Искусство римской империи 4-5 вв. Н. Э.

Кризис 3 в. н. э. поставил империю на край гибели, но рабы и колоны, выступав­шие против существующего строя, не бы­ли, классом, способным поднять угнетен­ных на борьбу за новый способ производ­ства. Это дало возможность рабовладель­цам империи, хотя бы на короткий срок, затормозить развитие кризиса и восстано­вить распавшуюся империю. События 3 в. н. э. нанесли тяжелый ущерб муниципаль­ной знати и городским землевладельцам, составлявшим социальную опору принци­пата. Решающую роль в экономике и по­литической жизни римского государства приобретают огромные земельные владе­ния военно-бюрократической знати, пред­ставляющие собой замкнутые в экономиче­ском отношении самодовлеющие хозяйст­венные организмы, основанные на экс­плуатации колонов и посаженных на зем­лю рабов. Значительная часть населения перемещается из городов в сельские мест­ности. Изменяется форма римского госу­дарства: принципат уступает место доминату — неограниченной монархии восточ­ного типа, лишенной всяких республикан­ских пережитков. Император-доминус пользуется неограниченной властью как «господин и бог» по отношению к любому из подданных.

Реформы Диоклетиана (284—305 гг. н. э.) — первого римского доминуса — на короткий срок обеспечили известную ста­билизацию империи. Наблюдается даже некоторое оживление торговли и реме­сленного производства, укрепляется обо­роноспособность страны. Однако центро­бежные силы продолжают действовать. Все слабее становятся связи между Запа­дом и Востоком. Диоклетиан вынужден был разделить империю сначала на две, а затем на четыре части. Император Кон­стантин (306—337 гг. и, э.) перенес сто­лицу империи в Константинополь (330 г.

н. э.), а в 395 г. н. э. империя окончатель­но распалась на Западную и Восточную. В поздней империи создается огромный бюрократический аппарат, содержание которого непосильным бременем ложится на плечи налогоплательщиков. Жесто­кие государственные поборы побужда­ют колонов, мелких свободных землевла­дельцев, а иногда и горожан спасаться бегством. Для борьбы с текучестью рабо­чей силы и в интересах регулярного сбора налогов все слои податного населения и, в первую очередь, земледельцы — колон­ны — были прикреплены к своим заня­тиям и месту жительства. В этой закре­пощенной части сельского населения уже явственно выступают черты будущего фео­дального общества. Не менее отчетливо видны эти (черты и в положении земель­ных магнатов поздней империи, свободных от налогов, располагавших вооруженной силой, судебной властью и часто совер­шенно независимых по отношению к госу­дарству. Особенно большими привилегия­ми пользуется церковное землевладение. К концу 4 в. н. э. христианство становится господствующей в империи религией. Диктатура крупных землевладельцев на­шла в христианской церкви необходимую идеологическую опору. Однако ничто не могло спасти от гибели рабовладельческий мир. «Всеобщее обнищание, упадок тор­говли, ремесла и искусства, сокращение населения, запустение городов, возврат земледелия к более низкому уровню — та­ков был конечный результат римского ми­рового владычества». Рабство продолжа­ло оставаться основой римской экономики, но «ни в крупном сельском хозяйстве, ни в городских мануфактурах оно уже не приносило дохода, оправдывавшего затра­ченный труд...». На почве глубокого кри­зиса экономической и социально-полити­ческой системы рабовладельческого обще­ства рождаются новые формы обществен­ных связей.

Торжество христианской церкви сопро­вождалось гибелью многих памятников античной культуры. Христианская лите­ратура, расширяя и усложняя христиан­ское вероучение, закладывала основы средневековой схоластики и богословия. И хотя в это время еще существовали такие поэты, как Авзаний и Клавдиан, и такие выдающиеся историки, как Аммиан Мар-целин, для их творчества были характерны подражание старым образцам и чрезмер­ное увлечение внешней формой. Художе­ственная литература несла на себе печать болезненной изысканности и раболепия. В моде были панегирики, прославляющие вычурным напыщенным языком доброде­тели «вечных» доминусов. Общий уровень культуры резко понизился, даже элемен­тарная грамотность становится привиле­гией немногих.

В восстаниях и войнах, потрясавших распавшуюся империю, в ожесточенных религиозных распрях погибло много ху­дожественных произведений.

Архитектура. Изобразительное искусст­во. В архитектуре 4 в. н. э. новые формы складываются медленнее, чем в портрете или рельефе.

Архитектура времени Константина — последний этап развития римского антич­ного зодчества. К этому периоду относят­ся два замечательных сооружения — бази­лика Константина-Максенция и арка Кон­стантина у подножия Палатинского холма.

Базилика Константина отличается от всех более ранних базилик своей структу­рой: она представляет собой повторение композиционной схемы тепидария терм. Центральный неф перекрыт тремя кресто­выми сводами, а каждый из боковых, рас­члененный на три части, перекрыт Коро­бовыми сводами. Во внешнем оформлении отмечается упрощение архитектурных форм, столь характерное для позднерим­ского зодчества.

Ярко характеризует римское искусство 4 в. н. э; арка Константина в Риме. По своим архитектурным формам она не яв­ляется оригинальной; в ней воспроизведена схема трехпролетной арки Септимия Севера. Арка Константина гармонична и красива в своих пропорциях, ее строил ар­хитектор, воспитанный всецело в тради­циях расцвета римской архитектуры 1—2 вв. н. э. Государственная казна на­столько была 'бедна в этот период, что строить арку с многочисленными архитек­турно-декоративными деталями заново не было возможности. Почти все рельефы, скульптуры, даже колонны и части анта­блемента взяты строителями из старых мо­нументов 2—3 вв. н. э. Огромная арка (25,7 м ширины, около 22 м высоты) окон­чена в 315 г. н. э.

На аттике помещены рельефы времени Марка Аврелия, и голова на изображениях этого императора была заменена портрет­ной головой Константина. Раскрепованный антаблемент у аттика украшен ста­туями пленных даков, некогда стоявших на форуме Траяна. На пилонах над малы­ми пролетами вставлены по два круглых рельефа с какого-то разрушенного мону­мента времени Адриана. Ниже медальонов вокруг пилонов проходят узкие ленты рельефов, созданных одновременно с пост­ройкой арки. Рельефы, украшающие по­стаменты колонн, по-видимому, относятся к монументу 3 в. н. э. Вместе с построй­кой должны были быть исполнены и кры­латые Виктории над архивольтом главной арки и гений над боковыми пролетами. Такое смешение на одном сооружении раз­личных по стилю пластических украшений говорит о каком-то безразличии со сторо­ны высокого заказчика к тому, как будет выглядеть в целом новый монумент, и, кроме того, о внимании к старым памятни­кам, понимании их художественной зна­чимости. Но важно отметить, что новые, то есть узкие над пролетами рельефы созда­ны уже всецело в рамках нового стиля, далеко ушедшего от античных канонов.

На одном из них была изображена три­буна, находившаяся некогда на форуме Романум. Трибуна окружена решеткой и по углам украшена статуями сидящих бо­гов. В центре на трибуне сидит император, значительно превосходя размерами нахо­дящихся рядом с ним приближенных. По сторонам трибуны две симметричные группы подданных, размещенных в два яруса, причем головы нижнего ряда по­ставлены в одну ровную линию. В верхнем ряду только одна голова чуть-чуть возвышается над другими. Такое «равно-головие» — «исокефалия» — одна из ха­рактерных черт нового складывающегося в эту эпоху стиля. Все фигуры одинаковы в пропорциях и одеждах, складки которых даны несколькими сухими резкими линия­ми. Суммарно и обобщенно трактованы го­ловы стоящих граждан, несколько более подробно разработаны лица на трибуне. Весь рельеф, очень плоский, скорее выгля­дит врезанным в фон, чем выпуклым.

Так же исполнены и другие одновремен­ные рельефы арки. Выделение размером фигуры императора, статичность фигур, плоскостность, однообразие поз и одежд, обобщенность форм характеризуют эти рельефы. Все отличает их от старого рим­ского повествовательного рельефа, всегда живого, динамичного. Осталась лишь одна традиционно римская черта — изображе­ние конкретных архитектурных сооруже­ний, которые составляют фон для фигур.

В портретном искусстве 4 в. н. э. можно видеть произведения различного стиля. Голова Константина (2,4 м высоты) от ко­лоссальной статуи (Рим, палаццо Консер­ваторе) из базилики Константина в Риме лишь в общих чертах сохраняет портрет­ное сходство, это скорее обобщенный образ доминуса, наместника бога на земле, чем живого человека. Огромные, широко от­крытые глаза с остановившимся взором, ровные дуги бровей, спокойно сложенные губы создают впечатление бесстрастности и неземного величия. В этом много сходно­го с древневосточным искусством, где изо­бражение царя трактовалось как изобра­жение божества, вспомним, например, ко­лоссы Рамсеса II. Еще дальше отстоят от античного реалистического портрета пар­ные статуи (египетского происхождения) из порфира императора и его соправителя (Рим, Ватикан). В панцирях военачальни­ков, в военных сапогах, с мечами у пояса и в венцах на головах стоят, обнявшись, два одинаковых лицом властителя. Полное нарушение анатомического строения, не­ловкость в движении рук, отсутствие ин­дивидуальных черт, обобщенная трактовка лица и вместе с тем тщательная отделка деталей вооружения, обуви говорят, что мастер — создатель этой группы добивался прежде всего доходчивости, понятности содержания. Он хотел показать дружест­венность и единодушие правителей запад­ной и восточной частей империи, а пласти­ческая анатомия, портретность совершен­но его не интересовали.

Работа в порфире трудна и требует большого навыка в обработке поверхности деталей, но мастеру совершенно чужды основные принципы античного искусства.

Традиция римского реалистического портрета была очень живуча и сильна и в колоссальной портретной статуе Валентиниана I (364—375 гг. н. э., Барлетта) выступает очень ярко. Колосс из бронзы, высотой около 5 м, великолепной работы, возрождает тип статуи императора-воена­чальника. Тщательно отделаны панцирь, туника с длинными рукавами и вторая ту­ника из плотной материи с бахромой у подола и на рукавах, складки плаща и пряди ровно расчесанных густых волос. Зрачки, был и выполнены из серебра, дета­ли костюма и украшений позолочены. Фи­гура превосходно построена, под плотной одеждой и панцирем ясно чувствуются формы тела. Особенно удалось скульптору передать индивидуальные портретные чер­ты лица.

Валентиннан известен как человек злой и жестокий, и эти свойства характера рас­крыты очень ясно. Перед нами живой эмо­циональный человек, но в наряде и позе всесильного владыки. Он не отвечает, как Август из Прима Порта, на приветствия, но только принимает поклоны, не замечая присутствующих, не обращая на них внимания, презирая всех как низших су­ществ.

Насколько еще сильны традиции антич­ного искусства, показывают портрет импе­ратрицы Евдокии около 400 г. н. э. (Рим, вилла Торлония) и мраморная статуя ма­гистрата (Рим, Ватикан) в длинной одеж­де и плаще, стоящего торжественно и пря­мо с приподнятой рукой. Лицо, ярко инди­видуальное, промоделировано для этого времени необыкновенно мягко, как это де­лали во времена Антониной, но выражение бесстрастное и как бы окаменелое: харак­тер этого человека скрыт под маской офи­циальной торжественности. Складки одеж­ды, выступающие под ними формы могут быть сравнимы с греческими классически­ми работами.

Также в традициях классики исполнен диптих (на гладких сторонах диптиха де­лались записки делового содержания) из слоновой кости с рельефными фигурами Асклелия и Гигейи (около 400 г. н. э., Ливерпуль, музей). Их свободные позы, живописные драпировки заимствованы из искусства 4—3 вв. до н. э. На диптихе с аллегориями городов Рима и Константино­поля начала 5 в. н. э. фигуры трактованы иначе. Они статичны, плоскостны, складки одежды жестки. Торжественная репрезен­тативность — характерная черта позднеантичного стиля.

Портретная голова императора Аркадия (377—408 гг. н. э., Берлин, Государствен­ные музеи) несет на себе лишь внешние элементы античного классического стиля: правильный овал, ровные дуги бровей, миндалевидной формы глаза, четко обри­сованный красивый рот, но.все формы сглажены, лицо лишено индивидуальной психологической характеристики. К нача­лу 4 в. относится портрет, Констанция Хлора (Берлин, Государственные музеи). К портретному искусству 4 — начала 5 в. н. а. относятся и изображения неизвест­ных из Эфеса (Вена, Историко-художест­венный музей) и Рима (Копенгаген, Ню Карлсберг, Глиптотека).

Памятник времени поздней антично­сти — рельефы на базе обелиска Феодосия в цирке в Константинополе — уже трудно назвать античным: изображение импера­тора в цирковой ложе, его приближенных и воинов но композиции сходны с релье­фами на арке Константина, но образы еще более схематичны.

Раннехристианское искусство. В 4 в. н. э. после признания в 313 г. н. э. хри­стианства государственной религией начи­нают строить христианские храмы — бази­лики. Форма и название их были заимст­вованы от более ранних античных бази­лик, являвшихся административными и судебными зданиями. В первое время пос­ле признания христианства верующие со­вершали богослужения в старых римских базиликах. Естественно, что их план по­служил образцом и для новых церковных сооружений.

Древнехристианские базилики имели прямоугольное очертание. Внутреннее их пространство расчленялось на три или пять нефов. В алтарной части нефы пере­секались поперечной галереей — трансеп­том. Сам алтарь располагался в апсиде, полукруглой нише, перекрытой четвертью шаровой поверхности — конхой. Апсида ' завершала собою перспективу центрально­го, самого широкого нефа церкви. Перед входом в базилику находился обширный прямоугольный двор — атриум, окружен­ный колоннадой. В атриуме оставались те, кто еще не прошел обряда крещения и по­этому не имел права входить в храм. По­средине атриума ставилась купель для омовения. Конструктивное решение хри­стианских базилик отличалось чрезвы­чайной простотой. Сравнительно тонкие стены выкладывались из кирпича, пере­крытие осуществлялось посредством де­ревянных ферм. Античные римские строительные приемы для такого рода сооруже­ний почти утратили свое значение.

Нефы базилик отделялись друг от друга рядами мраморных колонн, на которые опирались арки или антаблемент, поддер­живающие возвышавшиеся над перекры­тием боковых нефов прорезанные окнами продольные стены среднего нефа. Иногда в базилики переносились колонны из ста­рых античных сооружений. Внешнее ар­хитектурно-декоративное убранство бази­лик было столь же скромно, как и их ком­позиция и конструкция. К числу наиболее известных пятинефных раннехристиан­ских базилик Рима следует отнести бази­лику Петра (4 в. н. э.), замененную в 16 веке знаменитым собором св. Петра, и по­строенную в 4 в. н. э. базилику Сан-Паоло-Фуори ле Мура (св. Павла за городскими стенами) — самую просторную из соору­жений этого типа: Из трехнефяых базилик 4 в. н. э. наиболее примечательны базили­ки Санта-Пуденциана и Санта-Мария Маджоре. Интересные образцы христиан­ских базилик 4—5 вв. н. э. находятся в Сирии. Основным материалом этих соору­жений служил камень в сочетании с дере­вом. В перекрытиях сочетались балочные системы и арки.

Наряду с базиликами в раннехристиан­ское время строились культовые сооруже­ния центрического типа, в которых нашли свое дальнейшее развитие" античные тра­диции круглого храма. Такая форма более всего подходила для баптистериев, проща­лей и мавзолеев. Широкой известностью пользуется мавзолей Сан та-Констанца в Риме первой половины 4 в. н. э. Барабан его купола покоится на расположенных по кольцу парных колоннах. Центральный объем здания окружен галереей, перекры­той сводом. Другим выдающимся памят­ником центрического типа является цер­ковь Сан-Стефано Ротондо середины 5 в. н. э., план которой образуется двумя ря­дами поставленных по кругу колонн. Оба типа раннехристианского храма — бази­ликальный и центрический — как бы сли­ваются воедино в зданиях крестообразной формы. Характерным образцом такого соо­ружения может служить небольшой по размеру мавзолей Галлы Плацидии в Ра­венне (около 440 г. н, э.). Центральная его часть перекрыта парусным сводом.

Живопись. Искусство живописи перио­да разложения рабовладельческого строя развивается по двум направлениям, одно продолжает традиции классической живо­писи, другое разрабатывает новые формы.

Уникальный памятник станковой живопи­си (Рим, Национальный музей), датируе­мый началом 4 в. н. э., в энкаустической технике изображает богиню Рому (так на­зываемая Рома Барберини). Вероятно, это часть большой картины с портретами Кон­стантина и его сыновей. Рома на троне с Викторией в руке нарисована в фас к зри­телю, напоминает культовые статуи 2 в. н. э., возможно, воспроизводит статую Ромы, стоявшую в храме Венеры и Ромы в Риме.

Новые художественные черты яснее все­го выступают в христианской живописи. В росписях катакомб наглядность изображе­ния сцены, понимание содержания стано­вятся важнее, чем пропорциональная раз­работка фигур, соблюдение масштабности.

В катакомбах Присциллы типичны в этом отношении изображение доброго па­стыря и сцены «Три отрока в пещи огнен­ной» и «Жертвоприношение Исаака». В последней изображено приготовление»к жертве: в центре Авраам, к нему при­ближается маленький Исаак с вязанкой хвороста.

То же можно сказать и о сцене «Исто­чения воды» в катакомбе Каллисты, лишь в лице Моисея больше передана объем­ность, которая достигается не рисунком, а живописным пятном.

Особенно характерны фигуры орант. Например, из могилы Двух орант в Риме: неподвижные, в длинных одеждах, с воздетыми в молитвенном жесте руками, с экстатическим выражением лица.

При строительстве христианских хра­мов продолжалось развитие монументаль­ной живописи. Здания базилик украшают­ся фресками и мозаиками, которыми оформляется апсида, купола, торцовые стены главного нефа. Хотя эти росписи выражали уже совершенно новые хри­стианские идеи, в формальном отношении они все еще продолжают следовать сло­жившимся античным традициям. Подав­ляющее большинство произведений 4—5 вв. н. э. сосредоточивается в Риме. Наибо­лее древней является мозаика мавзолея Санта-Констанца. Главная часть убранства, украшавшая купол, была уничтожена в 17 веке, но плафоны обходов сохрани­лись. Они представляют собой декоратив­ные композиции, образуемые то из узоров геометрического характера, то из различ­ных чисто античных мотивов: растений, птиц, круглых медальонов со вписанными в них изображениями маленьких крыла­тых гениев, человеческих голов, ж и рот­ных, розеток и т. п. На двух плафонах, главное поле которых заполняют плетения виноградных лоз, изображена сцена вино­делия: маленькие фигурки давят виноград под навесом с колоннами и фронтоном, другие подвозят его на телегах, запряжен­ных волами. Все эти изображения имеют иносказательный, отвечающий христиан­ской символике смысл, но в плане живо­писной трактовки они близки реалистиче­скому античному искусству.

Монументально-репрезентативное на­правление в искусстве конца 4 в. и начала 5 в. н. э. находит свое яркое выражение в мозаике из базилики Санта-Пуденциана. В центре композиции изображен Христос на троне, по сторонам сидят двенадцать апостолов. За ними стоят две женщины, держащие венки (св. Пуденциана и св. Прасседа). Фоном служит полукруглый портик, вдали высятся Голгофа и строе­ния Иерусалима. Надо всем парят гигант­ские символы евангелистов: ангел, крыла­тый лев, телец и орел. В этой мозаике причудливо сплетаются традиции антич­ности и христианская догматика. Христос изображен как владыка вселенной, но в то же время в нем много общего с антич­ным изображением Юпитера. Глубинность пространства, объемность фигур, умение подчинить частное целому и сочетать ес­тественность образов с величавостью об­щего стиля — все это также обнаруживает близость этой мозаики к искусству ан­тичности.

История искусства позднего античного периода проходит в борьбе разлагающейся античной традиции с новыми художест­венными принципами, послужившими ос­новой формирования и развития феодаль­ного искусства.

 

 

⇐ Предыдущая25262728293031323334

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: