением трофейного оружия. Рельефы на колонне делают 23 витка и достигают 200 м в длину. Колонна, стоящая между библио­теками, представлялась грандиозным раз­вернутым свитком, на котором начертана в виде непрерывной ленты картин история походов римских войск на Дунай в 101 — 102 и 105—106 гг. н. э. против племени даков.

В эллинистическом и древневосточном искусстве известны длинные ленты релье­фов, повествующих о каком-либо событии или легенде, например малый фриз (фриз Телефа) на Пергаменом алтаре Зевса. Рельеф колонны Траяна протокольно точ­но рассказывает о всех подробностях похо­дов: не только битвы, осады крепостей, но и военные марши, постройки дорог и мос­тов, военные советы, жертвоприношения, встречи послов чередуются между собою.

Точный исторический рассказ требовал изображения конкретной обстановки: го­рода, реки, деревни, леса, крепости. Автор рельефа (возможно, им был сам Аполло-дор Дамасский) сознательно уменьшил размеры зданий, кораблей, деревьев, а фи­гуры человека сделал почти во всю высоту витка спирали, отчего они и стали господ­ствующими в рельефе. С необычной тщатель- ностью изображены строения городов, примитивные хижины да ков, корабли, мо­сты, осадные орудия, вооружение и одеж­да. Рельефы колонны — настоящая энци­клопедия римской военной жизни и жизни даков 2 в. н. э.

Общая композиция отличается глубокой продуманностью и оригинальностью. На­пример, перед автором стояла трудная за­дача: как начать и кончить спираль, как решить те места, где виток сходит на нет. В начале рассказа внизу колонны изобра­жены волны реки, потом постепенно появ­ляется берег и строения на нем, дальше, где река расширяется, поднимается из волн фигура бога Дуная, чтобы приветст­вовать римские войска.

Фигура Дуная, так же как и фигура бо­гини Виктории, записывающей на щите историю походов, целиком повторяет эл­линистические образы. Самый верхний ви­ток спирали колонны решен остроумно: в последних витках показано поражение да­ков и выше —торные склоны, куда уходят изгнанные с мест дакийские женщины, а еще выше — пустынные скалы, куда взби­раются только дикие козы.

Композиция всего рельефа принадле­жит одному автору, но исполнителей было много, все мастера прошли школу грече­ского, точнее, эллинистического искусст­ва, но разных направлений, что особенно заметно в трактовке фигур и голов даков.

Весь многофигурный фриз (больше 2000 фигур) подчинен одной идее: демон­страции силы, организованности, выдерж­ки и дисциплины римского войска-победи­теля. Траян был изображен 90 раз. Даки охарактеризованы отважными, храбрыми, но эмоциональными, малоорганизованны­ми варварами. Образы даков получались более выразительными, чем образы рим­лян, их эмоции открыто выступают нару­жу. Многие из них напоминают галлатов из пергамской серии даров Аттала. Фигу­ры же римлян менее эмоциональны, они выполнены суше и однообразнее.

Рельеф был пестро раскрашен, детали позолочены; он смотрелся как яркая жи­вописная лента, полная живых динамиче­ских картин.

На колонне Траяна изображения Юпи­тера, Виктории, божества Дуная исполне­ны в традициях культового образа в гре­ческом и римском искусстве.

Бели портрет второй половины 2 в. н. э. является закономерным этапом развития античной художественной формы, то в рельефе наблюдаются иные явления.

Рельефы, украшающие базу колонны Антонина Пия (ствол колонны был глад­ким), изображают апофеоз Антонина и его жены Фаустины (старшей) и легионеров. Композиция апофеоза кажется составлен- звоной из отдельных, малосвязанных между собой частей. Внизу — лежащая символи­ческая фигура, олицетворяющая реку Тибр, и сидящая Рома; в центре по диаго­нали — распластанный летящий гений ₄ с огромными крыльями, над ними помеще­ны портреты императора и императрицы и орлы. Фигуры Тибра и Ромы явно ско­пированы с эллинистических образов, фи­гура гения, вытянутая, плоская и непо­движная, не гармонирует с общим сти­лем. Портреты Антонина и Фаустины ис­полнены традиционно.

Еще более необычна композиция другой стороны базы с изображением скачущих на конях воинов, расположенных по кру­гу, причем почти все фигуры совершенно одинаковы. В центре круга — несколько стоящих легионеров; под ногами их обо­значена почва в виде горизонтальной по­лочки. Сравнение этой композиции с изоб­ражением римских воинов на колонне Траяна выявляет неудачное и небрежное анатомическое построение человеческих фигур, статичность и условность общего композиционного решения.

