Основные тенденции и противоречия в развитии культуры техногенной цивилизации (XX в.).

Следует отметить, что осмысление современности, как модернизма, началось прежде всего в области культуры, и оттуда пришло в область со­циальную. Искусство во многом опирается на опыт интуитивный и поэто­му предвосхищает мировоззренческие тенденции. Художественная пано­рама XX века слишком многогранна, и сложность описания модернизма в его противоречивости. Эстетика XX века вмещала в себя авангард, реа­лизм, романтизм, мистику, символизм. Противоречивость XX в. как в зеркале отражалась в тенденциях развития художественного творчества. Суть этих противоречий в следующем:

1. XX век - век машинный, век рационализма и прагматизма. Благо­даря развитию науки и техники формируется эстетика машины, футури­стические настроения в авангарде выразились в восторженном отношении к научно-техническому прогрессу. Машина кажется прекраснее Ники Са­мофракийской, прежняя культура теряет свою значимость и даже рассмат­ривается как тормоз в развитии нового искусства. Филиппо Томазо Маринетти в парижской газете «Фигаро» от 20 февраля 1909 г. в манифесте «Футуризм» призывает сжечь библиотечные полки, затопить музейные склепы, разрушить древние города. Созидание рассматривается только че­рез призму разрушения, отсюда прославление войны как единственной ги­гиены мира. Человеческая личность должна слиться с ревущей толпой, а потому ей нет места в искусстве футуризма. «Теплота куска железа или дерева отныне более волнует, чем улыбка или слезы женщины». Сущест­вует прямая связь подобного увлечения машиной с ростом агрессивности. Противостояние материального мира, к которому относится НТП, и духовного, чья природа иного свойства, здесь очевидна. Агрессия распро­странялась не только на художественное наследие прошлого, но и на цен­ности нравственного характера. Агрессивный напор интеллекта чаще всего оборачивался против людей. Ради достижения «великой цели» и решения «первоочередных задач» становится возможным поступиться гуманными соображениями. Неразборчивость в средствах оправдывается грандиозно­стью целей. Далекая мечта заслоняла реального человека, его заботы и проблемы. Нынешнее поколение приносится в жертву мифическим буду­щим поколениям. «С высоты абстрактных полетов конкретный человек превращается в маленькое крошечное существо, а его душевные коллизии воспринимались как наивные, малозначимые». Агрессия современного мироощущения направлялась как на отдельного человека, так и на целое общество. А. Арто мечтает о создании театра жестокости, в котором бы садомазохистские сцены разыгрывались натурально, о подобном театре, но уже революционного насилия подумывает В. Мейерхольд. В. Маяковский признается в одном из стихотворений: «Я люблю смотреть как умирают дети» и призывает загнать клячу истории, красотой машины упиваются герои произведений А. Платонова, железобетонные лица, выражающие ту­пую самоуверенность, глядят с плакатов и панно Ф. Леже, сюрреалисты Л. Бюнюэль и С. Дали в фильме «Андалузский пес» смакуют сцены наси­лия, показывая крупным планом разрезание лезвием глазного яблока, копошение муравьев на открытой ране и пр., король ужаса А. Хичкок, ис­пользуя психоанализ, держит в напряжении зрителя, доводя его до внут­ренней дрожи. Пожалуй, есть своя закономерность в том, что над XX ве­ком нависла зловещая тень маркиза де Сада, ставшего столь актуальным и пережившего в этом веке свой ренессанс. Садизм становится любимой те­мой многих деятелей культуры прежде всего потому, что Сад сбрасывает с человека все условности, бросает вызов традиционной морали, загляды­вает по ту сторону добра и зла, наслаждается злом и в своем бунтарстве и асоциальное он оказался нашим современником. Г. Аполлинер, открыв­ший Сада, высказался о нем как о «самом свободном из когда-либо суще­ствовавших умов». Это представление о маркизе было подхвачено сюрреа­листами. Ему отдали дань уважения А. Бретон, воспевший Сада в стихах и нашедший у него «волю к моральному и социальному освобож­дению», П. Элюар, посвятивший в 20-е гг. восторженные статьи «апостолу самой абсолютной свободы», Р. Деснос, автор «Свободы или любви», сла­вословит садические извращения.

2. Проектирование будущего далеко не всегда вселяло оптимизм. Оборотной стороной интеллектуальной, индустриальной эйфории стано­вится чувство абсурдности жизни. Чувство это было порождением смены системы ценности. А. Камю отмечал, что XX в. стал ответом на вопрос «Что есть человек без Бога». После I мировой войны самоуверенность ев­ропейца уступила место растерянности, а затем, с установлением тотали­тарных режимов, сменилась отчаянием: вера в человека обернулась «вож­дизмом», демократия - диктатурой масс, гуманизм - доктриной расового превосходства, дух сотрудничества и коллективизма - системой лагерей. Свою тревогу за судьбу человека писатели, художники, поэты, режиссеры передавали по-разному. Ужас происходящего не обязательно расписывать яркими насыщенными красками. Язык Ф. Кафки - язык чиновников, он точен, строг, беспощаден. Действие кажется фантастичным, но происходит все внутри тривиального быта. Обыденность преступления и вселяет ужас. Бессмысленность существования и тупиковость ситуаций преследует героев Ремарка. Ничтожность усилий одного человека в борьбе с монстром под названием государство, идеология - в картине С. Дали «Мягкая конст­рукция с вареной фасолью или предчувствие гражданской войны». В неле­пых ситуациях оказываются против своей воли герои X. Кортасара и А. Камю. Реальная жизнь все чаще напоминает театр абсурда и проще логику этого абсурда выразить иносказательно или гротескно, поскольку бытовые мелочи, ставшие смыслом жизни, заслоняют суть происходящего В XX веке формируется жанр антиутопии, который и решает эту задачу О. Хаксли, Е. Замятин, Дж. Оруэлл, А. Зиновьев, В. Аксенов, гипертрофи­руя все стороны современной жизни, проецируя будущее, продемонстри­ровали то, как разумные логические построения человека, оторванные от духовных начал жизни, регламентируют эту жизнь, превращая личность человека в составную часть абсурдного механизма, абсурдного, потому что механизм этот (государство, общественная системы, идеология) начинает существовать сам для себя, а человек перестает быть мерой всех вещей. В этой связи особую актуальность приобретает тема трагичности сущест­вования человека, тема его борьбы против бессмыслицы окружающего ми­ра. Эти темы пронзительно звучат в произведениях экзистенциалистов (Ж.-П. Сартр, А. Камю, А. Сент-Экзюпери), у Э. Хемингуэя («По ком зво­нит колокол»), в музыкальном творчестве (К. Орфф, Д. Шостакович), в живописи экспрессионистов (А. Модильяни, X. Сутин, Э. Мунк, Э. Кирхнер, Э. Нольде, О. Дике). Поиску утерянного смысла жизни посвя­щают философские изыскания Э. Гуссерль, Г. Риккерт, Э. Мах, Г. Зиммель, В. Дильтей. При всех различиях между этими философскими по­строениями, их объединяет одно - интерес к внутреннему миру человека и желание восстановить утраченную ценность личности человека.

3. Объем научной информации сделал необходимой дифференциацию наук. Таким образом, под напором научной мысли, стремящейся разъять мир, расчленить его, целостная Вселенная, а следом за ней и человек, стали распа­даться, дробиться на части. Научное мышление разрушило существовавший в течение многих тысяч лет одухотворенный образ человека, благодаря кото­рому человек имел относительно устойчивое представление о том, как жить, во что верить, каковы главные ценностные ориентиры. Наука, объясняя ма­териальный мир, так и не смогла объяснить мир духовный, вернее, были сде­ланы вульгарные попытки объяснить духовное через материю, что фактиче­ски духовное не объяснило, а только разрушило.

М. Шелер так определил состояние сегодняшнего знания о человеке: «Никогда еще в человеческом познании человек не был более проблема­тичным для самого себя, чем в наши дни. Богатство фактов - еще не богат­ство мыслей». Успехи науки продемонстрировали парадокс Сократа: зна­ние порождает новые вопросы. Современный человек оказался для себя проблематичным, по меткому замечанию Д. Хармса, сознание нашего со­временника текуче, изменчиво, непостоянно, а то и дробно и фрагментар­но, как выразил это на своих полотнах П. Пикассо. В авангардной живопи­си человек либо сливается с предметом, либо вовсе дематериализуется. «Нарушаются все твердые грани бытия... все плоскости смешиваются». В конце концов, мир теряет прежнюю стройность, но тоска по гармонии сохраняется. Поиск утраченной гармонии переходит в плоскость инобы­тия, абстракций. Уже XIX в. предчувствовал возможное увлечение абст­ракцией, что было высказано Оноре де Бальзаком, Ш. Бодлером, Э. Золя, Э. По. В их произведениях встречается образ художника, который всю жизнь тратит на поиск абсолютной гармонии, формулы красоты, мечтал создать шедевр, но реализация этого дерзкого замысла приводила к тому, что холст оставался пуст. На практике абстракционизм оказался более плодовит, чем это можно было ожидать. Абстракционизм - художествен­ное направление в изобразительном искусстве XX века, основанное на аб­страгировании изобразительных образов от конкретных объектов и харак­теризующееся крайней формализацией композиции. Абстракционизм вы­разил себя во всех авангардных направлениях: как «чистая живопись» - Ф. Марк и В. Кандинский; как антиэстетика у дадаистов X. Арна, К. Швитерса, М. Рея, М. Дюшана; у сюрреалистов через создание иллюзионисти­ческих ребусов - Р. Магритт, С. Дали, И. Танги, X. Миро; поп-арт абстрак­цию создает из реальных предметов, создавая коллаж (Р. Раушенберг, Д. Розенквист, Э. Уорхол, Д. Хокни), фовизм также обращался к абстракт­ным мотивам (А. Матисс), русский кубо-футуризм из абстрактной картины К. Малевича «Черный квадрат» и вовсе сделал икону авангарда. Из облас­ти живописной абстракционизм перекинулся и на другие виды искусства, серьезно повлияв на кинематограф, балет, театрально-драматическое ис­кусство, высокую моду, музыку, дизайн.

4. Появление авангардного искусства объясняется не только невоз­можностью найти красоту в реальном мире, но и духом самой эпохи. XX век - век новаторства. Ниспровержение прежних эстетических канонов стимулировало поиск новых форм. Будучи крайним выражением более широкого направления модернизма, авангардизм ищет внеэстетические способы прямого воздействия на читателя, зрителя, слушателя.

Нередко поиски новой гармонии приводили к антиэстетическим яв­лениям. Уже в XIX в. поэты-декаденты старались сбросить красоту с пье­дестала. А. Рембо по этому поводу написал: «Однажды вечером я посадил Красоту к себе на колени. - И нашел ее горькой. - И я ей нанес оскорбле­нье». А. Рембо вторит О. Мандельштам:

«Там, где эллину сияла Красота, Мне из черных дыр зияла Срамота».

Антиэстетичны известные «Авиньонские девицы» П. Пикассо, по поводу которых художник Ж. Брак заметил: «Это все равно, что пить бен­зин, чтобы харкать огнем». Пикассо оказался не единственным: искажен­ные лица персонажей картин немецких экспрессионистов; деформирован­ные лица, тела и предметы С. Дали, Р. Магритта; сомнамбулы П. Дельво; творчество дадаистов и вовсе предстает как плевок общественному вкусу; обращение к запретной теме в эстетике - к теме физического уродства и умственной неполноценности (режиссеры Л. фон Триер, М. Форман), -у всех, так или иначе, уродство соседствует с красотой, а то и вовсе ее сме­щает, утверждая свою особую эстетику. Собственно, задача - измучить красоту - ставилась для того, чтобы она уже не была совершенством, по­скольку художник, если и не способен достичь что-либо, так это именно его, совершенства. В отличие от человека эпохи Возрождения, который дерзнул стать вровень с Творцом, наш современник отказывается от этой вечной борьбы. По крайней мере, «одержимый, - по словам М. Хайдеггера, - духом научно-технического прогресса, человек неминуемо истощает свои силы в бессмысленном соревновании с тем, что бесконечно превос­ходит его собственные возможности и называется Богом или Природой».

Новая эстетика выразила себя также в усилении брутальных тенден­ций в искусстве, т. е. в нарочитой грубости. Перекочевав из области архи­тектуры, это понятие успешно реализовалось в литературе, живописи, му­зыке, кинематографе. Писатели используют ненормативную лексику, скабрезные сюжеты, намеренно эпатируя читателя (Г. Миллер, Ф. Ротт, Э. Лимонов, Ю. Алешковский, Вик. Ерофеев, В. Сорокин). В кинемато­графе особенно часто прибегают к подобным приемам, и если режиссер не хочет прослыть пошлым, то в использовании сленга, черного юмора чув­ство меры особенно необходимо.

Дух экспериментаторства в искусстве, а также развитие техники, повлияли на появление нового вида искусства — кинематографа. Идея син­теза видов искусства, которая вызревала давно, дала реальный результат в творчестве И. Стравинского и А. Скрябина (сочетание звука и цвета в му­зыке), нашла свое отражение в «Русских сезонах» балета С. Дялигева, по­влияла на живопись А. Матисса, М. Шагала, стала основой в творчестве кинематографистов-новаторов (Ф. Фелини, Антониони, А. Тарковского, И. Бергмана, П. Гринуэя и мы. др.). Поэты XX в. вслед за декадентами XIX в. экспериментируют со словом, звуком, находят новые метафоры, со­чиняют новые слова, создавая из строк сложные конструкции (В. Маяков­ский, В. Хлебников, А. Белый, Н. Гумилев, М. Цветаева, Г. Аполлинер, Б. Сандрар, И. Бродский). Экспериментаторство в музыкальном творчестве ломает устоявшиеся каноны как в классической (А. Шнитке), так и в аль­тернативной музыке (джаз).

6. Массовое промышленное производство, демократизация общества усилили процесс стандартизации жизни. Материальные блага становятся более доступными: с одной стороны, это формирует потребительское об­щество с растущими запросами, с другой - в область искусства начинает проникать коммерция, ориентированная на вкусы массовых потребителей. Все это нашло свое отражение в таком явлении XX в., как массовая куль­тура. В качестве термина его применил М. Хоркхаймер в своем труде «Искусство и массовая культура» (1941 г.).

Синонимами массовой культуры выступают поп-культура, индустрия развлечений, потребительская, ком­мерческая культура. Массовая культура ориентируется на «усредненный» уровень развития массовых потребителей. На появление масскульта глав­ным образом влияют ценности демократии. Оценить это явление можно двояко и отношение к массовой культуре неоднозначно. Демократизация общества делает доступными сокровища культуры для всех слоев общест­ва, но поскольку образовательный и воспитательный уровень среднего класса не всегда достаточно высок, воспринимать то лучшее, что предлага­ет духовная культура, было не под силу. Таким образом, средний класс привносит свои вкусы и запросы. Одно из самых распространенных на­правлений в массовой культуре - натурализм, который намеренно упроща­ет человека, отрицая его духовную сущность. Скрытые пружины человече­ского поведения преподносятся как борьба за существование, наиболее полное удовлетворение инстинктов. Как правило, персонажи масскультовой литературы, кинематографа схематичны, благами пользуются на пра­вах силы, добро без кулаков просто невозможно. Поскольку читатель, зри­тель, слушатель не искушен в области высокого искусства, то сюжеты примитивны, слащавы, банальны. Ярким примером масскульта являются сериалы, ток-шоу на телевидении, реклама, популярная музыка с прими­тивной мелодией и текстом. Проблема заключается в том, что масскультура расширяет свою аудиторию за счет образованной части общества. Со­временный человек так истощается физически и интеллектуально, что на восприятие тонкого искусства уже не хватает ни сил, ни времени. Стреми­тельный темп современной жизни отчасти повинен в снижении эстетиче­ского вкуса и духовных потребностей у интеллектуальной элиты общества. Несмотря на существование высоких образцов в рамках массовой культу­ры, противостояние массовой и элитарной культур сохраняется.

Оценивать принадлежность того или иного культурного явления к масскульту или культуре элитарной крайне сложно. Так, например, джаз и блюз, зародившись в недрах отверженного сословия Северной Америки в 20—30-х гг., обретает популярность, явив собой лучший продукт массовой культуры, но на сегодняшний день вряд ли кто назовет Д. Эллингтона, Л. Армстронга, Э. Фитцжеральд, Б. Холидей проявлением масскульта. Особенно характерно смешение популярного искусства и «искусства не для всех» в рамках молодежной субкультуры. Популярность раннего рок-н-ролла не помешала трансформироваться в серьезную рок-музыку, которая испытывает серьезное влияние классической музыки, фольклора. Молодежь, в силу своей природной оппозиционности устоявшимся тради­циям, всегда стояла во главе революционных направлений в искусстве.

Андеграунд — термин, пришедший из кинематографа, - определил дух не только молодежной культуры, но и дух самой эпохи: мятежной, бунтующей, ломающей условности. Выражал себя андеграунд по-разному, но всегда боролся за свободу личности, будь то движение битников (писа­тели Джек Керуак, Аллен Гинзберг, Лоуренс Ферлингетти, художник Оль­денбург), хиппи 70-х, панки или советский андеграунд, ставший составной частью диссидентского движения в СССР.

6. С развитием индустрии товаров широкого потребления и форми­рованием потребительского общества связана еще одна глобальная про­блема современной культуры - рост гедонизма, процветание культа на­слаждения, удовольствия. Этому потворствует товаропроизводитель, рек­ламируя свою продукцию, убеждая потенциальных покупателей, что для счастья важнее иметь, а не быть. Другая грань этого явления - синдром Золушки в преломлении так называемой «американской мечты». В услови­ях потребительского общества ситуация Золушки несколько меняется, вернее меняется акцент в счастливом конце - не принц, а полцарства в придачу оказывается более значимой наградой. Вера в себя, успех и, как следствие, сказочное богатство составили суть «американской мечты».

Гедонизм может принимать и изощренные формы, чем выше интел­лект и глуше духовность, тем причудливее потребности. Гедонист-интеллектуал, гедонист-эстет жаждет утонченного удовольствия, ему пре­тит банальное представление о счастье и серенький, пошлый вид обывателя. Ярко и драматично изобразил страдания эстетствующего гедониста В. Набоков в романе «Лолита». Неприкаянными, несчастными в своих по­исках удовольствий остаются герои В. Ерофеева, Ф. Саган. Гедонист обре­чен либо на скуку, с которой безуспешно будет бороться, либо на траге­дию и фатальный конец, поскольку материальные потребности, не ограни­ченные духовностью, разъедают душу человека.