Искусство римской империи 1 В. До Н. Э. -1 В. Н. Э.

Принципат Августа. Восстания рабов, движения свободной бедноты, борьба провинций нанесли смертельный удар ра­бовладельческой аристократической рес­публике. С 31 г. до н. э. начинается новая страница в истории Рима — история империи.

Сущность политического переворота, приведшего к империи, заключалась в превращении временной военной диктату­ры в монархию, фундамент которой был заложен Октавианом Августом (30 г. до н. э.— 14 г. н. э.). Подобно Цезарю, Октавиан стремился избежать резкой ломки внешних форм республиканского строя. В Риме функционировали сенат, народное собрание, выборные магистраты. Однако важнейшие государственные должности были сосредоточены в руках военного диктатора — Октавиана. Новый государст­венный строй получил в науке название принципата. По сути дела это была мо­нархия, обставленная и замаскированная республиканскими учреждениями. Уста­новление принципата решало основную политическую задачу времени — сплоче­ние рабовладельческой верхушки в мас­штабах империи, решительное подавление эксплуатируемых. Новая форма правле­ния удовлетворяла интересы нобилей, всадников и провинциальной аристокра­тии. На службу этим интересам принци­пат поставил наемную армию и начавшую складываться имперскую бюрократию. «Материальной опорой правительства было войско... а моральной опорой — всеобщее убеждение, что из этого положе­ния нет выхода, что если не тот или другой император, то основанная на воен­ном господстве императорская власть является неотвратимой необходи­мостью».

 

После многолетних гражданских войн римские рабовладельцы стремились пре­жде всего к восстановлению нормальной жизни. Лозунг Рах Ношапа (римский мир), выдвинутый Октавианом Августом, находил поддержку во всех слоях населе­ния. Официально в своей внутренней по­литике Октавиан всемерно подчеркивал, служение миру и восстановление «добрых старых обычаев» республиканского Рима, что не мешало ему быть беспощадным по отношению к рабам, вопреки республи­канским традициям учредить культ импе­ратора и вести активную захватническую внешнюю политику. В отношении провин­ций Октавиан Август продолжал полити­ку Цезаря: постепенно осуществляется переход от бесконтрольного ограбления провинций к их более планомерной экс­плуатации.

Прекращение гражданских войн созда­ет благоприятные условия для развития экономики. Значительный подъем пере­живает сельское хозяйство Италии, в ко­тором ведущей фигурой становится сред­ний земледелец. Интенсивная городская жизнь способствовала развитию ремеслен­ного производства. Текстильные, металли­ческие и керамические изделия вывози­лись в самые отдаленные области импе­рий.

Эпоха раннего принципата была «золо­тым веком» римской литературы и искус­ства. Расцветает творчество лучших рим­ских поэтов: Вергилия, Горация, Овидия, историка Тита Ливия; складывается клас­сический римский стиль, оказавший ог­ромное влияние на последующее развитие западноевропейской культуры.

Октавиан Август и его помощники за­ботливо поддерживали те направления в литературе и искусстве, которые отвечали духу официальной идеологии. Прославле­ние «божественного Августа», воспевание римского мира, идеализация старины становятся главными мотивами творчест­ва римских поэтов и художников.

Римская империя в середине и второй половине 1 в. н. э. Время правления Юли­ев Клавдиев характеризуется дальнейшим укреплением императорской власти, фор­мированием императорского бюрократи­ческого аппарата, повышением удельного веса провинций в экономической и поли­тической жизни империи. В экономике Италии происходят существенные сдвиги. Усиливается процесс концентрации зе­мельных владений, начинается упадок сельского хозяйства, обусловленный низ­кой производительностью рабского труда. Обычным явлением становится дробление латифундий на мелкие участки и сдача их в аренду земледельцам-колонам. Распро­странение колоната — новой формы зе­мельных отношений, близкой к феодаль­ной,— можно рассматривать как один из симптомов кризиса рабовладельческого способа производства. Политически Ита­лия сохраняет свое преимущественное положение в империи, но богатства, притекавшие из провинций, не могли полностью устранить явлений кризиса. Правда, города еще жили интенсивной жизнью, но общая линия развития вела к сужению рынков сбыта италийского ре­месла.

Наметившийся спад италийской эконо­мики совпал с известным оживлением хо­зяйственной жизни римских провинций. Однако отдельные провинции и части про­винций развивались неодинаково. Рост рабовладения и товарно-денежных отно­шений сопровождался разорением мелких свободных производителей. Классовый гнет усугублялся гнетом иноземным, гне­том Римской империи. В первой половине 1 в. н. э. в ряде провинций развертывается широкое народно-освободительное движе­ние. Во главе таких антиримских выступ­лений часто стояли представители мест­ной рабовладельческой верхушки, боров­шейся за право участвовать в управлении империей. Но крупные землевладельцы и рабовладельцы Италии, оправившись по­сле потрясений гражданской войны, не хо­тели больше мириться с потерей полити­ческой власти и стремились к возрож­дению аристократической республики. На­ряду с сенатской оппозицией империи грозили восстания рабов, движения пле­бейских масс в Риме, народно-освободи­тельные движения в провинциях. В такой обстановке императоры вынуждены были стать на путь террора. Однако держаться только насилием было невозможно, и им­ператоры увеличивали средства на содержание армии, организовывали увеселения и бесплатные раздачи хлеба для плебса, пытались упорядочить аппарат управле­ния (особенно Клавдий). Эти меры истощали государственную казну и влекли непомерный рост налогов, особенно в про­винциях. Получался порочный круг: побо­ры увеличивали оппозицию, рост оппози­ции вызывал новые и новые поборы. Все эти противоречия особенно остро обнару­жились в правление Нерона — последнего представителя династии Юлиев Клавдиев. При Нероне восстали Британия, Галлия, Иудея, волновался римский плебс, акти­визировалась сенатская оппозиция. После самоубийства Нерона в 68 г. н. э. разра­зилась гражданская война (68—69 гг. н.э.). Внешне основной линией этой вой­ны была борьба за власть между полко­водцами провинциальных легионов, а по существу это была борьба провинциально­го и италийского плебса против италий­ской рабовладельческой знати, поддер­жанная провинциальной знатью, стремя­щейся занять свое место в управлении государством. В этой борьбе победил ко­мандующий римской армией в Иудее Веспасиан Флавий, положивший начало династии Флавиев (69—96 гг. н. э.).

С этого момента Римская империя ста­новится на путь превращения империи в империю всех рабовладельцев Средизем­номорья, невзирая на их племенное проис­хождение.

Тем самым был сделан новый важный шаг по пути укрепления императорской власти и смягчения внутренних противо­речий империи.

Архитектура. Искусство конца 1 в. до н. э.— 1 в. н. э. служило укреплению ав­торитета императорской власти» проводив­шей идею божественности императора, прославляло его силу и щедрость.

Значительно возросшее в эпоху респуб­лики строительство оказалось в условиях империи уже недостаточным. Для обеспе­чения его дальнейшего развития и возве­дения самых различных общественных со­оружений большого объема получает ши­рокое распространение конструктивная система, основанная на сочетании в кон­струкциях стен и перекрытий обожженно­го кирпича с так называемым римским из­вестковым бетоном. В этих конструкциях кирпич вводился в виде ребер, арок, гори­зонтальных связей или в качестве пластов, чередовавшихся с бетонными слоями. Применение этой бетонно-кирпичиой сис­темы сделало возможным возведение сво­дов и куполов большого пролета. В то же самое время эта система позволила широ­ко использовать на постройках неквали­фицированную рабочую силу — труд рабов, которые вели кладку или замешива­ли бетон. Сложные кирпичпо-бетонныесооружения облицовывались снаружи из­вестняком-травертином или же мрамором. Известна фраза историка Светония о том, что Август застал Рим глиняным, а оста­вил его мраморным. Эта фраза отражает тот технический переворот, который про­изошел в строительном деле в начале им­ператорского периода.

В Риме в связи с расширением границ государства, усилением торговли и ростом городской жизни строятся форумы, обще­ственно-административные здания — ба­зилики, зрелищные сооружения (театры, амфитеатры, цирки), термы, дворцы и жи­лые дома, храмы, мемориальные сооруже­ния, мосты, акведуки, триумфальные ар­ки и многое другое.

 

 

 

 

Императорские форумы. 1 в. до н. э.— 2 в. н. в. План

 

 

Архитектура конца 1 в. до н. э.— начала 1 в. н. э. отличалась большой простотой композиционных решений. В форуме Ав­густа получили дальнейшее развитие ком­позиционные приемы, примененные в бо­лее раннем форуме Цезаря. Новый форум представлял собою площадь (100 м длины) с высокой, в 36 м, стеной (рис. 20). В глу­бине по оси площади на высоком подиуме с лестницей на торцовой стороне помещал­ся псевдоперипторальный храм коринф­ского ордера, посвященный Марсу Ультору (Марсу-мстителю). К храму с боковых сторон примыкают два полукружия, оформленные в свое время полуколоннами с нишами й статуями между ними. Полу­кружия эти развивают и обогащают ком­позицию форума.

Входящий на форум Августа должен был чувствовать себя как бы в огромном замкнутом пространстве. Глухие стены отгораживали посетителя от внешнего ми­ра, сосредоточив его внимание на храме. В храме, главной святыне Рима времени Августа, хранили триумфальные инсигнии и трофеи, отсюда после жертвоприноше­ния полководцы уходили в поход.

Представляет значительный интерес построенный в 13 году до н. э. театр Марцелла — единственный частично сохранившийся в Риме театр античной поры. В отличие от греческих театрон театр Марцелла основан не на скате холма, а на субструкциях и имеет трехъярусный фасад, оформленный посредством применения системы римской архитектурной ячейки. До нашего времени сохранились лишь два нижних яруса этого театра.

Архитектурно-конструктивная система, примененная в театре Марцелла, исполь­зовалась во всех римских театрах.

В Риме был построен мавзолей Авгу­ста — большое, высотой 44 м, сооружение цилиндрической формы (диаметр 89 м), завершенное высокой конической озеле­ненной насыпью. Этот величественный монумент, который строился больше 30 лет, господствовал на просторном Марсо­вом поле близ Тибра.

К первой половине 1 в. н. э. относится также и ряд инженерных сооружений, в частности грандиозный акведук (водопровод) Клавдия, частично сохранившийся до нашего времени.

Жилое строительство шло по линии как возведения частных домов типа особняков (домусы), так и многоэтажных доходных домов (инсулы). Последние заполняли собой центральную часть Рима.

Многочисленные жилые дома — домусы сохранились в Помпее. В них синтезиро­вались черты этрусских домов и домов эллинистического типа. От первых в рим­ский жилой дом перешел атриум — цент­ральное помещение официальной части жилого дома, от эллинистических зда­ний — перистильный двор, который яв­лялся центром жилой, интимной части до­ма, располагавшейся за официальной частью. Типичным примером помпейских жилых зданий является известный дом Веттиев.

При Нероне был построен в 50 г. н. э. архитектором Рабирием дворец, занимав­ший вместе с садами колоссальные участ­ки на холмах Палатине и Эсквилине.

Грандиозное императорское поместье в центре города включало, кроме двор­ца, группы строений, термы, фонтаны, акведуки, разнообразные увеселительные павильоны; парки, большое озеро, рощи и виноградники, сады были наполнены многочисленными статуями.

Внутреннее убранство дворца отлича­лось сказочным великолепием: например, вращающийся потолок столовой был выло­жен пластинками слоновой кости, во вре­мя пира потолок раздвигался, и оттуда сыпались цветы. Стены комнат были об­лицованы различными сортами мрамора и так обильно украшены позолотой, что и дворец получил название «Золотого». Дво­рец был разрушен почти целиком при Флавиях, на его месте были построены Колизей и термы Тита и Траяна.

В это время в Риме создаются два фору­ма — форум Веспасиана и форум Нервы. Композиция форума Веспасиана пов­торяет в увеличенных масштабах компози­цию форума Цезаря.

Ко времени правления Флавиев отно­сится возведение грандиозного сооруже­ния так называемого Колизея, на месте ранее здесь существовавшего дома Нерона. Колизей — самый большой амфитеатр ' Древнего Рима, имеющий овальную в пла­не форму. Амфитеатр этот был рассчитан на 56 тысяч зрителей, наблюдавших здесь бои гладиаторов, травлю диких зверей и всевозможные пантомимы. Архитектур­ная система Колизея построена на применении кирпично-бетонных субструкций, поддерживающих облицованные в свое время мрамором места для зрителей. Сна­ружи Колизей представляет собой трехъ­ярусную систему, основанную на приме­нении римской архитектурной ячейки. Три ордера, расположенные поярусно (внизу — тосканский, выше — ионический и в третьем ярусе — коринфский), допол­нялись высоким аттиком, завершавшим всю композицию. Внешне диаметры Коли-лея составляли 188 и 156 метров, а диа­метры арены соответственно равнялись 80 и 54 метрам. Высота внешней, ограж­дающей стены после надстройки ее атти­ковым этажом достигала 48,5 метра.

Гигантская, постепенно разворачиваю­щаяся, окованная травертином стена Ко­лизея, поярусно разработанная системой арок, производит поистине потрясающее впечатление и сейчас — через многие века, когда фактически осталась лишь часть со­оружения, когда оно утратило в обработ­ке фасада свою скульптуру, располагав­шуюся в пролетах арок, многие детали. Не сохранились и места для зрителей, в свое время облицованные мрамором. Можно представить себе, как выглядело это тита­ническое сооружение во времена импера­торов. Колизей, как и многие другие мону­ментальные сооружения античного Рима, всей своей массой, своими гигантскими размерами, строгой ритмикой всех элемен­тов зримо, реально утверждал незыбле­мость социального строя своей эпохи, ого идеологию и политическую систему.

Театры и амфитеатры сооружались в Риме и других городах империи в боль­шом количестве.

Римские столичные постройки служили для них образцами и источниками подра­жания. Некоторые сохранились до нашего времени в сравнительно хорошем состоя­нии. Особенно известны в Южной Фран­ции амфитеатры 1 в. н. э. Нима, Арля, те­атр в Оранже.

Ко времени Флавиев относится возведе­ние дворца Флавиев на Палатине, соору­женного архитектором Рабирием. Плано­во-пространственная структура дворца ге­нетически была связана со схемой римско­го жилого дома. Центральная часть зда­ния состояла из парадного зала — табли­цу ма, перекрытого мощным коробовым сводом. По сторонам зала находились небольшая базилика и молельня (ларариум). Позади располагался перистильный двор и, наконец, парадное помещение — триклиниум, с двумя гостиными.

На форуме Романум при Флавиях были построены храм Веспасиана и однопролетная арка Тита, отличающаяся простотой и четкостью архитектурных форм. Послед­няя была сооружена в честь взятия вой­сками императора Тита Иерусалима. Вы­сота ее равна 15,4 метра.

Изобразительное искусство. В изобрази­тельном искусстве времени Августа скла­дывается особый официальный стиль, ярко проявившийся в портрете и рельефе. В основе художественной формы стиля ранней империи лежит греческое клас­сическое искусство 5—4 вв. до н. э.

Скульптура. Величественный стиль Фи­дия, идеальная атлетическая красота ста­туй Поликлета лучше всего подходили для выражения новых идей. Скульптурные портреты Августа и членов его семьи зна­чительно отличаются от портретов респуб­ликанского периода.

Портретные статуи и бюсты императора изображают Августа молодым, во цвете лет, атлетического сложения и класси­ческой красоты. Известное нам описание наружности Августа не вполне соответ­ствует этим изображениям: он был ро­ста невысокого и хрупкого- телосложе­ния с правильными чертами лица. В портретах сохранено только общее сходство.

Широко известна теперь статуя Авгу­ста из Прима Порта (Рим, Ватикан). Им­ператор предстает перед нами в спокой­ной величественной позе, в панцире вое­начальника, с жезлом, приподнятой рукой приветствующим свои легионы. Статуя выполнена из итальянского каррарского мрамора, была, как и греческие скульпту­ры, раскрашена. Подпорка у ног сделана в виде дельфина с сидящим на ней малют­кой Амуром. Дельфин — атрибут Венеры, которую род Юлиев и принадлежащий к нему Август считали своей божественной прародительницей. Амуру приданы порт­ретные черты внука Августа -г Гая Цеза­ря. На панцире императора изображены боги неба и земли, аллегорические фигу­ры, олицетворяющие покоренные провин­ции Галлии и Испании, и фигура пар­фянина, возвращающего богу Марсу рим­ское знамя, отнятое у римского войска еще до правления Августа. Украшения на панцире являются рассказом о кон­кретных событиях и могут быть названы чисто римским повествовательным релье­фом.

Август, хотя и показан в парадном воо­ружении, изображен босым, как греческий бог и герой. И не только в этой детали вы­разилось подражание греческим произве­дениям искусства, но главное — в идеали­зации образа. В основе статуи Августа лежит классическая скульптура школы Поликлета.

Несмотря на идеализацию образа, порт­ретные черты Августа выступают доста­точно ясно. Общее настроение уравнове­шенности, величавого спокойствия, которым проникнуто это произведение, харак­теризует официальный римский стиль.

То же можно сказать и о статуе Авгу­ста в виде верховного жреца в тоге, наки­нутой на голову и драпирующей всю фи­гуру.

Портреты Ливии — жены Августа пере­дают индивидуальные черты этой власт­ной и энергичной императрицы. На портрете из Помпеи, где Ливия изображена еще совсем юной, и на портрете копенга­генского музея (Ню Карлсберг, Глипто­тека), где она показана уже немолодой, видно, как художники — создатели этих портретов подражают классическому об­разцу — в простоте строгой прически и в лице, трактованном плавно переходящими гладкими плоскостями.

В портретах частных лиц августовского времени продолжает развиваться старая традиция реалистического римского порт­рета. Таковы, например, портреты Агриппы (Париж, Лувр), зятя Августа, и муж­ской портрет в Эрмитаже.

При ближайших преемниках Августа — Тиберии и Каллигуле официальный стиль продолжает традиции предшествующих десятилетий.

Портреты императора Тиберия (Бер­лин, Государственные музеи) настолько похожи на портреты Августа, что некото­рые экземпляры даже трудно определимы иконографически.

Ярким и выразительным памятником конца 1 в. до н. э. является алтарь Мира (13—9 гг. до н. э.), сооруженный в Риме! на Марсовом поле. Он представлял собою прямоугольную (Им) в плане ограду, оформленную коринфскими пилястрами и скульптурными рельефами. Внутри ограды на верхней площадке, к которой с восточной и западной сторон вели лестни­цы, находился сам алтарь. Внутренняя часть ограды была декорирована излюб­ленным в римской архитектуре фризом из черепов жертвенных быков (букраниев), пышных гирлянд из листьев и плодов. Наружная сторона ограды разделена го­ризонтально на два яруса: на нижнем — украшения из сложного растительного орнамента из листьев и побегов аканфа, на верхнем — фигурные композиции.

По сторонам восточного входа в верхнем ярусе помещены были рельефы: богиня земли Теллус и богиня Рома, по сторонам западного — Эней — мифологический ге­рой, сын Венеры, родоначальник рода Юлиев, учреждающий культ пенатов в Лациуме, и волчица с близнецами Рому-лом и Ремом. На фризах северной и юж­ной сторон — торжественное шествие жре­цов Августа с семьей и сенаторов.

Лучше других сохранились рельефы с богиней Теллус и с Энеем. Теллус, держа­щая. на коленях двух малюток — мальчи­ков, две богини — воплощение стихий, си­дящие одна на лебеде, другая на морском драконе, растения, лежащий у ног Теллус бык и пасущаяся овца выполнены в ду­хе александрийского эллинистического ис­кусства и, вероятно, мастером той школы.

Александрийский стиль сказывается и в характеристике образов и свободном композиционном построении, во вве­дении ландшафтных деталей, в трактовке одежды и, наконец, в фигурках малюток, столь похожих на мальчиков на статуе Нила.

Рельефы со сценами процессий носят иной характер. Обращает на себя внима­ние известное сходство с процессией Панафиней на фризе Парфенона; мастер ал­таря Мира явно старался следовать ему. Но римский художник должен был счи­таться с портретным сходством изображае­мых и необходимостью одеть всех в длин­ные туники и тоги; он не мог нарушить торжественное шествие изображением на­клонившейся или, резко повернутой фигу­ры или полуобнаженной, как на фризе Панафиней. Строгая сдержанность рим­ских патрициев, внешняя благопристой­ность, официальность положения участни­ков шествия — все заставляло художника искать и подходящее композиционное ре­шение.

Плотно одна к другой поставленные фигуры, плавное движение в одну сторо­ну, иногда нарушаемое легким поворо­том фигуры или только головы, обилие почти одинаковых драпировок делают фризы алтаря несколько однообразными по ритму и рисунку, но превосходно вы­ражающими идейный замысел сюжета. Это истинно римское произведение, где строго повествовательный рассказ не мог быть нарушен вольностью художника.

Той же идее прославления императора, божественности его власти посвящена и знаменитая камея из сардоникса (Вена, Историко-художественный музей). На большой камее изображения расположены в два яруса. В верхнем полуобнаженный Август в такой же позе, как и на эрми­тажной статуе, сидит рядом с богиней Ромой; у ног императора орел Юпитера. У трона Августа группа богов: Океан, бо­гиня земли Теллус с рогом изобилия и бо­гиня, венчающая Августа венком. Около Ромы колесница с Тиберием и Германиком (полководец, приемный внук Авгу­ста) и богиня победы Виктория. В нижней части два военачальника и солдаты воз­двигают трофеи на завоеванной террито­рии; на земле сидят в горестных позах пленные варвары.

На камее сочетаются типично римский повествовательный рассказ о завоевании новых областей и сцена апофеоза с порт­ретными фигурами и изображением боже­ства, трактованных в духе греческого ис­кусства. Вероятно, камея вырезана грече­ским мастером, но по заказу императора сюжет был строго разработан, и резчик обязан был ему следовать.

Искусство времени Клавдия, Нерона и династии Флавиев отличается в своих ху­дожественных формах от искусства пре­дыдущего периода. Строительство в Риме приобретает грандиозные размеры, Рим превратился к концу 1 в. н. э. в великолеп­нейший город античности, приобрел облик столицы мировой державы. Новые пост­ройки должны были не только равняться по красоте и изяществу греческим класси­ческим храмам и портикам, но превзойти роскошью и пышностью колоссальные со­оружения Древнего Востока — храмы Египта, эллинистические дворцы Александрии и Пергама.

Как в архитектуре теперь усложняется план сооружения (например, дворец Не­рона), увеличиваются масштабы зданий, богаче становится их внешнее и внутрен­нее убранство, так и в изобразительном искусстве происходят изменения в стиле портрета, повествовательного рельефа и декоративной живописи.

Бели для художников времени Августа образцом служили произведения греческо­го классического искусства, то во време­на Нерона — Флавиев заказчики уже не удовлетворяются портретами в духе стро­гого классицизма и требуют работ иного стиля. Новые художественные формы, ко­торые вырабатываются к середине 1 в. н. э., близко связаны с эллинистическим ис­кусством, в частности с искусством пергамского круга. Большаяреалистичность, динамичность, живописность, эмоциональ­ность, театральная приподнятость харак­теризуют искусство середины и второй по­ловины 1 в. н. э. Портретная статуя импе­ратора Клавдия (Рим, Ватикан) уже показывает новый подход к натуре. Статуя изображает Клавдия в виде Юпитера, поч­ти обнаженного, с плащом, драпирую­щимся вокруг бедер и перекинутым через руку. Хотя формы тела идеализированы в духе культовой статуи, но лицу приданы индивидуальные черты. По традиции реа­листического римского портрета здесь показан без прикрас немолодой и некраси­вый человек, но лицо его не бесстрастно: эмоциональная характеристика этого без­дарного и незадачливого властелина рас­крыта очень убедительно.

Изменяется и характер лепки лица: вме­сто гладких, плавно переходящих одна в другую плоскостей портретов августовско­го времени мы видим гораздо более пла­стическую моделировку, более дробную трактовку поверхности лица, более живо­писную прическу.

Портреты Нерона-мальчика и особенно Нерона-императора (Рим, Национальный музей) отчетливо показывают новый стиль

в портретном искусстве. Жестокое одутло­ватое лицо Нерона с низким лбом и тя­желым взглядом говорит, как далеко ото­шло римское портретное искусство от иде­ализации времени Августа. Известно, что Нерон заказывал свои скульптурные и живописные портреты колоссальных раз­меров и выставлял эти изображения на видных местах.

Наиболее полное развитие новый стиль реалистического портрета приобретает в последнюю треть 1 в. и. э. Портрет в круг­лой раме (Остия, музей) изображает по-

жилого человека о дряблой кожей на ще­ках и шее, но с живым взглядом и энер­гичным выражением лица. В бюсте Весшпасиана (Копенгаген, Ню Карлсберг, Глиптотека) также отброшена всякая иде­ализация: хитроватый, умный, насмешли­вый пожилой человек не скрывает своего возраста; наоборот, годы должны свиде­тельствовать о житейской мудрости и опы­те императора. И портрет Веспасиана и многие портреты его современников отли­чаются рельефной лепкой, большой дроб­ностью плоскостей, сложной извилистой линией профиля. В статуе Тита в тоге, ко­торая задрапирована по традиционной схеме, пропорции фигуры так же, как и лицо, ярко индивидуальны, что особенно заметно но сравнению со статуей Августа в виде жреца. Портретная статуя основателя ди­настии Антонинов — Нервы конца 1 в. и. э. (Рим, Ватикан) выполнена еще всецело в стиле флавийских портретов. Император; как и Август на эрмитажной статуе, толь­ко в более свободной позе, представлен в виде Юпитера, полуобнаженный, с пыш­ной драпировкой плаща на коленях. Фор­мы тела явно идеализированы, ностар­ческое лицо носит портретные черты.

В портрете неизвестной молодой жен­щины (Рим, Капитолийский музей) лицо прилеплено большими округлыми плоскостями, которые контрастируют с ее пыш­ной прической. В отделке мелких прядей скульптор применяет бурав, глубоко про­сверливая им мрамор. Бурав, известный еще и греческим мастерам, употреблялся ими мало, так же как и римскими скульп­торами до середины 1 в. и. э. Позже им стали отделывать пряди волос, мелкие складки одежды и другие детали. Обработка волос буравом давала возможность мастеру создать живописную поверхность, богатую игрою светотени.

Несомненно, что к передаче точного сходства заказчики были очень взыска­тельны. Требовалось не столько приукра­шивание черт лица, сколько живость вы­ражения, уменье схватить характерное в образе.

Изменяются в этот период и стилисти­ческие особенности рельефа. Знаменитая арка Тита, воздвигнутая в память подавления иудейского восстания, богато укра­шена сюжетными композициями и декора­тивными орнаментами.

Античной является только средняя часть арки, почти все пилоны реставри­рованы в 19 веке.

Над архивольтом изображены две летя­щие богини победы Виктории, как бы вен­чающие победителя; на фризе коринфско­го антаблемента — триумфальное шествие Тита, представленное в.виде монотонного ряда фигур воинов небольшого масштаба, и между ними — статуя возлежащего бо­жества, похожая на статую Нила. Вероятно, эта аллегория реки Иордан, изображе­ние которой несли в триумфе как символ усмиренной иудейской провинции.

Главные рельефы, посвященные триум­фу Тита, размещены в пролете арки: с од­ной стороны изображено шествие легионе­ров, несущих трофеи: семисвечник и дру­гие предметы из разрушенного Титом храма Соломона в Иерусалиме, с другой — Тит на колеснице в окружении соратни­ков и богов: победы доблести и муже­ства.

Композиция этих сцен совершенно иная, чем на фризе со сценой шествии на алтаре Мира: фигуры движутся не мимо зрителя в плоскости рельефа, а по диаго­нали, как бы выходят из одного угла и должны в своем движении выступить за пределы рамки рельефа. Фигуры даны вы­соким рельефом, складки их одежд разно­образны по рисунку, движения свободны и быстры. Действующие лица поставлены не в ряд, близко друг к другу, а группами, создавая впечатление живого действия. Раскраска и позолота усиливали эффект живописной манеры лепки.

Такой же живописностью и пластично­стью отличаются декоративные украше­ния антаблемента храма Нес наспана на форуме Романум. Растительные орнамен­ты на алтаре Мира кажутся нарисованны­ми кистью, столь они невысоки и тонко переходят в фон: рельефы времени Фла­виев выпуклы, объемны и резко выделя­ются на фоне.

Живопись. Особого блеска в период Ав­густа достигает живопись. Дома богатых римлян украшаются великолепными стен­ными росписями. Этому подражают и жители италийских городов; так, в об­ласти Кампания, в городах Помпеи, Стабии и Геркуланум сохранилось множест­во примеров превосходных стенных роспи­сей.

В живописи времени Августа так же, как в портретном искусстве, можно видеть памятники разных художественных на­правлений. В рамках общей системы стен­ной росписи. — II декоративного стиля — художники находят своеобразные приемы композиционных решений.

К концу 1 в. до н. э. II декоративный стиль приобретает несколько иные, чем в республиканское время, формы, более пышные и сложные. Особое развитие с этого времени получает пейзаж в роспи­сях как Рима, так и Помпеи.

Пейзаж по преимуществу написан в виде фриза или отдельной картины, части большого декоративного целого, и в редких случаях он является самостоя­тельной темой для украшения всей стены.

Такого рода замечательную композицию мы видим в вилле Ливии близ Прима Пор­та (Рим, Национальный музей). Одно из помещений было расписано так, что вхо­дящий чувствовал себя в нем, как в цветущем саду. На первом плане художник написал легкую низкую ажурную ограду, за которой на равном расстоянии находят­ся отдельные кустики. За кустиками вто­рая низкая загородка, и за ней, дальше в глубину,— густой сад с большими дере­вьями с плодами и птицами.

Образцом пышных декоративных роспи­сей II стиля Рима могут служить украше­ния дома Ливии на Палатине. В одной из комнат дома Ливии — в триклинии — на стенах иллюзорно изображены легкие ар­хитектурные построения: колонны, эдикулы, карнизы с акротериями и большие кар­тины, как бы видимые в проемах стены. Одна из картин повторяет знаменитую композицию греческого художника 4 в. до н. э. Никия «Ио и Аргус».

На рубеже нашей эры в римском деко­ративном искусстве возникает новый — III стиль, так называемый канделябр-ный. Если декорации II стиля должны были, иллюзорно раздвинув стены, увели­чить пространство комнаты, создать впе­чатление величественного архитектурного построения, то декорации III стиля, нао­борот, подчеркивают плоскость стены и размеры небольшой жилой комнаты. Лег­кие трельяжи, канделябры, гирлянды, ювелирно тонко выполненные цветы, ор­наменты, миниатюрные сценки и натюр­морты требуют рассмотрения на близком расстоянии. Небольшие картинки, разно­образные мелкие украшения подчеркивают интимную уютность комнаты. Многочис­ленные фигурные композиции, введенные в декорацию III стиля, приобретают осо­бенности, характерные именно для дан­ного периода.

Излюбленной темой стенных картин и в это время являются греческие мифы: фигуры героев трактуются в духе класси­ческого греческого искусства, но римские художники, используя, как всегда, образ­цы греческого искусства, создают и тут произведения в стиле классицизма време­ни Августа. Как в портретном искусстве, так и в живописных композициях доми­нируют настроение спокойствия, сдержан­ности движений, отсутствие сильных эмоций, строгость построения фигуры. Примером высокохудожественной рос­писи этого стиля является роспись в Помпеях в доме «Наказанного Амура».

Хотя мастера живописи и умеют писать в разных стилях и владеют всеми живо­писными средствами (богатой палитрой, мягкостью перехода из тона в тон, игрой света и тени), но пользуются ими очень сдержанно. Господствует линеарная ма­нера письма: больше внимания уделяется четкому контуру, резко обрисованным складкам одежды. Фигуры ставятся на плоскости обычно свободно, выделяясь на фоне, как статуи; реже размещаются плот­ной массой.

Станковый живописный портрет уже со времени римской республики, как о том говорят литературные данные, был весьма распространен. Нам известны имена ху­дожников Майя, Саполиса и Дионисиада, но работы их, как и других станковистов, не сохранились.

Типичной формой римского живописно­го портрета является тондо — круг. Эта форма идет от древнейшего обычая встав­лять портретный бюст не только в особый ящик со створками, но и в широкую круг­лую раму, где портрет выглядел как медальон на щите. Позже такие медальо­ны делались металлическими с барелье­фом или живописными на доске и помеща­лись в святилища или в общественные места.

С середины 1 в. н. э. изменения проис­ходят и в искусстве живописи. В стенной живописи вместо изящных декораций с ювелирно отделанными орнаментами и не­большими картинами появляется новый, так называемый IV стиль. Этот стиль от­личается пышностью украшений; он мо­жет рассматриваться как продолжение традиции II стиля, где перспективные ар­хитектурные построения являлись осно­вой. IV стиль соединяет в себе богатство орнаментальных украшений III стиля и архитектурные построения II стиля.

В IV декоративном стиле мы часто встречаем росписи в виде великолепных театральных декораций, подражающих фасадам дворцов, но более пышных и за­мысловатых, чем могли быть в действи­тельности реальные дворцовые постройки.

Замечательным памятником римской живописи являются росписи во дворце Не­рона — Золотом доме, некоторые части которого сохранились до эпохи Возрожде­ния. Эти помещения уже оказались ниже уровня города 15—16 веков и стали изве­стны случайно в результате земляных ра­бот. Эти подземные помещения, или, как их тогда называли, «гроты», посещались многими художниками, например Джовани Удине, Рафаэлем, Пинтуриккио, Микеланджело и многими другими, которые копировали сохранившиеся в этих «гро­тах» живописные украшения потолков и стен и назвали изящные легкие фантастические узоры гротесками. Эти копии явля­ются теперь драгоценными документами, так как многое уже с того времени безвоз­вратно разрушилось. Известно, что над росписью дворца работал римский живо­писец Фабул.

Особенно интересны росписи потолков и большой стенной композиции, известной лишь по рисунку эпохи Возрождения. Эти наиболее значительные художественные композиции могут быть приписаны руке самого Фабула.

Одним из самых значительных комп­лексов росписи IV декоративного стиля является помпеянский дом богачей Веттиев, комнаты которого украшены многи­ми картинами — копиями знаменитых оригиналов. Веттии «собрали» на стенах своего большого дома целую картинную га­лерею. Роспись дома делали превосходные мастера, которые блеснули здесь и умелым построением разнообразных архитектур­ных композиций, и неистощимой фантази­ей декораций, и интересно придуманными и хорошо выполненными фризами с мини­атюрными фигурками малюток — Амуров и Психей за различными занятиями; фри­зами с изображением животных и птиц и, наконец,

⇐ Предыдущая25262728293031323334Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: