Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Введение в художественный мир Пушкина 4 глава

Но граница между добром и злом для нормального сознания очевидна; и значит, построение Пушкиным образа отражает мир как объективно гармоническую «систему». Систему, где есть свой священный порядок, иначе говоря, иерархия, где все – в том числе прекрасное и ужасное – на своих местах относительно Высшей правды. Тайна человека, символизируемая у Пушкина «пространством» взаимодействия противоположных начал, «охвачена» другим «пространством», другою тайной, находится в «поле» высшей реальности, знаменуемой словом Бог.

У Пушкина это может быть прямо указано, как это трижды сделано в описании Петра, или обозначено косвенным образом, или вообще обойдено молчанием, – но именно эта «исходная позиция» Пушкина «задана» его гением, интуицией. Петр в «Полтаве» руководим Богом и отдает себе в этом отчет; Борис Годунов и поминает Бога, и хотел бы обойтись без Бога; Пимен, Патриарх и Юродивый всё видят в свете Божьей правды, а Марине Мнишек до нее нет дела. Петр Гринев в чудесных обстоятельствах, устраивающих его судьбу, видит вмешательство Провидения, а Германну высшая сила представляется «очарованной фортуной», у которой можно «вынудить клад» с помощью темной силы карт. Свою любовь к Онегину Татьяна осмысливает как религиозное прозрение («То в вышнем суждено совете, То воля неба... Я знаю: ты мне послан Богом»), Онегину же религиозное чувство чуждо, и потому он проглядел то, что «было так возможно, Так близко». Сюжет «Пира во время чумы» построен вокруг религиозного отступничества главного героя. Но суть не в этих примерах, которые можно умножать, а в понимании Пушкиным тайны человека.

 

Прекрасно море в бурной мгле

И небо в блесках без лазури;

Но верь мне: дева на скале

Прекрасней волн, небес и бури, –

 

говорится в стихотворении «Буря». Необсуждаемая, доступная только вере («Но верь мне...») данность, из которой исходит Пушкин, состоит в простой очевидности того, что человек настолько, говоря словами Гамлета, «сходен с Божеством», настолько выше прекрасной, но «равнодушной природы», настолько свободен, что от него самого зависит отказаться от своей свободы, от своего сходства с Божеством – и приравнять себя «квинтэссенции праха».

Исходя из этой данности, мы и получаем ответ на вопрос о том, как появляется, как выбирается зло.

 

Исследователи трагедии «Моцарт и Сальери» уделяют много сил рассмотрению Сальери как личности и как типа, анализу его психологии, его пути к преступлению; все это важно и интересно, но для исследователя порой чревато дурной бесконечностью, поскольку каждый вносит в ситуацию собственные нюансы. Важнее другое – самое начало трагедии, где Пушкин, по своему обыкновению, берет, что называется, быка за рога:

 

Все говорят: нет правды на земле;

Но правды нет – и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.

 

Оказывается, для преступления нужно не так много: всего лишь отвергнуть существование правды «на земле» и «выше». Выбор между добром и злом есть выбор между верой в Высшую правду и неверием в нее. Произнеся свои первые слова, Сальери готов к убийству.

Это значит, что всякое преступление имеет своим прообразом «сюжет», который в пушкинском творчестве не очень заметен только потому, что не лежит на поверхности, а присутствует в глубине: акт грехопадения, когда человек поверил не Богу, а сатане. Сальери – жертва демонической идеи, состоящей в том, что мир устроен Богом – если Бог вообще существует – дурно, несправедливо, неправильно и что, стало быть, «ошибку» следует исправить; это и сделал в свое время первоубийца Каин, обвинив перед тем Бога в несправедливости. Уверовав в эту идею, Сальери тоже убивает. Другого пути к преступлению нет: преступление – это окольный и ложный путь сделать мир лучше, чем он сделан, – хотя бы для одного меня. Преступление – это всегда отвержение Высшей правды во имя устроения, пользы, удобства («для меня» или «для всех» – разница не имеет значения).

