Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Стили и направления в искусстве XX века (модерн, футуризм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, поп-арт).




Модерн. Фовизм- первый «изм» XX века. В переводе с французского означа­ет «дикий». Название придумал журналист Луи Воксель. В газете «Жильблаз» от 17 октября 1905 г. он поместил свои впечатления от выставки в од­ном из залов Гран Пале. Среди картин Матисса, Дерена, Вламинка, Пюи был помещен торс скульптора неоклассициста А. Марке. Воксель по этому поводу сказал, что это «Донателло среди диких зверей». Фовисты не объе­динялись в творческие союзы, у них не было программы. К 1908 г. выше упомянутые художники пойдут своим путем и будут развивать свою мане­ру. Тем не менее фовизму присущи свои черты. Прежде всего, фовисты на­стаивают на том, что искусство призвано украсить жизнь человека. Их привлекает декор, дорогие украшения, персидские ковры, экзотика, женщины-вамп, и даже в обыденных вещах художники способны увидеть осо­бую красоту, с этим видением они щедро делятся со зрителем. При этом задача выразительности решается минимальными средствами. Отсюда их увлечение детским примитивом, негритянским искусством. Фовисты пи­шут яркими несмешиваемыми цветами, среди которых в особом фаворе черный, фиолетовый, пурпурный, как и Ван Гог используют цветной кон­тур. Главная задача, по словам А. Матисса, «не копировать натуру, а интерпретировать ее». По образному выражению А. Жида, фовисты сочетают «варварство и изысканность». В России раньше, чем в Западной Европе, оценили новый прием Матисса, который был явным лидером этого на­правления. Для московского особняка С. Щукина Матисс создает знамени­тое панно «Танец», будучи под сильным впечатлением от балетной труппы С. Дягилева и экстатичных танцев А. Дункан. В той же цветовой гамме было исполнено второе панно - «Музыка». Матисс сотрудничал с Дягиле­вым, создавая декорации к его балетным постановкам. Матисс впервые на­чал использовать технику декупажа(аппликация).

Почти все фовисты стали крупными живописцами, скульпторами, графиками. Часть из них после 1908 г. перешла в кубизм (Брак, Дерен, Дюфи, Вламинк). В разное время фовисты увлекались неоклассицизмом, неопримитивизмом, экспрессионизмом, но Анри Матисс продолжал лиди­ровать, выделяясь одаренностью и универсальностью.

Кубизм оформился в результате экспериментов с пространством. Не­давним фовистам и тем, кто был к ним близок (П. Пикассо) стало тесно толь­ко в рамках цвета. Моделирование пространства и формой, и цветом - вот задача, которую ставят перед собой представители кубизма. Первым явлени­ем нового стиля стала большая работа П. Пикассо «Авиньонские девицы» (1907 г.).Первоначально темой для этой работы послужило посещение мат­росом и студентом борделя в барселонском квартале Калле д'Авиньон. Фигуры матроса и студента исчезли, уступая место женщинам, наделен­ным идолоподобностью, агрессивной эротикой, больше отталкивающей, нежели притягивающей, они странным образом и пугают, и завораживают. Пикассо хотел добиться эффекта предельной настороженности. Он и не думал создавать новое направление в живописи, но «Авиньонские девицы» стали энциклопедией кубизма.

Кубизм для самих создателей (Пикассо, Брак) не был доктриной, он просто расширял выразительные возможности, давал свободу. Художники изображают «не то, что видят, а то, что знают». Пикассо говорил, что ра­ботает «не с натуры, а подобно натуре», т. е. творит свободно свой мир. Сам стиль не стоял на месте, он эволюционировал: краски светлели, плос­кости дробились, использовалась пуантиль(письмо цветными точками), был открыт, под воздействием живописи Сезанна, принцип симультанизма, когда при изображении предметов одновременно показываются проекции сбоку и сверху. Чувствуется тут и влияние математических теорий А. Пуанкаре, и теории относительности А. Эйнштейна, хотя последний и отрицал связь нового художественного языка с его теорией. Новизна ку­бизма в большей степени отражала не научные открытия, а переворот в тра­диционном мышлении, бунт; неслучайно «левые» журналы 1909-1911 гг. трактовали кубизм как «шок буржуазии». Внутри самого кубизма образо­вывались различные группы, складывались самостоятельные школы: в 1910 г. - группа «Де Пюто», в которую вошли Дюшан, Ж. Вийон, Пика­биа, особый стиль разработали Делоне и Фернан Леже; в России - К. Ма­левич, Л. Попова, А. Степанова, Д. Бурлюк.

Футуризм - боевой клич раннего авангарда. Все кто, так или иначе, поддерживал новое искусство, в начале XX века могли себя называть «футу­ристами» - «глашатаями будущего». Главная их задача - ниспровержение старого, отжившего. Футуристы мечтали о новом человеке, новом урбани­стическом социуме, в котором восторжествует новая машинная эстетика.

Механизация затронула и самого человека, его футуристы собира­лись конструировать «в комплекте с запчастями». Футуристы, также как и кубисты, страстно экспериментируют с пространством и временем, желая соединить эти категории в живописи. В этом духе создаются композиции Боччони «Дома + свет + небо», Руссоло «Тело + дом + свет», Балла «Ав­то + свет + шум».Многоаспектность и фазовость движений передавали русские художники К. Малевич («Точильщик»), Н. Гончарова («Велосипе­дист»). Футуристы «надвигают» одно изображение на другое: улицы вхо­дят в дома, тротуар может влезть на ваш стол и т. д. Композиционно кар­тины нередко ориентированы на центр или раскручиваются по спирали. Пик футуризма приходится на 1912 г., но после первой мировой войны ло­гически идет на спад. Вместо ожидаемой «гигиены мира», - ужас антигу­манизма. В «левой» России футуризм просуществовал до сталинской эпо­хи, тоталитарный режим сначала идейно, а затем репрессивно расправился с тем направлением в искусстве, которое стояло у истоков этого режима. В Италии футуризм сохранял свои позиции в области театра и радиовеща­ния до 30-х гг. Меринетти свел дружбу с Муссолини и поддерживал фаши­стский режим в стране, считая, что таким образом соединил свою утопию с утопией политического режима.

Дадаизм- это отклик на кризис Европы, ее духовных ценностей, ре­зультатом чего стала первая мировая война. Дада «вращается в рамках ев­ропейских слабостей». Дада - вечный скандал; его задача - тотальный ни­гилизм. Удивляться дадаизму не приходится, так как Европа сама предала гуманистические идеалы на нолях первой мировой войны, опошлив идеи либерализма, просветительства, демократию. Дадаисты справедливо полагают, что не они довели мир до абсурда, он сам подошел к нему. «Все, что воспринимается - все ложно», - писал Тцара. Любое утверждение, любая нравственная максима на глазах превращается в свою противоположность. Поэтому «дада добросовестно распространяет повсюду идиотизм» (Тцара).

Основными центрами дадаизма стали Цюрих, Нью-Йорк, Париж, Ганновер. Но начиналось все в кафе «Вольтер», в Цюрихе, в 1916 г. В, ней­тральной Швейцарии собираются эмигранты-пацифисты: румын Т. Тца­ра - поэт; М. Янко - архитектор, писатель, художник; X. Арп - скульптор, живописец, поэт; жена Арпа Софи Таубер - художница; Г. Балль и Р. Гюльзенбек - писатели и политики. Интернациональный состав и явное презрение к так называемым «национальным интересам» усилили космополитизм дада. Слово «дада» первоначально означало сценический псев­доним певицы кафе «Вольтер» мадам Ле Рой. Оно было взято для обозна­чения направления в искусстве, поскольку понравилось своей емкостью и объективностью. Был взят словарь Ларусса и оказалось, что «дада» много­значно: во французском языке это игрушка, любимое занятие, в немец­ком - «будь добр, слезь с моей шеи», в румынском - «вы правы, так и по­решим», у детей - это лепет, в русском - это двойное утверждение, что особенно важно, т. к. по убеждению Тцара «безумные туземцы-русские - прирожденные дадаисты, примером чего может послужить Распутин». Это интернациональное слово обозначает все и ничего. Дада нельзя понять, его нужно пережить, ибо это все: «Дада - это гвоздь Сезанна, дада - лучшее цветочное мыло, дада - гостеприимство в Швейцарии». «Дада - Ничто, Пустота, Дыра, это танец импотентов на лбу мира». Призыв дада - будьте грязными.

Для искусства дада скоро появился термин «антиискусство», осо­бенно в отношении живописи Дюшана, Пикабиа, Рея. Это сочетание меха­нических и биологизированных элементов. Рей делает коллажи, придумы­вает новые формы творчества: картины, созданные с помощью воздушного пистолета, отпечатки предметов на светочувствительных поверхностях. Дюшан создает абсурдистские машины, издеваясь над идеалами европей­цев в области изящных искусств, создает портрет Моны Лизы с усами.

Но с окончанием войны в Европе цюрихская группа начинает распа­даться. Кризис дада, тем не менее, оказался плодотворным. Из колыбели дада вышли будущие сюрреалисты и абстракционисты. Значение этого на­правления прежде всего в том, что дада активно изобретал новые художе­ственные приемы и технику, разрушая прежнюю художественную тради­цию. Большое внимание дадаисты уделяли коллективным акциям, эта тра­диция будет продолжаться в сюрреализме и поп-арте.

Сюрреализм. В 1903 г. Г. Аполлинер, которого называют великим провокатором авангарда в изобразительном искусстве, написал бурлеск­ный фарс «Сосцы Тересии», где героиня превращается в мужчину, ее муж рожает детей. Пьеса была поставлена в 1917 г. и в подзаголовке значилось «сюрреалистическая». Это слово Аполлинер произносит по поводу балета Э. Сати «Парад» в постановке С. Дягилева (сценарий Ж. Кокто, декорации П. Пикассо). Аполлинеровское слово запомнилось и было взято на воору­жение создателями нового направления в искусстве.

В 1924 г. французский поэт А. Бретон издаст «Манифест сюрреализма». Эту дату принято считать началом нового авангардистского движения. Бретон в «Манифесте» указывает на то, что действительность терроризи­рует воображение своим практицизмом; человеку некуда бежать из такой ситуации, чтобы сохранить свое «Я», разве только в область воспоминаний детства, снов, фантазий. Важна «свобода духа», пусть даже ценой безумст­ва, поэтому Бретон выступает против позитивизма, стремящегося все детерминизировать, все объяснить, против примитивной логики. В конце концов, всегда за пределами человеческой логики остается нечто. Это не­что и становится главной темой сюрреализма. Сюрреалистов интересует мысль, свободная от контроля со стороны разума. Сюрреализм основыва­ется на вере в высшую реальность ассоциативных форм. Таким образом сюрреалисты стремятся освободить свое сознание от условностей, а точнее погрузиться в подсознание. Очевидно влияние психоанализа 3. Фрейда и философии Бергсона. Кроме того, сюрреалистов вдохновляют поэты-декаденты XIX в. (Бодлер, Рембо, Верлен), черный английский юмор, эротические фантазии и извращения маркиза де Сада. Сюрреализм объединил писателей и поэтов (А. Бретон, Г. Аполлинер, П. Элюар, Р. Деснос, Р. Кревель), кинорежиссеров (Л. Бюнюэль, А. Хичкок), худож­ников (С. Дали, X. Миро, П. Дельво, X. Арп, М. Эрнст, И. Танги, Ф. Пика-биа, Р. Магритт, Ф. Дюшан, П. Пикассо, де Кирико).

Сюрреализм не является художественным стилем, это метод позна­ния, познания непознаваемого. Сами произведения - информационные структуры, лишенные прямого смысла. Нередко предметы выхвачены из реальности, но сочетания этих предметов напоминают сон или галлюцина­цию. Сюрреалисты использовали различные художественные приемы: деколлаж - снимание, расклеивание верхних слоев объекта; фротаж- натирание, чтобы оставался след; фюмаж - одымление, обкуривание; булетизм - стрельба бьющимися сосудами с краской; флотаж- плавание предметов в воде; протаж - пропитка разной среды. Сюрреалисты широко использовали фотомонтаж и композиции из предметов, приводящихся в движение, причем сами зрители становились нередко действующими ли­цами. Таков «Астральный стул» С. Дали, одна ножка которого находилась в кружке с пивом, а вместо другой была дверная ручка, когда хлопали две­рью, стул падал, пиво разливалось, зрители пугались; этого эффекта художник как раз и добивался.

Многие образы сюрреалистов имеют ярко выраженную эротическую окраску. Под влиянием 3. Фрейда эротика стала боевым оружием сюрреа­листов. В сюрреалистических журналах печатались отрывки из «Кама-Сутры». А. Бретон в работе «Глупая любовь» сравнивал эротические дей­ствия с психическим автоматизмом. Б. Пере ввел понятие «сублимирован­ная любовь»: это то зеркало, «где ты видишься сам». Похожий мотив в картине Р. Магритта «Опасная связь». Много внимания эросу уделял С. Дали, отмечая, что «нормальное» ставит его в тупик.

Сюрреалисты выработали особый стиль жизни. Многие любили эпа­таж, потасовки, публичные акции, скандалы. С. Дали даже свою жизнь превратил в сюрреалистический миф. Сюрреалисты всячески поддержива­ли борьбу с буржуазным сознанием и буржуазными, либеральными ценно­стями. Особое внимание вызывала ситуация в СССР. Сведения о терроре стали просачиваться на Запад. Сюрреалисты не видели принципиальной разницы между социализмом и капитализмом, рассматривая их как одина­ковую форму «порядка» и «принуждения» к работе, поэтому возникали конфликты с писателями из Советской России (пощечина А. Бретона Илье Эренбургу за его критику сюрреализма). После высылки Л. Троцкого из СССР, троцкистско-анархический элемент в сюрреализме усилится. Акции сюрреалистов проходили на фоне важных и трагических событий, при­ведших Европу ко II мировой войне.

После войны общественные акции не ослабевают. В 1947 г. сюрреа­листы выступили против войны Франции во Вьетнаме и издали памфлет, направленный против Французской компартии, которая, как им казалось, стремилась к установлению в стране диктатуры типа сталинской. В 1948 г. - скандал на ассамблее ООН, Г. Дэви призвал мировое сообщество избрать единое сюрреалистическое правительство. В 1950 г. группа А. Бретона из­дает памфлет, направленный против международных премий, призывая от них отказываться. По этой причине в 1955 г. из общества сюрреалистов ис­ключили Арпа, Эрнста и Миро, получивших премии на Венецианском биенале. В 1954 г. сюрреалисты поддержали борьбу Алжира за независимость и восстание в Будапеште против насаждения советского социализма. В 1958 г. памфлет «Освободите физиков» выразил протест против правительственных программ в области атомных исследований. Не могли сюрреалисты остаться в стороне в период студенческих волнений в Париже в 1968 г. Последним форпостом сюрреализма стал Нью-Йорк, где в 40-50-е гг. свою деятельность развернули Дюшан и Эрнст. К началу 60-х гг. многие из старой гвардии сюрреалистов скончались. Отголоски сюрреализма чувствуются и в сего­дняшней живописи, но это больше напоминает ностальгию, «постсюрреа­лизм» стал лакированным, в нем нет былой агрессии, дерзости и филосо­фичности.

Экспрессионизм развивался как протест против порабощения чело­века машиной, экономикой, политикой. Главная тема экспрессионизма - внутренний мир человека. Главный герой - человек, сомневающийся в ре­альности и разумности мира. Это направление охватило Германию, Скан­динавию, Чехию, Россию, Бельгию. В 20-е гг. «лирический экспрессионизм» Парижской школы отразился в творчестве А. Модельяни, Ж. Паскина, X. Сутина, М. Утрилло.Эхо экспрессионизма докатилось до мастерских мексиканских художников X. К. Ороско, Д. Сикейроса.

Экспрессионизм складывался на фоне роста «пангерманских» на­строений, жестокой эксплуатации колоний, единения финансовой и про­мышленной буржуазии с аристократией. Культура деградировала, мораль­ные устои расшатывались. Экспрессионисты презирали научно-технический прогресс и слепую веру в него, отвергали детерминизм и позитивизм. Их настроениям был близок Ф. Ницше с его тяготением к ми­фам, хотя идея о сильной личности экспрессионистами не принималась. Влияние на экспрессионистов оказали такие философы, как Г. Риккерт, Э. Мах, Р. Авенариус, Г. Зиммель, В. Дильтей, Э. Гуссерль. Экспрессиони­сты не любят слово «мы», отдавая предпочтение «Я». Экспрессионизм до­ходит до отчаянья, до крика, поскольку XX век абсолютно нивелировал личность, подчинил ее социально-экономическим, политическим условно­стям. Критик Г. Барр, подводя итоги экспрессионизма довоенного и после­военного, писал: «Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом. Никогда человек не был так мал. Никогда радость не была столь мертва. Время становится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноте, оно вопит о помощи, оно зовет дух. Это и есть экспрессионизм».

Экспрессионистическое движение начиналось в Германии с созда­ния творческой группы «Мост» в Дрездене в 1905 г. (Э.Л. Кирхнер, Ф. Блейл, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуфф).Для экспрессионистов много значила культурная традиция средневековья, гротески Босха, Гойи, эстетика Грюневальда и Эль Греко, техника иконографии, творчество Ван Гога. В 1906 г. с появлением в Мюнхене русской колонии художников (В. Кандинский, М. Веревкина, А. Явленский) повышается интерес к русской культуре (Ф. Достоевский, Вл. Соловьев). На рубеже веков ши­роко обсуждается наследие еврейской культуры, особенно привлекают в ней пантеизм и фольклорность (М. Шагал). В 1909 г. «Новое художест­венное объединение Мюнхена», созданное В. Кандинским, объединяет художников не только разных национальностей, но и разных стилей и манер. Но объединяет их интерес к личности человека. Издается альма­нах «Синий всадник», - синий цвет любим, фаустовский цвет, трансцен­дентный, цвет мечты. Выставки «мюнхенцев» экспонировали Брака, братьев Бурлюков, Делоне, Кандинского, Арпа, Пикассо, Гончарову, Ларионова, Малевича, Нольде, Клее.

Первая мировая война положила конец творческой идиллии. На фронт отправились Бекман, Хеккель, Кирхнер, Мюллер, Кокошка, Шмидт-Ротлуфф. Погибли Марк и Моргнер; Дике, Хеккель и Бекман вернулись с тяжелыми психическими расстройствами; покончил жизнь самоубийством Лембрук. Ужас происходящего описал Э.М. Ремарк в романах «На Западном фронте без перемен» и «Возвращение». Русские покидают Германию. После вой­ны в самой Германии среди художников-экспрессионистов усиливаются антимилитаристские настроения. Остатки этого движения разгромила фашистская диктатура, - пацифистские настроения художников шли в разрез с реваншизмом нацистов. В 1937 г. министерство пропаганды Геббельса организовало выставку «Дегенеративное искусство», которая стала злоб­ной насмешкой над авангардом вообще. Многие художники эмигрировали, Кирхнер покончил с собой, Дике вынужден был писать тайно, поскольку ему пригрозили концлагерем.

Экспрессионизм сохранил свою значимость и сегодня. Методы экс­прессионистов широко используются в кинематографе для усиления психо­логизма. А тема освобождения личности актуальна и на пороге XXI века.

Абстрактное искусство начинается с 1910 г., с появлением первых неизобразительных акварелей В. Кандинского. В термине «Абстрактное искусство» заключена некая двойственность: это и искусство и, в то же время, альтернатива ему. Это бессюжетное, беспредметное искусство. Художники пытаются обрести краску и гармонию в формах и цвете, в зву­ках и их сочетаниях, поскольку в реальном мире уже не находят этого. Для России абстрактное искусство шло в ногу со временем, по крайней мере, так казалось многим художникам-авангардистам.

Революционность кубо-футуризма породила предел авангардист­ского искусства - «Черный квадрат» К. Малевича, который стал симво­лом авангарда, его иконой. Для самого К. Малевича «действительность не может быть ни представляема, ни познаваема». Через блаженный по­кой и созерцание можно идти к Богу. С усилением консерватизма боль­шевиков идеи авангардистов все больше раздражали новую власть. К началу 30-х гг. новое искусство сошло на нет. Часть художников эмигрировали (М. Шагал, В. Кандинский, Н. Ганчарова).К. Малевич по­пал под пресс репрессий. До «хрущевской оттепели» в СССР авангард затихает.

На Западе абстрактное искусство вместит в себя различные стили. К абстракции в своем творчестве неоднократно будут обращаться дадаисты (X. Арп, К. Швиттерс, Ф. Пикабиа), сюрреалисты (К. Миро, Р. Магритт).

В 20-е гг. крупным объединением стала голландская группа «Де Стейл» («Стиль»), издававшая одноименный журнал с 1917 по 1931 гг. Во главе этой группы стояли П. Мондриан и Т. ван Дусбург. Для старого, классического абстракционизма характерна геометричность, строгость.

После второй мировой войны в абстракционизм проникает «живо­пись действия», так называемый метод «автоматического письма» (А. Массой, X. Миро, А. Лем).

На рубеже 40-50-х гг. центр авангардного искусства перемещается из Европы в США. «Живопись действия» - ташизм - обретает популяр­ность, ее поддерживают банки, галереи. Новая авангардистская школа представлена такими художниками, как Дж. Поллок, А. Горьки, Р. Мозервел. Поллок стоит теперь на холсте и произвольно разбрызгивает краску, следы которой - запись биологических импульсов художника. Ж. Матье записывает холст в течении короткого времени. И. Клейн создает «антропы» - отпечатки тел натурщиц на холсте.

В 70-е гг. абстракционизм охватывает гигантомания. Огромные хол­сты покрываются монотонно повторяющимися мотивами.

В 80-е гг. складывается «школа нео-гео», т. е. «новой геометриче­ской абстракции». Она во многом повторяет К. Малевича и Т. Мондриана.

Поп-Арт. Термин «поп-арт» имеет несколько версий своего про­исхождения.

В 1947 г. Э. Паолоцци употребил слово «поп» в одном из своих кол­лажей. Фигурировало оно и в картине Р.Б. Китай, а писатель Л. Элоуэ (бу­дущий хранитель музея Гуггенхейм в Нью-Йорке) пустил его в оборот как новый, нарождающийся феномен. Сленговое слово «поп» циркулировало как жаргонное в кругах художников, писателей-битников, обозначая нечто, рассчитанное на вкус широких кругов публики. Напоминало оно и хлопок вылетающей из бутылки пробки, или удар, что намекало на скандал. В 1957 г. Гамильтон пытается дать описание поп-арту: это искусство популярное, легко распространяемое и легко забываемое, дешевое, массово-производимое, молодое и остроумное, сексуальное, трюковое, отдающее большим бизнесом. По сути дела главным героем поп-арта стал масскульт.

Появившись в середине 50-х гг., в 60-е гг. поп-арт достиг расцвета. Среди художников этого направления Р. Раушенберг, Р. Лихтенстайн, К. Ольденбург, Э. Уорхол, Д. Розенквист.

К. Ольденбург так объяснял, что такое поп-арт: «Это искусство не знает, что оно искусство». Сама жизнь с ее грубостью, страстями, глупо­стью, мышиной возней, стала искусством.

Поп-артовцы широко используют фотографию (видеоряд с Мэрилин Монро Э. Уорхола), коллажи с реальными предметами (Раушенберг: «Пара мужских носков не менее пригодна для работы, чем масло и холст»).

Активно используются приемы рекламы, появляются гигантские бу­терброды, памятники в виде тюбика губной помады, изображения банки томатного супа быстрого приготовления (Уорхол), текст пошлого анекдота (Р. Принс), реальные предметы окрашиваются акриловой краской (Оль­денбург). Большое внимание уделяется рекламным слоганам, и на карти­нах появляются характерные надписи: «Я люблю тебя вместе со своим «Фордом» (Розенквист). Своеобразным ответвлением поп-арта является хеппенинг (от английского «heppening» - происшествие). Это определен­ная форма действий, акций, поступков, когда художники стремятся завлечь зрителей в игру.

Хеппенинг включает в себя импровизации, на выставке экспонаты двигаются, с ними производят некие действия (из разрезанной туши барана кровь капнет на лежащую на полу женщину, некто живой курицей лупит по клавишам рояля, маникюрными ножницами срезаются лоскутки ткани с девушки-манекенщицы, студенты колледжа слизывают патоку с кузова автомобиля...).

С одной стороны, поп-арт превозносит дешевый масскульт, с другой стороны, издевается над вкусом обывателя, для которого «иметь» стало важнее, чем «быть». Поп-арт зарождался в среде «разбитого поколения» (битники), которое провозглашало анархический гедонизм, эротическую свободу, нигилизм. Вдохновителями художников стали писатели-битники (Д. Керуак, А. Гинзберг, Л. Ферлингетти).

Близки были и литературные хулиганы (Г. Миллер, Ф. Ротт). В этой среде сформировался особый стиль жизни, культивировавший доброволь­ную бедность, бродяжничество хиппи, сексуальную раскрепощенность, тертые джинсы, пластиковые пакеты, разностильность в одежде, нарочи­тую неряшливость.

Поп-артовцы устраивали политические акции, отличающиеся дерзо­стью: в 1968 г. на антивоенной выставке (против войны во Вьетнаме) экс­понировалась уменьшенная статуя Свободы с лентой через плечо - и над­писью: «Мисс Напалм». Ольденбург поддержал мятеж студентов Йельского университета, выставив гигантский тюбик помады на платформе с танко­выми гусеницами. Уорхол продемонстрировал красное изображение серпа и молота на синем фоне под названием «Натюрморт».

Массовость, вовлекаемость, открытость привлекают в поп-арте до сих пор, особенно прижился поп-арт в молодежной субкультуре, что дает о себе знать до сих пор.

 

 





©2015- 2022 megalektsii.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7