 |
Введение в художественный мир Пушкина 7 глава
|
|
|
|
Уже здесь иронизирующего автора подстерегает противоречие. Там, где у Шекспира (и у Гамлета) вопрос и проблема, у него однозначный ответ, основанный на доводах «ума». Это, прямо скажем, не очень естественная для Пушкина позиция. Тем более что Шекспир, недавно узнанный, произвел на него ошеломляющее впечатление и сыграл в перевороте 20-х годов громадную роль, открыв поистине новую вселенную и нанеся неотразимый удар авторитету «философии XVIII века»; заметим, кстати, что если скептик Онегин «окружен» в первой главе Францией Руссо и (пусть не названного) Вольтера, то поэт Ленский – Германией Канта[13] и Англией Шекспира. Так что гений Британии и в самом деле должен быть ближе идеалисту Ленскому, чем иронизирующему над ним скептику автору. И что из того, что Ленский цитирует Гамлета на могиле «деревенского старожила», который «в халате ел и пил»? Ведь и сам Гамлет философствует об Александре Македонском в присутствии могильщика, обозначенного у Шекспира словом clown (комик-простак, мужик, деревенщина). И тем не менее автор почему-то сохраняет оттенок иронии, подчеркиваемый еще и тем, что «милый невежда» над могилой «не читавшего никогда» соседа цитирует Шекспира «в подлиннике»...
Но это не единственное противоречие. У слова «невежда», повторенного в финале, есть семантический «родственник» – слово «предрассудок», и оно тоже звучит в главе дважды. Первый раз – в интонации уничтожающего сарказма, словно в издевательских кавычках: «Все предрассудки истребя», люди превращают себя и друг друга в «двуногих тварей», – это для автора разумеется как будто само собой. Однако дальше то же слово («И предрассудки вековые») употреблено вполне «лояльно», в качестве общепринятого просветительского (по сути атеистического) термина, обозначающего все выходящее за пределы «рассудка». В финальном же «отступлении» «предрассудки» «истреблены», по-видимому, уже и автором: «Для призраков закрыл я вежды»; и, соответственно, род человеческий тут какая-то бездушная масса, бессловесная, как трава, – череда «поколений» и «племен», которые друг другу «вослед идут» подобно стадам или табунам, сминая и «тесня» друг друга. И это не вызывает уже гнева или сарказма – лишь скорбь; но и она постепенно смягчается, вплоть до испытанного горациански-просветительского: «Покамест упивайтесь ею, Сей легкой жизнию, друзья!»
|
|
|
Традиционно (в духе ниспровергаемого в первой главе мировоззрения XVIII века) решив таким образом мучающий его вопрос, автор тут же снова противоречит себе. Призвав «друзей» «упиваться» жизнью, сам он честно заявляет: «Ее ничтожность разумею, И мало к ней привязан я» (в стихотворении «Надеждой сладостной...» был отчаянный вопль: «И долго жить хочу...», – здесь же автор «разумеет», что упирающаяся в «ничтожество» жизнь и сама «ничтожна»). Но зачем призывать других «упиваться» «ничтожностью», к которой сам не «привязан» и которою сам «упиваться» не расположен? И возможно ли всерьез утешаться «лестной надеждой» на признание будущих «поколений», которые «Мгновенной жатвой... Восходят, зреют и падут»?
Положение получается не только абсурдное, но даже и неловкое: предоставив «поколения» их незавидной судьбе, для себя автор надеется все же на нечто более (пусть и относительно) достойное: «жребий свой прославить» и пр. – и тем самым невольно ставит себя в некое особое положение, над остальной «жатвой», воспроизведя таким образом уже знакомую логику: «Все предрассудки истребя, Мы почитаем всех нулями, А единицами себя...» и т. д. Но ведь суд над подобным воззрением произнесен в этой же главе!
|
|
|
Попав в порочный круг небытия, «ничтожества», в которое превратилась уже и сама жизнь, в круг, где заперты и он, и «друзья», и все человечество, и логика, – как вторая глава, со всею ее разнообразной жизнью, заперта в кольцо покойников, – автор противоречит себе на каждом шагу.
Но ведь он этого и не скрывает, напротив, чуть ли не демонстрирует: противоречивость очевидна, ее можно усмотреть из самого текста. Взять хоть ироническую окраску призыва: «Покамест упивайтесь ею, Сей легкой жизнию, друзья!» – не ирония ли это и над самой расхожей мудростью? Случайно ли проскальзывает другое «расхожее» выражение: «По тайной воле Провиденья», – стало быть, остается все же что-то и «тайное»? Да и в словах о «невежде», «поклоннике мирных аонид» (явно, кстати, рифмующих с «дриадами» первой строфы), не все, может быть, так просто: а ну как здесь и вправду намек именно на такого «невежду», как Ленский с его верой в «цель жизни нашей», а ну как лишь такой сможет «молвить» не только с восторгом, но и с полным пониманием: «то-то был поэт!»? Ведь не зря же заключительный монолог автора, внезапно вырастающий над могилами Ларина и Ленских, словно бы продолжает «надгробный мадригал» юноши поэта – или спорит с ним, или заменяет его, – во всяком случае, именно с ним вступает в напряженный диалог! Нет ли тут скрытой просьбы о снисхождении к своей иронии: ведь в конце концов она – не полное отрицание, в иронии нет этого холода, в ней есть жизнь, зависть, боль; в ней, быть может, есть надежда...
Все это – как попытка ориентироваться во мраке, ощупывание, поиски выхода, блуждание по кругу, где зазор между началом и концом может быть одновременно и нигде, и где угодно. «Закрыв вежды» «для призраков», автор парадоксальным образом оказался в таком пространстве, где все призрачно, все колеблется, все двойственно и обратимо в свою противоположность; где нет опоры.
Символ этой двойственности и неустойчивости – в авторском примечании к восклицанию Ленского «Poor Yorick!». Примечание гласит:
«Бедный Йорик!» – восклицание Гамлета над черепом шута. (См. Шекспира и Стерна)».
Сообщение о том, что Йорик – шут, выглядит необязательным, а потому вызывающе неуместным, бросая тень насмешки – даже на кладбище! – то ли на Ленского, то ли на Ларина; к тому же рядом – ссылка на иронического Стерна. Мало того, эту странность своего поведения автор нарочито выставляет. Ведь стоит обратиться к Стерну, чтобы увидеть, что отсылка к нему по поводу «восклицания Гамлета над черепом шута» – в сущности, мистификация: ни Гамлета, ни черепа шута у Стерна нет. «Alàs, pour Yorick!» – цитата из «Гамлета», начертанная на могиле героя по имени Йорик, которого Тристрам Шенди считает потомком шекспировского шута[14]. Этот Йорик любил «размышлять de vanitate mundi et fuga saeculi <o мирской суете и быстротечности жизни> с таким же успехом, как если бы перед глазами у него находился череп», то есть – уподобляясь Гамлету, взирающему на череп Йорика. Сходен герой Стерна и с шутом: человек небогатый и веселый, а «в практических делах» «самый неопытный», он любил шутки, отличался «подвижностью и легковесностью», казался «чудаком во всех своих повадках, – столько в нем было жизни, прихотей и gaitè de coeur» (своенравия). Необыкновенное чистосердечие, неосторожное прямодушие, любовь к острому слову и невоздержанность на язык – от которых его предостерегал один рассудительный друг, – не раз приводили стерновского Йорика к конфликтам с сильными мира и в конце концов свели в могилу, на которой этот самый друг водрузил плиту со словами, служащими «вместе и эпитафией, и элегией»: «Alàs, poor Yorick!»
|
|
|
Все это дает авторскому примечанию новый оборот. И Ленский, и Ларин отходят на второй план: речь, оказывается, идет об авторе. Ведь это ему свойственны подвижность и «легковесность» – по крайней мере, в глазах общества, – «своенравие», чудачества, непрактичность, а самое главное – прямодушие, неосторожность в поведении с властями и вообще «сильными»; общеизвестны его невзгоды, которыми он обязан невоздержанности на язык (в частности, эпиграммам; у Стерна есть рассуждение о роковой роли острот Йорика в его судьбе). Далее: латинская формулировка размышлений Йорика «о мирской суете и быстротечности жизни» есть прямой «проспект» финального «отступления» второй главы о «мгновенной жатве» и «ветреном племени», о том, что «придет, придет и наше время». Добавим, что имя рассудительного друга стерновского героя – Евгений, а самого Йорика автор «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия» мыслит своим «двойником», – и получится, что именно в качестве такого же «двойника» автора Йорик фигурирует и во второй главе пушкинского романа. А значит – в финальном «отступлении» «Увы! на жизненных браздах...» автор размышляет о «быстротечности жизни» подобно стерновскому Йорику, то есть так, «как если бы перед глазами у него находился череп», и притом... едва ли не его собственный череп: ведь Йорик размышляет как бы над черепом Йорика!
|
|
|
Таким образом, ларинский «памятник смиренный», проходя «сквозь» авторское примечание, в поэтическом сюжете превращается в могильную плиту стерновского Йорика, а та в свою очередь оказывается... надгробием автора романа. На первом памятнике – полное величавого покоя «Под камнем сим вкушает мир», на втором – безнадежное «Увы, бедный Йорик!», и это горестное «Увы!» (отсутствующее у Ленского) прямо с надгробия стерновского героя переходит в начало авторского «отступления»: «Увы! на жизненных браздах...», – превращая финал второй главы в реквием, в надпись, «служащую вместе и эпитафией и элегией», – надпись на памятнике автору.
Не случайно, стало быть, этот финал связывается с «темой памятника» у Пушкина[15] – но не в том однозначном духе, как обычно принято думать. В самом конце главы, на могиле Дмитрия Ларина, автор лицом к лицу сталкивается с собственной смертью, колокол звонит и по нем. В самом конце главы мы оказываемся в центре переживаемой автором драмы, в средоточии невидимой бури, сотрясающей его смятенный разум. Стоит еще раз перечитать авторское примечание и еще раз заглянуть в «Тристрама Шенди», чтобы увидеть, с какой почти отчаянной откровенностью оповещает автор об этой буре: «...восклицание Гамлета над черепом шута. (См. Шекспира и Стерна)». Выходит, будто «шут» есть и у того, и у другого. Но ведь это не так. Шут – это шекспировский Йорик (а наш автор все время иронизирует, над всем шутит). Что же касается стерновского Йорика, то он вовсе не шут. Он священник.
Поистине, автор, что называется, не находит себе места.
Он знает, что шутит над чем-то священным, – знает, но шутит: это кажется ему единственным способом не онеметь от ужаса[16]:
Так путник, с вышины внимая
Ручьев альпийских вечный шум
И взоры в бездну погружая,
Невольным ужасом томим,
Дрожит, колеблется; пред ним
Предметы движутся, темнеют.
В нем чувства хладные немеют,
|
|
|
Кругом оплота ищет он,
Все мчится, меркнет, исчезает...
И хладный обморока сон
На край горы его бросает...
Так в строках, входящих в сложную систему «Тавриды», тесно связанную во многом с началом «Онегина», описываются ощущения человека, мучимого мыслью о небытии, которую он, «Невольным ужасом томим», не властен отвергнуть, но не желает принять.
«Кругом оплота ищет он...» – по-видимому, этими словами можно определить содержание авторского плана второй главы. B одном из набросков «Тавриды» ищущий взгляд обращен назад: эпиграф из Гёте – «Giеb meine Jugend mir zuru..ck!»
(«Верни мне мою молодость!»). И вот во второй главе появляется юноша (выросший поэтом как раз «Под небом Шиллера и Гёте»), «полный возвышенных чувств», свойственных автору в его молодости (см. «Демона»). Но призыв на помощь в эпиграфе к главе уже другой: не «Jugend», a «rus», «Русь». Меняется и направление поисков, и их масштаб. Душа ищет не только личного бессмертия, но и общего, она ищет смысла жизни. Русская тема главы помещена «внутрь» характеристики поэта с «геттингенской» душой, «русского мальчика»-идеалиста, как сокровенное, быть может, содержание этой души.
Это ставит образ в положение как бы испытуемого, – и такова еще одна функция авторской иронии. Ирония то берет верх, то идет «вровень» с идеализацией, то вовсе стушевывается: слишком много прекрасных черт подарено автором герою. Так много, что конкретно-характерному почти не остается места и образ получается легким, как облако[17]. Что же касается языка композиции, более жесткого, чем язык слов, то он заставляет подозревать в этом «оплоте» и некоторую аморфность. В самом деле, тема Ленского словно лишена станового хребта: она не просто слишком многое в себя вмещает, но этим многим и замещается, без всякого усилия незаметно перетекая в тему Ольги, а затем других персонажей, – словно река, растерявшая себя в притоках и разветвлениях.
Здесь мы снова подходим к финальному эпизоду. Как уже говорилось, появление Ленского в нем повествовательно ничем не мотивировано, главная функция его – обрамляющая. Более того, Ленский в этом эпизоде повторяет то, что нам и так известно: «Он Ольгу прочил за меня...» Но странное не это. В одном месте, мы помним, определенно утверждается, что юноша не имел, «конечно, Охоты узы брака несть»; в другом сообщается, что им с Ольгой «прочили венцы», – а вот теперь и сам герой говорит о браке, и притом без всякой «неохоты».
Получается одно из тех «противоречий», которых, по признанию автора (см. первую главу), «очень много». Здесь, в конце второй главы, «противоречием» подчеркнуто решающее в отношениях автора с Ленским: это совсем мальчик, он сам еще не знает, чего хочет; он весь в разнообразных и, быть может, взаимоисключающих возможностях, он «вмещает» в себя слишком много потому, что как личность еще не готов и не решен. От него и вправду многого можно ждать, но – чего? Он весь – молодость, Jugend, остальное неясно; и его абстрактный «немецкий» идеализм – не «оплот»...
Тут и звучит трубный звук, грозное «Увы!». Тоска и грусть тяжелым осадком ложатся в основание финала-автоэпитафии. Замыкается кольцо небытия, пожирающего жизнь. «Ее ничтожность разумею, И мало к ней привязан я; Для призраков закрыл я вежды...» Так предвещается знаменитое: «...нет правды на земле. Но правды нет – и выше». Все повисает между «землей» «и выше», между «ничтожностью» и «призраками» – в пустоте.
Финал главы принято толковать как «оптимистический», справедливо связывая его с будущим «Памятником». Однако не учитывается, что «Памятник» будет создан через тринадцать лет, на основе иного духовного опыта: тема «ничтожности» жизни заменится темой относительности человеческих оценок, проблема небытия исчезнет, а отношение к суждению потомков будет соотнесено не с «лестной надеждой» остаться в памяти, а с «Веленьем Божиим». Что касается «оптимизма», опирающегося на сознание «ничтожности» жизни, то что же это за оптимизм?
Но нельзя и не согласиться: есть в финальном «отступлении» нечто не вмещающееся в слова и стихи, нечто идущее поверх строк, поверх логики; какой-то неистребимо мажорный призвук, присутствующий столь же явственно, сколь очевидно он отсутствовал в письме о «глухом философе», исписавшем своими доказательствами «листов 1000». Откуда это?
Можно сослаться на стихийную «силу жизни», невольно воплотившуюся здесь. Но Пушкин – не бессознательный «органический» гений, непроизвольно выплескивающий все свои эмоции на бумагу. Совершенство любого его шедевра – это совершенство системы, заключающей свои индивидуальные основания внутри себя и из себя постижимой. Где – в пределах самой второй главы – находятся эти основания? Ведь нельзя не видеть, какой «хаос шевелится» под равнинной поверхностью повествования, в каком логическом тупике оказался «гордый ум», в каком противоречии, стало быть, находятся мажорные обертоны финала с крахом столь безнадежным, что выход может дать только чудо... Очевидно, чудо и произошло.
В очередной раз вернемся к построению главы. Говорилось о видимом отсутствии структуры в ней, о том, что нет центра – поскольку в повествовательном сюжете «действие еще не началось» (Катенин). Но в поэтическом сюжете – а это, как мы видели, сюжет духовной драмы автора, – действие уже идет. И центральным предметом драмы, сущностью ее является именно отсутствие ценностного центра, отсутствие ориентира, точки отсчета. Идут поиски «оплота» – картины мира, иначе говоря, мировоззренческой концепции; и драматичны они потому, что «концепция» разрушается в процессе возведения, подобно дому, строящемуся на песке. Безнадежная относительность всего, заставляющая автора метаться от одного «призрака» к другому, и создает ощущение «бесструктурности» главы.
На поверхности, в повествовательном сюжете, эта буря отражается парадоксальным образом – как плавно-спокойное течение, чисто эмпирическое следование «натуральному» расположению материала. Вначале мы думали, что отсутствие действия, внутренняя «статичность» рассказа отражают статику русского деревенского мира. Это не так. Русский деревенский мир полон жизни; в «статичности» же отражается отсутствие картины мира у автора. Кружась в своих духовных метаниях на одном месте, в порочном круге «ничтожества», автор переживает бурю, которая никуда его не ведет, а лишь «На край горы его бросает», где надо уже не двигаться, а держаться за то, что попалось под руку. Высочайшая художническая дерзость, строжайшее творческое смирение видны в том, как автор воспроизводит эту свою беспомощность, – когда он, лишенный свободы поведения, вынужден не создавать повествование в соответствии со своими целями, а лишь держаться натурального порядка, подсказываемого материалом. Онегин в деревне – дается общий вид деревни; Онегин подходит к дому – характеризуется «почтенный замок»; Онегин заходит внутрь – описывается интерьер, и т. д. Развитие сюжета невозможно без новой фигуры – появляется Ленский; рассказ о беседах с Онегиным строится способом «нанизывания» тем («Но чаще занимали страсти Умы пустынников моих»); авторские вмешательства («отступление» о дружбе) – не столько движения творящей десницы, сколько неудержимые выплески мучающих проблем.
Та же тенденция не вести, а держаться – в готовности уступать голос и точку зрения встречающемуся на пути персонажу.
Герои молоды, роман требует любовного сюжета, – Ленский влюблен. Автору неинтересен предмет его любви, это ясно: в рассказе о беседах героев, о характере Ленского мелькает, походя и нехотя, в коротком причастном обороте, имя какой-то Ольги. Упомянув ее, автор тут же возвращается к Ленскому («Он был свидетель умиленный... Он разделял ее забавы...»), но все же вынужден заняться этой Ольгой – просто потому, что она встретилась. И он начинает говорить о ней – почти насильно, чужим голосом, голосом Ленского, отчего получается почти слащаво: «Невинной прелести полна, В глазах родителей, она Цвела...» – и дальше о ландышах, мотыльках и пчелах. Если дальше интонация и меняется, то лишь потому, что речь снова о Ленском: «Она поэту подарила Младых восторгов первый сон...»
И вдруг случается неожиданное. Едва начав описывать возлюбленную поэта, автор, словно взбунтовавшись, обрывает себя буквально на полуслове и отделывается от «портрета» Ольги в самой решительной форме: «Но надоел он мне безмерно».
Вот тут следует остановиться. На середине главы совершается открыто волевой творческий акт. Впервые в поведении автора появляется свобода – ничем в тексте не обусловленная, ничем не подготовленная и не объяснимая. Это и есть чудо.
Чудо есть явление, совершающееся вне причинно-следственной логики, из собственных оснований, поэтому для нас внезапное и необъяснимое. Чудо ни из чего «естественно» не вытекает и ни во что закономерное не вписывается. Его нельзя связать с функцией какого-либо «механизма»или структуры, ввести в какую-то систему «натурального» отсчета, в рамки умопостигаемых смыслов. Наоборот, возникнув, чудо само оказывается источником смысла, точкой отсчета и основанием структуры. Чудо – акт и явление свободы, оно само есть свобода.
У Пушкина описывается явление, по своим признакам близкое чуду, – в «Египетских ночах»: «Но уже импровизатор чувствовал приближение Бога... он затрепетал... и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь... Импровизация началась».
Позвольте мне, читатель мой,
Заняться старшею сестрой.
Ее сестра звалась Татьяна...
...............
Итак она звалась Татьяной...
Все законы повествования, принятые во второй главе, нарушены. Произошла абсолютная неожиданность – произошла так, как, по впечатлению Чарского, происходит импровизация («Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!»).
Явление Татьяны иррационально. Оно не подготовлено ничем – ни общими законами романного повествования (Ленский), ни сюжетной мотивировкой (Ольга), ни необходимостью в среде или фоне (Ларины). Другие персонажи должны были появиться, чтобы повествование состоялось, – Татьяна могла бы не появиться. Более того, по всей логике второй главы, она не могла появиться. Ее возникновение не вызвано никакой повествовательной необходимостью – оно вызвано свободой, обрушившейся на автора вдруг («импровизатор... вдруг шагнул вперед...»). Всеми доступными в рамках жанра средствами автор дает понять, что Татьяна свободно явлена ему. Явление это окружено тайной – и для самого автора оно тайна: он даже не сразу находится – как назвать то, что ему явилось; Ленский с самого начала существует как Ленский, имя Ольги появляется раньше Ольги, – здесь же узнавание идет в самом процессе явления и словно сопровождается колебаниями: так ли? верно ли? Но и назвав, угадав простонародное имя этой девочки, утвердившись в догадке, автор может покамест засвидетельствовать достоверно лишь то, чем она не является: «Ни красотой... Ни свежестью... не умела...» и т. д. На всей этой «апофатической» (говоря богословским языком) характеристике лежит печать недоумения: кто это? что это? Единственное, что представляется положительно ясным, – то, что девочка эта, кажущаяся «чужой» и в семье, и в повествовании, – «своя» и в стихии природы, в святилище мироздания, и в мире культуры, в храме сознания и смысла; она знает и страшную и влекущую бездну бытия («...страшные рассказы... Пленяли... сердце ей...»), и проясняющую силу слова (отсюда волшебная музыкальность строки: «Ей рано нравились романы»); она знает что-то, чего не знают остальные, – и потому молчит. Вечно задумчивая, никогда не занятая тем, что полезно, она напоминает Марию из евангельского рассказа о суетливой Марфе и о Марии, занятой «единым на потребу». Ее место – у окна и на балконе; с ее появлением в полностью горизонтальном мире появляется наконец ощущение объема, впервые открывается вертикаль, впервые видно небо.
Безмолвно возникая в самой середине повествования, она противостоит центральному событию первой главы – хандре, этому ангелу смерти, преследующему «Как тень иль верная жена» героя (во второй главе – автора). Она существует отдельно от всех и всего в главе, парит в ее пространстве, почти не связанная с повествованием, никак не влияя на его ход; есть даже подобие возможности вынуть «импровизацию» из цепи почти без зазора – останутся однородные, легко соединимые звенья: «любой роман» перед эпизодом Татьяны, «нравились романы» в конце его. После ее эпизода повествование идет так, словно ничего не произошло, словно ее нет, – и это подчеркнуто: «Прикажут Ольге чай готовить...» Она отсутствует как действующее лицо повествования – и присутствует как центральное событие поэтического сюжета. Ничего не меняя в ходе рассказа, почти не касаясь его, она заставляет в rus увидеть, сквозь призрачную толщу внешней жизни, Русь, разглядеть Россию и семью как реальности, исполненные таинственной высоты; своим «семейственным» родством освящает все лучшее в Онегине, Ленском, Лариных. Ничего не меняя в логике размышлений автора – логике, которая завела его в тупик, бросила «на край горы», превратила мир в хаос, жизнь в «ничтожество», человека в «двуногую тварь» и «мгновенную жатву», – явление Татьяны, торжествующее над материей повествования, над естеством логики, показывает автору возможность того, что позже будет им названо «непостижным уму», – возможность свободы и тайны.
Царственно появляясь, она бесследно исчезает – будто привиделась автору. И все же остается присутствовать – как необъяснимый, но совершившийся факт его внутренней жизни. Ее явление иноприродно логике, руководившей им, но оно – есть; и этот факт, сама его иноприродность, долженствует стать новой точкой отсчета, центром новой, готовой возникнуть, ценностной структуры.
Эта новая точка отсчета еще внеположна автору, еще не принадлежит его сознанию, не им найдена, а ему явлена; «но импровизатор... чувствовал приближение...», – и такое предчувствие в главе есть: еле слышное, неуверенное и неосознанное, оно невзначай роняет в текст, порой в неожиданных и как бы даже неподходящих местах, словно легкое мерцание от скрытого источника света, одно и то же слово: «богиня тайн», «тайны роковые», «тайных мук отраду», «тайный том», «открыла тайну», «по тайной воле Провиденья», – из всех слов, причастных высшим смыслам, это встречается в главе чаще всего – предваренное «заманчивой загадкой» Ленского. Создавая еле заметный ореол вокруг явления Татьяны, это слово-предвестие ни к чему в тексте жестко не привязано, оно свободно, этот дух дышит где хочет, подавая знак о том, что не так, быть может, неправ мальчик-поэт, «подозревающий» «в жизни нашей» «чудеса»: вот оно, чудо, – явление вне законов и правил, явление не логики, а свободы, не «гордости ума», а жажды сердца. Ничего не изменилось, но меняется все. Поиски готовы обрести направление и смысл. Глина размята, экспозиция закончена.
* * *
Вторая глава подобна космогоническому процессу. Это зрелище того, как в почти аморфной туманности возникает, словно бы из ничего, ядро – и, стягивая к себе кружащуюся материю, образует мир. Это поистине момент творения. Еще «Все мчится, меркнет, исчезает», но повелительное «да будет» уже звучит. Еще ничего не «началось», но незнакомая девочка сидит на балконе, и роман готов двинуться. Еще не создано стихотворение о таком же таинственном явлении «на перепутье», но перед нами его неосознанная «репетиция». Начинается этап, когда ситуация «Невольным ужасом томим» меняется, готовя автора к иной формуле: «Духовной жаждою томим».
ПОЭЗИЯ И СУДЬБА
«ПРОРОК»
Когда-то А. С. Хомяков, прекрасный поэт и глубокий мыслитель, упрекнул пушкинскую поэзию в отсутствии басовых нот, – то есть в беззаботной легкокрылости, в недостаточном внимании к темному и мрачному в жизни, в малой глубине и основательности. Это было время «поэзии мысли», когда ценились стихи, впрямую философствующие, содержащие сильный рационалистический элемент; но, главное, это был XIX век: «жестокий» и «железный», он все же был веком упований и перспектив, надежд на прогресс, на гармоническое, светлое и благоустроенное будущее. Слыша в Пушкине то, что рядом лежало, – гармоничность, ясность, легкость, – все остальное этот век слышал и понимал хуже и с неохотой – по тем же причинам, по каким считал Достоевского «жестоким» фантазером. Все, что мешало разумному благоустроению, представлялось чем-то отдельным от самой жизни и человека, каким-то временным явлением, вроде нарыва или опухоли, – так сказать, «пережитком», который унаследован от дикого прошлого жестоким настоящим и который необходимо удалить. Такая операция, естественно, требовала отдельного и повышенного внимания ко всему не светлому и не гармоническому: в художественном выражении – внятных «басовых нот».
Мироощущение и поэтика Пушкина совсем иные. Не «басовых нот» нет у него, а – их «отдельного» и акцентированного звучания (немногие исключения подтверждают это правило): у него – оркестр, в котором низы звучат в полную силу лишь в единстве с верхами, образуя то, что и в переносном, и в буквальном – музыкальном – смысле называется гармонией: «Унылая пора! очей очарованье, Приятна мне твоя прощальная краса»; «И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть»; «...Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен», – ничто не выпячивается нарочито, везде покачивающееся, подвижное, живое равновесие живой жизни, в которой всегда есть верх и низ, свет и тень. Нам не навязывается тяжелая сосредоточенность на одной из чаш весов, нас не призывают ни отвернуться от «гробового входа» как вещи враждебной или даже просто чуждой жизни и ее радостям, ни упереться в этот вход взглядом, размышляя, как бы его упразднить насовсем и оставить только младую жизнь с ее игрой. Для Пушкина бытие есть единство и целостность, где нет ничего «отдельного» и самозаконного – такого, что можно было бы, для «улучшения» бытия, отрезать и выбросить. Это – основная, конституирующая черта пушкинского художественного мира; сегодня можно говорить об экологичности этого мира.
Единство и целостность и есть главный камень преткновения в рационально-научном изучении Пушкина, ибо принцип такого изучения – как раз выделение и обособление. Отсюда и непримиримые разногласия в толкованиях смысла произведений, и множество неясностей и спорных моментов в понимании творческой биографии Пушкина в целом, логики его духовного пути.
По этой же причине остается необъясненной и одна первостепенно важная, совершенно беспримерная особенность художественного мира Пушкина – и вот какая.
Смерти и убийства, измены и предательства, виселицы и яд, распад семейных связей, трагические разлуки влюбленных, бушевание природных и душевных стихий, крушение судеб, холодность и эгоизм, смертоносное могущество мелочных предрассудков и низменных устремлений, наконец многочисленные безумцы, сумасшедшие – все это буквально наводняет мир Пушкина; продвигаясь по этому миру, мы на каждом шагу сталкиваемся с проблемами, которые до сих пор зияют как пропасти; «басовые ноты» звучат фортиссимо, на многих лицах, поступках и событиях лежит инфернальный отблеск, и вообще такой мир походил бы на ад, если бы... Если бы, невзирая на это, а точнее, со всем этим, он не был бы, в нашем общем и необратимом ощущении, самым светлым и жизнерадостным из всех, быть может, известных нам художественных миров.
|
|
|