Но когда такой акт совершается, с пушкинскими героями происходит нечто причиняющее им крайнее неудобство, нечто странное и противоестественное. Они не испытывают радости от достижения цели. Разрушив иерархию ценностей, перевернув ее вверх ногами, они лишаются спокойствия, мечутся, испытывают страх, подходя порой к грани безумия. Не веруя в правду, которая «выше», отвергнув правду, которая «на земле», они выстроили другой мир, в котором и в самом деле – говоря словами булгаковского героя – «ничего нет», то есть получили то, во что уверовали; «по вере вашей да будет вам», – говорит Христос (Мф., 9, 29). Против ожиданий, это стало их катастрофой.

Отсюда – и наше сострадание к ним, и неравнодушие к их добрым свойствам, и ощущение их человеческой значительности. Ведь тот мир неправды и хаоса, в который они пали, должен был бы устраивать их, казаться им удобным, как мутная вода для рыбака, – если бы в них самих не было Правды, которую они преступили; и вот они бьются, как рыбы, выброшенные на песок. Сквозь темный мир преступных помыслов, идей и деяний, из недоступной тайны человеческой души через все ужасное мерцает свет прекрасного, который есть там потому, что правда есть и выше. Это отражение в душе солнечного света Божьей правды есть совесть, «генетическая память» человечества о своем божественном происхождении.

Совесть – не только свет Правды, но и ее открытый огонь. «Пожарный огнь их домы истребил», – говорит Борис о народе; но посланное Богом бедствие не пробудило в людях, избравших на трон цареубийцу, сознание вины, – и тогда пожаром Смуты оборачивается слово совести, сказанное Пименом, искра правды, брошенная им простодушно в жаждущую славы и власти душу будущего самозванца. «Как язвой моровой Душа сгорит», – жалуется Борис. «...Живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья» («Воспоминание»). «Глаголом жги сердца людей», – велит поэту «Бога глас». Солнце Правды отражается в человеческой душе, но душа – не мертвая, холодная Луна, и от мощного света она горит тем невыносимее, чем она темнее.

Человек оказывается в замкнутом кругу истинного, не мифического «парадокса человека»: человека падшего, поправшего свое высокое предназначение – и страдающего от того, что он еще сохраняет в себе образ и подобие Бога. Собственно, парадокс человека в том, что, имея совесть, человек порой не хочет расстаться с миром неправды. Несмотря ни на что, этот мир все же в какой-то степени удобен – прежде всего своею темнотой, где все перемешано и неразличимо; где что возможно, то и позволительно.

Совесть побуждает Сальери после ухода Моцарта заново вслушаться в его реплику о гении и злодействе – и в ужасе предположить:

 

...или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы, и не был

Убийцею создатель Ватикана?

 

Это страшный вопрос. До сих пор поведение Сальери было поведением богоборца, стремящегося, отвергнув правду «неба», утвердить свою «правду». И вот ему приходит в голову: а вдруг правда есть?

Что в этом вопросе? Только ли отчаянный страх остаться без удобной «сказки», где злодейство – для гения естественное занятие, где не место «неким херувимам», где все так, будто правды и в самом деле нет? Или это – очищающий «священный ужас» при звуках «арфы серафима» (о котором в том же году писал Пушкин в стихотворении «В часы забав иль праздной скуки»)? Голос ли это «чада праха», у которого сорвалось, провалился замысел, – или «Бога глас», раздавшийся в падшей, но сохранившей все же богоподобие человеческой душе?

Тут не «простая гамма», тут снова – поле тайны и драмы человеческого духа, «тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей» (Достоевский).

Напряжение этого поля – напряжение между сердцем и совестью человека, с одной стороны, и безблагодатным, корыстным стремлением выпытать у «мироустройства» его «загадку»: есть ли некий «секрет», позволяющий преступать грань между добром и злом, между гением и злодейством? Нет ли «закона», который санкционирует попрание образа Божия в человеке? Существуют ли «три карты», помогающие «вынудить клад у очарованной фортуны»?

Последние слова Сальери, слова о Бонаротти, нагруженные всею внутренней драмой человека, попытавшегося поставить на место Бога себя, свой разум и интерес, а в результате цепенеющего перед простым для веры, но неразрешимым для рассудка вопросом: так есть ли правда или ее нет? – все это объективно символизирует судьбу новоевропейской культуры.

Эта культура богата прозрениями своих гениев, высокими религиозными и нравственными устремлениями, «великими борцами за человечество» (Л. Шестов); и все же общий пафос ее – рациональный и интеллектуальный. Он определяется тем, что наличие Высшей правды для этой культуры – в основном не столько факт, сколько проблема. Эта культура не столько верует в наличие Высшей правды и переживает извращение ее в падшем мире, – хотя и верует, и переживает, – сколько утверждает свое понимание правды «на земле» и изучает вопрос о правде, которая «выше».

Идеальной же предпосылкой для того и другого является само наличие падшего мира, где царят мрак, зло и неразбериха «относительности». Падший мир – лаборатория и строительная площадка новоевропейской культуры; поэтому культура эта – невольно, в силу своей природы, несмотря на все устремления гениев, – крепко держится за «видимую неправду жизни», за ее трагизм и ужас, эту вечную почву, на которой произрастают цветы искусства и чудеса цивилизации. Более того, культура эта чем дальше, тем все больше увлекается этим трагизмом и ужасом, все упорнее эстетизирует то и другое как некую подлинную, последнюю правду о человеке и мире.

У Пушкина мир, как уже говорилось, выглядит не менее ужасающим, но отношение к нему – другое. Оно выражено в покаянии монаха-летописца: «Прогневали мы Бога, согрешили...» Пимен смотрит на наш мир «снаружи», с точки зрения Высшей реальности не как «мечты», а как факта – такого, который доступен только вере. Именно неверие и породило Смуту – так же, как грехопадение породило падший мир. Покаяние Пимена напоминает о существовании другого мира, который был изначально предназначен для человека и утерян им, отчего существование человечества превратилось в смуту. Этот другой мир не нуждается ни в каком совершенствовании, ибо он совершенен, – человек лишь может в него вернуться, верой и духовным усилием восстановить в себе соответствие попранному Замыслу.

 

* * *

 

Не стоит искать подтверждения всех этих размышлений на поверхности словесного текста самого поэта – в противном случае он не был бы поэтом. Пушкина нельзя назвать ни религиозным, ни духовным писателем в специфическом смысле этих слов, он не перелагал псалмов, не размышлял в стихах, как Ломоносов, «о Божием величестве», не писал, как Державин, религиозных од, напротив – воспитывался в духе европейского Просвещения, скептицизма и материализма, в молодости писал о своем безверии, был автором «Гавриилиады» и на самом пороге «Бориса Годунова» склонялся к атеизму как «системе... более всего правдоподобной». Разумеется, все было бы понятней, если бы речь шла о деятеле, глубоко и ортодоксально верующем, благочестивом, вдохновленном высокими религиозными убеждениями и целями; правда, в таком случае мы, может быть, имели бы дело более с литературным проповедником – удалось ли бы ему сделать для России то, что сделал Пушкин, чей художественный мир, при всех сложностях личной духовной биографии автора, сам по себе пронизан светом божественной Правды? Как раз драматизм личного пути Пушкина особенно ясно показывает, что он делал свое дело, исполнясь не своей волей, повинуясь «веленью Божию»; в этом смысле миссия, совершаемая через Пушкина, – дело Промысла, который – говорит Гоголь – «лучше печется о человеке», нежели сам человек.

1994

ВРЕМЯ В ЕГО ПОЭТИКЕ

Тезисы

1. По меткому замечанию Цветаевой, Пушкин – «поэт с историей», в отличие от поэтов «без истории» (каковы, к примеру, Лермонтов, Некрасов, Фет, Тютчев, да, пожалуй, большинство представителей мировой лирики). При всех обстоятельственных, тематических и иных изменениях, при любых перестройках предметного и проблемного состава произведений «поэт без истории» остается, в общем, равным себе от начала до конца творческого пути, его взгляд на мир сохраняется в принципе неизменным, его художественный мир суверенен и самодостаточен; это такой мир, который сам является собственным своим пространством, время над ним в этом смысле не властно.

Пушкин – иной поэт. Состав и структура его творчества – как корпуса сочинений и как организма – неразрывно связаны со временем, непрерывно формируются во времени, в чем и состоит жизнь организма. Даже беглый внешний взгляд на этот массив – от лицейской поэзии до «В начале жизни школу помню я» и «Осени», от романтической лирики начала 20-х годов и «Гавриилиады» до «Странника» и последнего лирического цикла – показывает, что для Пушкина оставаться самим собой значит двигаться и изменяться; остановка в однажды обретенном состоянии сделала бы его другим поэтом. Пространством пушкинского творчества является время.

 

2. Как известно, лирика – самый «субъективный» род словесного творчества. Лирик свидетельствует прежде всего о своем субъективном взгляде на мир. Бытие предстает таким, каким его «видит» лирический «субъект», переживающий данное лирическое «мгновение». Полнота бытия отражается в таком свидетельстве лишь постольку, поскольку она вмещается в наличные рамки ощущений и представлений «субъекта» и в пределы данного «мгновения». Отношения между бытием и лирическим «я» переворачиваются: не «я» находится в пространстве бытия, а бытие – в «моем» художественном пространстве.

В этом смысле время в лирическом стихотворении не является поэтическим орудием, формообразующим фактором; оно может присутствовать в стихотворении во внешней форме – как элемент «сюжета», воспоминание, история чувства и пр., то есть как нечто привходящее, комментарий к «мгновению», – но на внутреннюю форму не влияет, творящей функции не имеет. Лирическое стихотворение – это, как правило, «точечный» акт, существующий вне времени, одержавший над временем верх, превративший время из условия в объект. Бытие и время остановлены в точке наличного состояния «я»: они зависят от этого состояния; бытие и время таковы, каково «я» сейчас.

Эти «перевернутые» – условные и парадоксальные – отношения «я» с бытием как суверенного «субъекта» с предлежащим ему, в его «ведении» находящимся «объектом» порождают парадоксальное раздвоение «я», осмысляемое литературоведением как наличие двух ипостасей поэта-лирика: реального автора, целиком подвластного времени и иным условиям бытия, – и другого его «я»: условного, условно обладающего суверенитетом по отношению к времени и к бытию, и носящего условное название «лирического героя».

 

3. Лирика Пушкина – другого рода, если говорить о методологических ее основаниях. В частности, к Пушкину ограниченно применима – если вообще применима – категория «лирического героя»; во всяком случае, подобная условность в обращении с его лирическими текстами необязательна и нередко многое запутывает, если все-таки применяется по привычке. Исключений немного, и главное исключение составляет лицейская поэзия (здесь, впрочем, правильнее говорить не столько о «лирическом герое», сколько о различных лирических амплуа, литературных костюмировках), а также петербургская и южная романтическая лирика, пора формирования мифов о «побеге» из душного «света», об «утаенной любви» и пр., – но к середине 20-х годов и дальше наше непосредственное восприятие все менее различает в лирическом высказывании голос его условного, литературного субъекта, «лирического героя»: чтобы расслышать его, требуется все более искусственный подход, нужны все более «лабораторные» условия, все большая душевная дистанция между читателем (исследователем) и непосредственным содержанием текста.

Условность под названием «лирический герой» не нужна Пушкину потому, что отношения Пушкина-лирика со временем в принципе безусловны: он не пытается ни победить время, ни освободиться от него, ни вместить его в свое «мгновение». Время течет в самом лирическом высказывании Пушкина.

В своей полноте такая позиция впервые сказывается в лицейском «Желании» («Медлительно влекутся дни мои», 1816), где переживание меняет свой характер прямо на наших глазах: скорбная констатация «несчастливой любви» в первом четверостишии, затем почти недоуменный взгляд в глубины собственного переживания («Но я молчу; не слышен ропот мой; Я слезы лью; мне слезы утешенье»), обнаруживающий в этих глубинах «горькое... наслажденье», – и наконец почти ликующий финал: «Мне дорого любви моей мученье – Пускай умру, но пусть умру любя!»

Другой яркий пример – «Ненастный день потух...», где переживание не «отражается» в слове, а в нем является и осуществляется, заставляя автора меняться буквально от строки к строке. Особенно наглядно это видно в изменении, какое претерпевает смысл одного и того же слова, четырежды употребленного на протяжении семи строк, – слова «одна». Вначале на нем лежит рефлекс сожаления и прямой жалости: «Она теперь сидит печальна и одна...» В следующей строке – «Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует...» – под «никто» разумеется прежде всего «я», и на смену теме «ее» одиночества идет тема одиночества обоюдного, жалости и к ней, и к себе; но дальше – «Одна... ничьим устам она не предает Ни плеч, ни влажных уст...» и проч. – сожаление преображается в удовлетворенность; и наконец: «Никто ее любви небесной не достоин; Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен...» – почти ликование. И финал: «Но если...», обрывающееся целой строкой точек, вмещающей бурю ревнивых переживаний, тревоги, то ли отчаяния, то ли ярости... В итоге лирическое время тут едва ли не посекундно равно натуральному.

Подобные же отношения поэтики со временем встречаются на каждом шагу – будь то элегия «Андрей Шенье» 1825 г., представляющая собой самую настоящую драму с действием и контрдействием, острыми перипетиями и неожиданными поворотами внутренней жизни, или «Признание» 1826 г., похожее на горячий монолог перед присутствующей живой героиней, с которой вот сейчас «выясняются отношения»; или элегии «Под небом голубым страны своей родной» (1826) и «Безумных лет угасшее веселье» (1830), или «...Вновь я посетил» (1836) и другие шедевры, составляющие несущую конструкцию корпуса пушкинской лирики, в которых лирическое переживание есть не описываемая готовая данность, а динамический сюжет, протекающий во времени. «Покорный общему закону», Пушкин стремится не сделать время и бытие своим объектом, а себя увидеть во времени и в бытии; не остановить мгновение, превратив его в вечность, а себя поставить перед лицом вечности. Можно сказать, что «цель» Пушкина-лирика – не столько «самовыражение» в «материале» бытия, сколько самоузнавание в контексте и масштабе бытия. Если «обычное» лирическое стихотворение есть лирический акт, то пушкинское стихотворение – лирический процесс.

 

4. Поэтому так рискованно внеконтекстное цитирование Пушкина: это поистине река, в которую нельзя войти дважды, – чего нельзя сказать о «субъективной» лирике «поэта без истории», однородной, как правило, на всем своем пространстве. Пушкинское стихотворение терпит ущерб, порой коренной, если его толкуют, опираясь на отдельные его элементы, выхваченные из контекста. Вообще, понятие контекста, во всяком случае применительно к Пушкину, следовало бы уточнить: контекст есть не сумма элементов, а их порядок, осуществляемый во времени[4]. Рассматривать пушкинский текст вне его процессуальности, вне порядка сцеплений – примерно то же, что судить о не очень известном нам механизме, наблюдая его не в работе, а на стенде, где в произвольном порядке размещены его детали.

5. Таким образом, в отличие от «субъективного» лирического «я», пушкинское «я» в стихотворении не является в готовом, наличном состоянии, не «самовыражается»: оно – на протяжении стихотворения – меняется. Оно претерпевает, переживает или разрешает некую внутреннюю коллизию – и в результате «выходит» из стихотворения иным, чем в него «входило»; так происходит – наиболее наглядный пример – в знаменитом «Роняет лес багряный свой убор», где автор в начале «печален», а в конце счастлив, проведя «сей день» «без горя и забот» (при одинаковой «мизансцене» у камина, с бокалом вина и в одиночестве); таков «Памятник», четыре строфы которого подчинены, казалось бы, законам лирики «без истории», воспроизводя статику итога, «состояния», пятая же взмывает на совсем новый уровень «обзора» и тем круто меняет весь облик целого, ретроспективно обнаруживая в нем динамику и целеустремленность, так что и авторская позиция предстает иной, чем казалась вначале.

Подобное качество может быть не везде очевидно, проявляться в разных степенях и формах, наличествовать латентно, а порой и отсутствовать, – но видимое отсутствие процессуальности в локальном контексте (стихотворении), как правило, восполняется вписанностью локального контекста в процесс контекста более широкого (скажем, цикла), а в конечном счете – в большой контекст пушкинского творчества, в его единый развивающийся массив.

С другой стороны, названная процессуальность может проявляться – несравненно реже – и у других поэтов (см., например, «Цветы мне говорят – прощай» Есенина; впрочем, в этом стихотворении ощутимо присутствие Пушкина – его «Цветка» и «Я вас любил...»). Вероятно, особенности и внутренние отношения, которые названы выше в качестве специфических для лирики пушкинской, на самом деле являются – так сказать, в абсолютном, предвечном смысле – идеальной основой лирики как таковой, или, если угодно, основой идеальной лирики, связывающей ее с «верховным источником лиризма», каковым, по Гоголю, является Бог; это те объективные законы ее, которые, подобно объективным законам природы, не всегда и не в полную меру используются людьми. В наибольшей степени эти законы лирики «работают» у Пушкина, который, по словам того же Гоголя, «дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт»; трудно также избежать соблазна вспомнить здесь загадочную фразу Пушкина: «Ошибочное понятие об поэзии вообще (курсив мой. – В. Н.) и о драматическом искусстве в особенности» (XI, 419).

 

6. Рядом с «драматическим искусством» «поэзия» стоит не только у Пушкина, но и у Ив. Киреевского: «Пушкин рожден для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком». Те особенности пушкинской поэтики, с ролью времени в ней, о которых идет речь, сближают законы пушкинской лирики с законами драмы: и там, и там – коллизия, разрешающаяся во времени; лирический процесс пушкинского стихотворения есть, в этом смысле, драматический процесс.

Те же особенности сближают законы поэтики Пушкина с законами музыки – искусства, немыслимого вне формообразующей, орудийной роли времени. Феноменальная музыкальность пушкинского стиха – не внешне-фоническое качество, а следствие и выражение музыкальности пушкинского текста как динамической структуры. Если архитектуру называют застывшей музыкой, то пушкинский поэтический текст – это музыкально звучащая архитектура. Вместе с тем музыке свойственна драматургичность, основанная на диалогах тем; анализ пушкинской лирики нередко с успехом может опираться на опыт анализа музыкального произведения.

Известно, что пушкинская лирика то и дело тяготеет к диалогу («Разговор книгопродавца с поэтом», «Сцена из Фауста», набросок «Вечерня отошла давно», «Герой» и др.). По существу, почти каждое стихотворение Пушкина – это диалог с самим собой, порой глубоко скрытый, но всегда устремленный к разрешению в высоком плане, устремляющий «я» к новому качеству, то есть своего рода драма.

7. Можно в итоге утверждать, что содержание пушкинского лирического текста определяется не наличием, а устремленностью.

Поэтому на месте усматриваемого в «субъективной» лирике условного и специфически литературного отношения: автор – «лирический герой», – у Пушкина совсем другое отношение, безусловное и универсально человеческое: наличное (натуральное) «я» – идеальное «я».

Именно это отношение является, в конечном счете, динамическим, формо- и смыслообразующим, творящим началом в пушкинской лирике; оно определяет пафос лирики Пушкина как явления, которое из эмпирического «пространства» времени, перерастая время, устремляется в идеальное «пространство» вечности; оно определяет эстетику Пушкина-лирика как эстетику не «отражения» или «выражения», а преображения, – исчерпывающим символом является здесь первая строка «Пророка».

 

8. Лирическое стихотворение Пушкина, в описанных особенностях, методологически изоморфно всему пушкинскому творчеству, является своего рода моделью его.

Произведения других писателей чаще всего вполне допустимо рассматривать как завершенные, готовые, самостоятельные и самодостаточные структуры – заметного ущерба их понимание от этого не понесет. Пушкинское произведение под таким взглядом рискует быть, и слишком часто бывает, понято неполно, ущербно, в конечном счете искаженно, примеров чему несть числа (и здесь причина множества, если не большинства, непримиримых споров). Произведение Пушкина всегда отсылает к другим произведениям, ближним и дальним, часто – ко всему контексту творчества, которое так же процессуально, как и пушкинское стихотворение; внеконтекстное, в названном смысле, рассмотрение произведения Пушкина бывает порой в известных отношениях так же рискованно, как и внеконтекстное цитирование.

Не случайно поэтому тяготение Пушкина к цикличности – как умышленной, так и непроизвольной. Вся лирика его есть в сущности совокупность разных циклов, образующих в итоге один гигантский мегацикл, по существу – один текст; но не в модном постмодернистском, а в добром старом смысле единого художественного целого, к которому применимы слова Пушкина, сказанные им о своем романе: «большое стихотворение».

Как и стихотворение, это целое – пушкинская лирика – существует во времени, непрестанно становится, в каждом своем мгновении созидается – и только поэтому существует как целое. Мандельштам уподобил дантовскую «Комедию» летательному аппарату, который, для того чтобы летать, должен выпускать из себя другие летательные аппараты; у Пушкина сплошная система связей, сцеплений, переходов от чего-то только-только достигнутого к чему-то вновь достигаемому и в свою очередь порождающему нечто порождающее подобна – будь это одно стихотворение или все творчество в целом – растению, которое живет, пока дает побеги, в свою очередь выбрасывающие другие – новые и новые, а те – другие, и т. д. И стихотворение, и творчество Пушкина – это процесс непрерывной жизни, устремленной от наличного и натурального к высшему и идеальному.

 

9. «Чем кончился «Онегин»? Тем, что Пушкин женился» (А. Ахматова). Замечание, имеющее гораздо более широкий и глубокий смысл, чем предполагал его автор. Как роман «Жизни» «Евгений Онегин» закончился женитьбой автора, так и «праздник Жизни» поэта завершился поединком с врагом, воинской яростью, предсмертными муками, терпением и прощением врага: последней строфой «большого стихотворения». Пишущий эти строки уже оспоривал известные слова Вересаева о том, что Пушкин умирал не как великий поэт, а как великий человек. Пушкин умирал как великий поэт. Отделить в нем «творчество» от «жизни» почти так же трудно, как «выделить» из Пушкина его «лирического героя»; здесь все нужно осмыслять в тех же категориях наличного (эмпирического, натурального) и идеального: с устремлением от первого ко второму и с неизбежным отставанием первого от второго, порождающим «духовную жажду». В акте смерти это отставание полностью поглотилось устремлением: время теряло свою власть над духом; из пути оно становилось препятствием на пути.

 

1997

В БЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА

Главы для книги

Глава вторая

 

«На перепутье...»

 

 

II <пecнь> Пoэт Одecca 1824.

 

Хронология работы над романом в стихах (VI, 532)

 

 

7 июня 1825 года Вяземский писал в Михайловское: «Онегиным я очень доволен, т. е. многим в нем, но в этой главе менее блеска, чем в первой, и потому не желал бы видеть ее напечатанною особняком, а разве с двумя, тремя или по крайней мере еще одною главою. В целом или в связи со следующим она сохранит в целости свое достоинство, но боюсь, чтобы она не выдержала сравнения с первою, в глазах света, который не только равного, но лучшего требует».

Сдержанность Вяземского понятна: после энергии и «блеска» первой главы вторая и впрямь выглядела довольно скромно; как напишет спустя несколько месяцев Катенин, «действие еще не началось; разнообразие картин и прелесть стихотворения, при первом чтении, скрадывают этот недостаток, но размышление обнаруживает его». Перед нами всего лишь вторая часть экспозиции.

Советов Вяземского в важных творческих делах Пушкин слушал нечасто, не послушал и теперь. «Это лучшее мое произведение», – писал он брату об «Онегине» во второй половине января или начале февраля 1824 года – как раз после окончания второй главы (она писалась в Одессе и была в основном готова к декабрю 1823 года). В октябре 1826 года вторая глава вышла отдельной книжкой, хотя давно готова была третья и в целом закончена четвертая.

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...