Ярче всего черты нового проявились в рельефах колонны Марка Аврелия, стояв­шей на Марсовом поле и посвященной по­ходам против германских племен в 169—174 гг. и. э. и против сарматов в 172—175 гг. и. э. Общая композиция рельефов, обвивающих спирально ствол колонны, та­кай же, как и на колонне Траяна. Так же чередуются эпизоды из военных походов и сражений, но больше драматических сцен, где особенно подчеркиваются ужа­сы, войны.

На колонне Марка Аврелия есть изоб­ражение Юпитера в сцене «чудо дождя», когда после длительной засухи, от которой римские войска терпели страшные бедствия, неожиданный и сильный ливень спас их. Юпитер — податель дождя — изобра­жен не в образе величественного благо­образного божества, а в виде страшного крылатого демона, фигура которого значи­тельно превышает человеческую. С подня­тых распростертых рук сплошной, массой стекает вода, покрывая все тело, длинные пряди волос и бороды сливаются со стру­ями воды.

Около Юпитера изображена груда пав­ших от жары и жажды воинов и лошадей.

Трактовка Юпитера и римлян и особенно варваров несет в себе новые черты. Обра­щают на себя внимание пренебрежение анатомическим построением фигуры, обоб­щенность форм, суммарная проработка де­талей.

Как в греческом, так и римском искус­стве всегда, как мы видели, большое вни­мание уделялось отделке прядей волос и бороды; тщательная, почти натуралисти­ческая их передача встречается и на мно­гих портретах времени Антонинов. На ко­лонне Марка Аврелия есть много фигур, где прически и бороды только слегка про­работаны буравом, которым проделаны го­ризонтальные желобки и редкие углубле­ния. Различным движением и поворотом бурава обозначены глаз, крылья носа, ноздри. Эти новые приемы обобщенности, даже условности, большой живописности не лишают общей выразительности чело­веческую фигуру, теряя в красоте пропор­ционального построения, в ясности пла­стической формы, фигуры приобретают подчеркнутую, даже иногда утрированную экспрессивность.

Как над колонной Траяна, так и над рельефами колонны Марка Аврелия рабо­тало много мастеров разных художествен­ных школ. Но следует отметить, что рабо­та в новых приемах, по существу отрицаю­щих художественные принципы антично­сти, была бы совершенно невозможна в Риме в официальном памятнике во време­на Траяна или Адриана. Новые художе­ственные явления связаны с общим раз­витием римского общества, все большим проникновением в Рим провинциалов из западноевропейских провинций, прино­сивших в столицу свое мировоззрение, свои вкусы и навыки.

Живопись. Живописи 2 в. н. э. сохра­нилось немного, это росписи гробниц и фрески жилых домов. В художественной жизни Рима классицизм всегда занимал значительное место. Но спокойная живая красота греческой классики преломляется теперь в строгие холодные образы. В ми­фологических сценах фигуры статичны, лица хоть и прекрасны, но бесстрастны. Такова, например, композиция в одном из больших нимфейонов (бассейнов) в Риме, где изображены Венера, Вакх и Ариадна в окружении амуров.

Увлечение Адриана греческой древ­ностью выразилось в воспроизведении в вилле императора в Тиволи отдельных зданий и уголков Афин и Александрии. Там были устроены Афинский Ликей и Академия, предместье Александрии Ка­ной, воздвигнут «Пестрый портик», распи­санный Полигнотом в Афинах. Стены не­которых из помещений виллы были рас­писаны архитектурно-декоративными мо­тивами, но гораздо более упрощенными, чем в IV стиле, где создавалась иллю­зия большего пространства, чем сама ком­ната. Теперь подчеркивается плоскость стены линеарно трактованными отдельны­ми архитектурными мотивами на гладком

светлом фоне. Главным украшением стен служила облицовка из разнообразных сор­тов мрамора. Большое место в украшении виллы занимали мозаики, главным обра­зом размешенные на полу» гораздо реже — на стенах. Отдельные мозаичные карти­ны, варьирующие эллинистические ори­гиналы, хранятся сейчас в различных му­зеях (Ватикан, Капитолийский музей), например горный ландшафт, пасущиеся козы, голуби у чаши с водой.

 

 

⇐ Предыдущая25262728293031323334Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: