Введение в художественный мир Пушкина 8 глава

Почему это так? Почему мы обращаемся к Пушкину не как к «трагическому гению», а как к гению света, рыцарю Жизни? Почему согласно повторяем вслед за В. Одоевским – «солнце русской поэзии», за А. Кольцовым – «солнце», за А. Блоком – «веселое имя»? Почему чувствуем, что пушкинский мир, столь неблагополучный, часто ужасный, светел, а не мрачен?

Чтобы понять это, следует сперва определить – что же такое мрачный художественный мир?

Дело вовсе не в количестве теней: тени там, где свет. Мрачный мир – это мир, в котором царит мрак. Это мир, погруженный во мрак. Такой художественный мир частичен, а не целостен: во мраке человеческому восприятию окружающее доступно не целиком, а лишь в отдельных своих частях, воспринимаемых наугад и связываемых гадательными связями. Мир во мраке – хаос, не организованный (в данном случае – в сознании художника) никаким объективным порядком. В таком мире нет ни закона, ни свободы, это мир случайный и фатальный: художник нащупывает во мраке то, что попалось, так сказать, под руку, на что он наткнулся особенно больно, и составляет из этих отдельных элементов мира некую комбинацию, соответствующую его представлениям и догадкам о связях и взаимном расположении нащупанного. Чем больше талант и интуиция, тем ближе автор к истинным связям и соотношениям; но в принципе это мир, в котором все само по себе, все схвачено во тьме, все зависит от субъективных взглядов, «идей» и догадок автора: в сущности, тот же хаос, которому видимость некоего «порядка» сообщается лишь авторским единоначалием – по-гречески монархией.

Иными словами, мрачный художественный мир всегда есть творение единоличной воли художника, воплощение его пристрастной позиции.

Вспомним кредо Ап. Григорьева «Пушкин – это наше все» и прочно связываемую с Пушкиным солнечную образность, – это не плоды поэтических эмоций, не красоты стиля. В самом деле, мир Пушкина – это действительно всё, это мир всеобщей связи и единства: образ целостного бытия, той самой действительной Жизни, которая всегда ведь неблагополучна, но всегда прекрасна, ибо она – Жизнь, и само присутствие в ней любого количества теней говорит все же о присутствии света. Это в точном смысле слова универсум, где нет ничего «отдельного», самодовлеющего и пристрастно кем-то размещаемого: все видимое и невидимое связано свободной, естественной связью, обусловленной не автором, а исключительно отношениями и поступками самих героев; никто не очерняется и не обеляется авторскими характеристиками, – да и самих характеристик, по существу, нет: только события и поступки; все освещается единым светом, перед которым все равны и свободны, как перед солнцем, посылающим свои лучи и высотам, и низинам. Этот мир залит светом и оттого сам сияет, поэтому его неблагополучие не лезет в глаза.

Но что это за свет, равный для всех? Не имеем ли мы дело с всеобщей относительностью или пресловутой «амбивалентностью», когда все на свете имеет разнообразные и равноправные «стороны», из которых можно выбрать наиболее удобную, и никакая блоха не плоха? Не «полифонизм» ли это того рода, который будущий расстрига и самозванец подозревал в смиренном иноке, полагая наивно, что тот пишет свою летопись, «добру и злу внимая равнодушно»? То есть – присутствует ли здесь позиция автора, не отменяет ли целостность этого мира – его ценностности?

Подобные грехи (по-нынешнему – просто «особенности») в Пушкине видели нередко. Причина – в свойствах нашего сознания: роль критерия и ключевой ценности для нас чаще всего играют наши собственные убеждения и взгляды, а не то, что есть на самом деле. Мы выстраиваем определенную субординацию «истин» и «ценностей» и «места» в ней распределяем по «монархическому» принципу: фавор для одних, опала для других. Эту пристрастность и необъективность мы называем «позицией». Чем крупнее личность, в том числе творческая, тем менее властна над ней эта слабость. У Пушкина она сведена к минимуму. Мир его в самом деле необычен для нас – «слишком» целостен и объективен. Говоря о «драматическом поэте», он излагал свое общее творческое кредо: «беспристрастный, как судьба», писатель «не должен... хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою... Не его дело обвинять и оправдывать, подсказывать речи»; его дело – «глубокое, добро совестное исследование истины»; именно «во всей... истине» он «воскрешает» изображаемые события (XI, 181).

Вся истина – это не только эмпирическая, историческая правдивость. Это есть основа ценностной позицииПушкина. Если у большинства из нас роль точки отсчета играет какая-то часть истины, понятная нам и устраивающая нас, то у Пушкина такой точкой является «вся истина», вся правда целиком, никому из людей, в том числе и автору, персонально не принадлежащая – и не могущая принадлежать: ведь «вся истина» – это не сумма «отдельных» фактов (из которых мы можем отобрать какие-то «для себя»), а единое, неразымаемое целое, общая связь всего.

Это и есть солнце пушкинского мира.

Ведь правда, полная правда, дает ясность – то есть верное представление о реальном порядке и реальной связи вещей вокруг и внутри нас. Без такого представления невозможна осмысленная и свободная жизнедеятельность и ясность духа, одним словом – полная жизнь, в которой человек только и может находить радость и свободу. Мир Пушкина светел потому, что это не хаос, из которого можно извлечь любые комбинации элементов – вызывающие ужас или ненависть, тоску или скепсис, ощущение бессмыслицы и безнадежности, желание «Все утопить» («Сцена из Фауста») или все перестроить по-своему («Моцарт и Сальери»); мир Пушкина – это космос, что по-гречески означает «порядок», «устроенность»: устроенное целое, в котором все не случайно, все неспроста, все осмысленно и по своей сути прекрасно.

И преступление происходит в этом мире тоже не случайно и неспроста. Но отнюдь не потому, что оно обусловлено сутью и правдой этого мира, – напротив. Преступление начинается как раз с убеждения, что правду можно отвергнуть, что «нет правды на земле. Но правды нет – и выше».

Всякое преступление есть пере-ступление правды, попрание ее. Совершивший это теряет почву под ногами – и падает, проваливается в область мрака и хаоса – в область, где все видится смутно, ложно, вверх ногами – и потому творятся вещи, здоровому уму и совести представляющиеся бредом: один удивляется и даже возмущается тем, что, убив младенца-царевича и узурпировав престол, не может купить за «злато» и «новые жилища» любовь народа; другой, набив сундуки золотом, за которое пролит целый «потоп» «слез, крови и пота» должников, последними словами честит свою совесть – «незваного гостя», «докучного собеседника», «заимодавца грубого», «эту ведьму» – и умирает оттого, что мальчишка-сын уличил его во лжи; третий, отравив друга, приходит в ужас от светлой мысли, которая всякого обыкновенного человека должна обрадовать и обнадежить: а может быть, рассказ о преступлении Микеланджело всего лишь «сказка» – «и не был Убийцею создатель Ватикана?»; четвертый, употребив всего себя на погоню за большим состоянием, обманув чувства и надежды девушки, запугав до смерти беззащитную старуху, вверив свою судьбу магическим силам, кончает тем, что «не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..» Этот мир преступивших – поистине безумен, а его «обитатели» несчастны.

Но они не были бы несчастны, а были бы довольны, если бы в последней глубине души были убеждены, что поступали по правде. Но в последней глубине души им известно, что они совершили «злодейство», – и известно им это потому, и мучаются они оттого, что правда есть.

Такова авторская позиция Пушкина. Она радикальна, как ни в какой художественной «монархии». Свет истины, общей для всех, заставляет тени ложиться не так, как угодно кому-то, вооруженному «взглядом» и «мнением», но – в точном соответствии с действительным положением вещей; он являет нам истинные соотношения человеческих идей и деяний, явственно отделяя вершины и то, что на них, от ущелий и того, что в них.

В пушкинском мире становится зримым объективное ценностное неравенство под равно изливаемым на всех светом: оно возникает не в результате навязанного извне, автором, ценностного порядка, а – свободно, ибо оно зависит от самого освещаемого, от того положения, которое герой, его поступок, его помысел, его «идея» заняли относительно Солнца правды, озаряющего пушкинский мир с его вершинами и ущельями человеческого духа.

Свобода эта простирается очень далеко и глубоко: ведь в пушкинском мире нет практически ни одного до конца «осуждаемого», однозначно «отрицательного» героя (за очень редкими исключениями); более того – все пушкинские «преступники», мы знаем, личности крупные, порой выдающиеся, на них печать человеческой силы и красоты, высокого духа, они словно замышлены и предназначены для величия и подлинной, светлой свободы. И если есть что поистине трагическое в пушкинском мире, так это как раз то, что попрание правды происходит по тому же закону, который указывает путь к высотам духа, – по закону свободы, то есть не вслепую, не нечаянно. Правда попирается свободно, потому что правду знают все. Можно не знать каких-то «отдельных», частных, эмпирических «истин», но «вся истина», вся правда целиком – благодаря знанию которой человек является человеком, – ведома всем. Вот почему Пушкин упорно употребляет обороты такого рода: «Не оживит вас лиры глас!», «Что чувства добрые я лирой пробуждал», «И дух смирения, терпения, любви И целомудрия мне в сердце оживи». Он говорит так потому, что единая правда, «вся истина» есть в каждом человеке, она ни от кого не скрыта – но она не всеми открыта для себя и в себе, ведь это требует определенного самоотречения. «Вся истина» не находится, как отдельные и частные «истины», в преимущественном ведении рассудка и потому не передается как «информация», как чужое и готовое знание: нужно «пробуждать», «оживлять» ее в сердцах людей – там она находится в их совместном ведении – со-ведении, которое называется совестью[18]. Мера глубины и сердечности этого ведения, его «пробужденности» и «оживленности» – и есть ценностная мера всего человеческого в пушкинском мире. Мера эта объективна и абсолютна – недаром миссии пробуждать в человеческих сердцах знание правды посвящено стихотворение, которое можно смело назвать самым необычным в мировой поэзии, единственным в своем роде поэтическим рассказом о некоем откровении, какого не удостоился ни один другой поэт. Миссия эта представлена в стихотворении как прямое выражение Высшей воли, она Самим Богом возложена на человека, Богом же облеченного в высшее из человеческих званий; и выражена она неслыханным, неповторимым и загадочным образом, «темным», как слова пророчеств: «Глаголом жги сердца людей».

 

С «Пророком», очевидно, связано было какое-то озарение, потрясшее душу и интеллект: не «мысль», не «идея», но именно переживание, по содержанию своему и мощи не умещавшееся ни в понятийные, ни даже в привычные «поэтические» формы, выразимое только на языке мифа. Мы никогда не узнаем, как это было, – у нас нет никаких данных, черновик отсутствует (есть лишь вариант первой строки: «Великой скорбию томим»). Да и вообще все, что говорилось здесь о пушкинском художественном мире, для самого поэта было не убеждением, или установкой, или идеей, а переживанием, качеством дара и духовным процессом. Переводить же все это в понятия приходится нам, пристальнее вслушиваясь в текст, – это-то нам доступно.

Обычно главное место мы отводим судьбе самого героя стихотворения – тому, что с ним происходит. Но ведь это только часть сказанного; ясно, что происходящая с томимым «духовной жаждой» захватывающая и устрашающая метаморфоза важна не только для него и не сама по себе, – а тем, ради чего она происходит. Но об этом обычно говорится в общих словах, хотя это и есть самое главное: ради чего.

Ради чего же?

Небольшое отступление. Существует любопытный и по-своему курьезный пример непонимания художественного мира Пушкина – книга В. Вересаева «В двух планах» (М., 1929). Она замечательна сочетанием, с одной стороны, переверну той, разорванной логики (которая делает «мир» рассуждений автора, исполненных самого плоского позитивизма, как бы прямым антиподом мира пушкинского), а с другой – несомненного чутья. Правильно чувствуя нерв той или иной проблемы, Вересаев неизменно ставит на голову самую проблему. Так происходит у него и с «Пророком». В отличие от других Вересаев всерьез задумался над строкой «Глаголом жги сердца людей» – «самым непонятным и загадочным» местом в стихотворении. Что такое «жечь сердца»? Путем долгих размышлений и даже своего рода психологических опытов Вересаев пришел к выводу, что это вовсе не значит (как обычно принято думать) «зажигать», «воспламенять»; большинство людей, на восприятии которых он экспериментировал, сошлось на том, что это означает: «обжигать», причинять «острое, как ожог, страдание». На этом основании писатель сделал вывод, что речь идет о чисто эстетической мощи искусства, его почти демонической способности бесцельно «волновать» и «мучить» сердца людей сознанием человеческого ничтожества, «бескрылым желанием» «улететь с крепко держащей их земли». Вересаев сознательно пользуется здесь «терминологией» Сальери и Черни из «Поэта и толпы» («К какой он цели нас ведет?.. Зачем сердца волнует, мучит?.. Какая польза нам?..»), откровенно присоединяясь к ним.

Замечательно то, что при прямо антипушкинском подходе Вересаев опирается на правильное наблюдение: во всем стихотворении, говорит он, нет и намека на «чистые ученья любви и правды», на «дела любви и просвещения», на «требования обличительной проповеди», то есть на все то, что характерно для миссии ветхозаветного или мусульманского пророка! Это не просто совершенно верная, – это фундаментальная для понимания «Пророка» мысль.

А вывод из нее делается необыкновенно плоский: «Если Пушкин действительно имел в виду пророка, то приходится признать, что он совершенно не справился с задачей».

Вересаев (как, впрочем, и большинство исследователей) думает, что Пушкин ориентируется на пример, опыт и миссию ветхозаветных или мусульманских пророков (отсюда – ссылки Вересаева на Моисея, Исаию, Иеремию и Магомета). Но ведь то были не поэты-художники, а проповедники, прямо обращавшиеся со словом Божьим к религиозному сознанию, настроенному именно на такое прямое слово. У Пушкина же речь идет об искусстве, обращающемся к сознанию обмирщенному; прямой проповеди в искусстве грозит снижение до «нравоучения»; со слова, сказанного «прямо», в искусстве чаще всего стирается печать божественного происхождения. Вот почему Бог не дает пророку-художнику таких же «заданий», как пророкам-проповедникам, но требует от него выполнения миссии, осуществимой только средствами искусства, – однако внушаемой тою же высшей волей, которой поэт должен «исполниться». «Дары различны, но Дух один и тот же» (1 Кор., 12, 4).

Так что же означает последняя строка?

Задаваясь этим вопросом, Вересаев не догадывается о том, что жжение сердца (связанное, конечно, и с «волнением», и с «мучением») может быть как-то связано с совестью, с ее угрызениями: «Живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья» («Воспоминание»), – здесь все «взято» из «Пророка»: и «угль, пылающий огнем», водвинутый «во грудь» («горят во мне»), и «жало мудрыя змеи» («Змеи сердечной»), и жжение сердца; последняя строка «Пророка» развернута здесь на себя!

Главная ошибка Вересаева есть ошибка не личная, а традиционная, методологическая, подготовленная временем и наукой, которая никогда не занималась такой несерьезной вещью, как тема совести у Пушкина; ошибка, до крайности характерная: чисто книжный, головной подход к такому произведению, в котором о «голове» как раз ничего не сказано, в котором все записано из сердца, говорится о сердцах и к сердцам обращено. Поэтому и не пришло в голову, что речь идет о совести (ведь она, по общим и давним представлениям, обитает в сердце).

Прав Вересаев, повторяю, лишь в своем наблюдении. В самом деле, Бог не дает Пророку никаких конкретных «поручений»; он не велит ему – как Вяземский – «согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку». Он велит ему видеть и слышать – и, исполнившись его, Бога, волею, жечь словом сердца людей. Каким словом, о чем? Очевидно, о том, что теперь видит, слышит и знает Пророк.

Но что он видит, слышит и знает?

Физическому преображению поэта в пророка посвящено 24 из 30 строк. В точном центре этих 24 строк –

 

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

 

Вот что внял поэт-пророк своим новым слухом (слух – главное для поэта). Перед нами – вертикальная картина мироздания, «услышанная» вся разом, и не только физически, от верха до низа, но – метафизически: от горнего до дольнего. Дав поэту-пророку ее услышать, Бог и повелевает ему глаголом жечь сердца.

Стало быть, глагол этот – о знании всего мироздания? Прекрасно; однако почему слово о таком знании должно жечь? Или оно призвано раскрыть людям какой-то «жгучий» секрет мироздания, почему-то не раскрытый в самом стихотворении? Но секреты – не дело пророков; пророчества имеют дело с тайнами. Секрет – дело ума и знания, тайна – дело веры и сердца. Не сказано ведь: жги умы людей – ибо знать весь мир разом невместимо никаким человеческим умом, и «жечь» таким знанием разум, если это вообще возможно, означало бы испепелить его, – но сердца людей. Этими словами заканчивается стихотворение, в них оно втекает целиком, они знаменуют цель и итог всего, что произошло и о чем нам рассказано. А значит – все, о чем нам рассказано, совершилось единственно ради человеческих сердец.

Об этом же говорит концентрический мир стихотворения. Один круг – от полета ангелов до «гад морских». Другой – от «неба содроганья» до неслышного прорастанья лозы. В центре же – человек; а над всем – «Бога глас», обращенный к человеку и призывающий обращаться к человеку. Выходит – весь мир, все, что в нем есть, горнее и дольнее, и гремящий над ним «Бога глас» – все это устремлено к человеку, к сердцам людей.

Из этого может следовать только одно: у Пушкина вся громада мироздания звучит, существует, происходит и совершается ради человека.

Это и есть тайна, которую услышал, узнал и постигнул Пророк и о чем велено ему говорить людям – сердцам людей. Ибо что же еще способно вместить непостижную уму громаду этой тайны (ум сочтет ее сказкой, бредом, ум вообще предпочтет иметь дело скорее с тысячей секретов, чем с одной тайной), как не человеческое сердце?

И как может это сердечное знание не жечь сердца людей, если оно неизбежно напоминает, что человеческое существование на каждом шагу очевидным и постыдным образом не отвечает предназначению и достоинству существа, для которого совершается все бытие?

Отдавал ли себе Пушкин сознательный отчет в том, что дело обстоит именно так? Слова «Пророка» на этот вопрос не отвечают; отвечают его логика и структура; отвечают другие слова, написанные спустя десять лет:

 

Вращается весь мир вкруг человека –

Ужель один недвижим будет он?

 

В точности та же истина, высказанная в ином контексте (последней «лицейской годовщины») и потому в иной, логической и афористической, форме.

В «Пророке» она не сказана, а явлена.

Весь мир ради человека – этот главный смысл «Пророка» и есть, осмелюсь сказать, вся истина художественного мира Пушкина, о которой шла речь. Это есть суть, «точка отсчета» ценностей и конечный смысл. Отсюда вытекают для Пушкина все «вечные истины, на которых основано счастие и величие человеческое». Это та Правда, которая знакома, ясно или смутно, каждому человеческому сердцу, овеществляясь в нем в форме совести.

Считается, что совесть есть способность различать добро и зло в своих поступках и с этой точки зрения их оценивать. Понимание Пушкина глубже, совесть для него не что иное как сознание человеком – пусть смутное, но сердечное, – что он цель и венец творения, что для него – все; но сознание не надменное, самодовольное и потребительское, а, напротив, налагающее ответственность, обжигающее сердце страданием, когда не удается соответствовать человеческому предназначению и достоинству, побуждающее стремиться к такому соответствию[19].

Тема специфики художественного мира Пушкина была начата с вопроса, почему мир этот, невзирая на свой трагизм, светел, а не мрачен. Я попытался ответить на этот вопрос, начав с целостности пушкинского мира, освещаемого целостной, полной и общей для всех истиной. Теперь можно увидеть, что то, что показано Пророку, – и есть именно целостный – и ценностный – мир; ибо у мира этого есть цель и главная ценность – человек. Эту истину, полную и общую для всех, и должен Пророк напоминать людям, жечь ею сердца, в которых можно «пробудить» и «оживить» совесть. Эта «вся истина» художественного мира Пушкина и есть солнце этого мира; она есть – и мир светел.

Можно теперь понять, почему «Пророк» написан этими огненными письменами и строки будто источают кровь, почему он стоит особняком в мировой поэзии, на том пределе, где кончается человеческое творчество. Будучи символом веры зрелого Пушкина, сутью его художественного мировоззрения, центром и смыслом его мира, заключая в себе истину в полном смысле пророческую, он не идея, не декларация, не вывод ума или греза воображения, но – непосредственное и целостное переживание откровения, неведомым нам образом явленного ему через его художнический дар. В «Пророке» мир дан поэту – через непосредственное переживание – как одухотворенное, полное смысла целое.

«Вращается весь мир вкруг человека...». В самой этой идее (в структуре «Пророка» воплощенной буквально), собственно говоря, ничего нового для культуры нет. Более того, культура никогда и обходиться без нее не могла, если хотела быть – или хотя бы выглядеть – человечной, то есть утверждающей, а не отрицающей то, что в пушкинское время называлось «вечными истинами», если она хотела быть – или хотя бы выглядеть – вдохновляемой «целью художества» – «и д е а л о м». Ведь сама природа понятия идеал связана с идеей достоинства человека как венца творения, вокруг которого «вращается весь мир»: идеал – это и есть состояние соответствия человеческого поведения и существования этому высокому достоинству, соответствия обитателя своему прекрасному Дому. В ином случае (скажем, в случае экзистенциализма, пытающегося идею достоинства человека удержать в пустоте) идеал – фикция, абстрактная головная фантазия. Но ведь идеал – живая потребность человеческого сердца, совести. Вот ведь и карточный шулер («На дне»), едва только в его заплутавшем сознании брезжит полузабытое чувство человеческого достоинства, потрясает своды ночлежки озарением: «Все – в человеке, все для человека!» – изрядно, впрочем, путаясь («Существует только человек, все же остальное – дело его рук и мозга») и приходя к выводам, решительность которых равна их двусмысленности, – и все же не умея обойтись без этой древней истины, без сопоставления с нею постыдной реальности человеческого существования, попирающей эту истину, а значит, основы бытия.

Формы воплощения и бытования в искусстве фундаментальной идеи человека как цели мироздания разнообразны и по степени сознательности или бессознательности выражения, и в меру декларативности его или органичности (и, наконец, по уровню искажения, достигшего в новое время огромных масштабов, вплоть до превращения этой идеи в свою противоположность – рационализм вывернул ее наизнанку и преобразил в идею человекобожества). Хотелось бы предположить, что именно мера органичности художественного воплощения этой идеи, а точнее – органичности, с какою она руководит художественным миром того или иного писателя, определяет подлинные художественные масштабы этого мира при прочих равных условиях. Думаю, именно такое ощущение руководило Толстым, писавшим по поводу Пушкина: «Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии, и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший, есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства»[20].

Здесь с рациональной точностью (исключая, может быть, слово «предметы»; для Пушкина нет «высоких» и «низких» предметов, в смысле тем или реалий жизни; речь идет, скорее, о «низших» и «высших» человеческих отношениях с миром) сформулировано представление об иерархичности художественного мира «великого поэта», в особенности Пушкина, то есть о главенстве в таком мире «предвечных» ценностей («вечных истин»), которые и дают «гармоническую правильность» «распределению» – взгляду художника на поступки и отношения людей. Толстой говорит о ценностной природе гармонии, которая часто считается категорией чисто эстетической, на самом же деле связана с человеческими идеалами, их уровнем. Чем более полно, сильно, творчески органично и чем менее декларативно воплощается в художественном мире устремление к идеалу, к соответствию человека своему предназначению, чем более уступает монархическая воля автора руководящую поэтическую роль воле идеала, воле высших ценностей, «предвечной» иерархии, тем этот художественный мир – при любом трагизме – выше, светлее, значительнее и гармоничнее, тем он целостнее и жизненно полнее, тем менее он искуствен и более близок истине жизни, с которой стерты «случайные черты». Малость дистанции между поэтической ролью «вечных истин» и ролью личной авторской воли – признак величайших художников. У Пушкина эта дистанция, кажется, исчезает совсем. «Вечные истины», связанные с идеей человека как «венца творения», становятся у него как бы объективными сущностями, непосредственно работающими в художественной системе; они освещают пушкинский художественный мир – собранный в «Пророке» как в фокусе – и главенствуют в нем, давая всему в этом мире место и роль, направляя и притягивая к себе волю автора. В отличие от художественных миров, являющихся монархиями, находящихся под «единоначалием» автора, этот мир, включая своего творца, подчиняется «вечным истинам», их «священноначалию» – по-гречески иерархии.

Попутно надо обратить внимание на достойнуюсожаления путаницу, которая часто встречается: говоря о творческой свободе Пушкина, восхищаясь его художнической мощью и жизненной правдой, нередко говорят, что он якобы «нарушает иерархию», переворачивает, меняет ее и пр. Рассуждающие так путают иерархию с субординацией – вот ее-то Пушкин действительно и нарушает, и меняет, и переворачивает. Ведь субординация есть тот относительный, временный и внешний «порядок» ценностей, который людям в жизни видится или который они сами сознательно или невольно устанавливают (порой даже думая, что он таков и есть или должен быть), – в то время как иерархия есть порядок, по Толстому, «предвечный», то есть абсолютный и объективный. Ни нарушить, ни изменить его невозможно – можно нарушить правильное представление о нем, и тогда возникнет очередная субординация. Пушкин никогда этого не делал, напротив: нарушая субординацию, он приводил ее в соответствие с иерархией. И думается, многие споры и ошибки в понимании пушкинских произведений коренятся как раз в том, что мы часто руководствуемся своей субординацией ценностей, которая сильно расходится с иерархией ценностей, которой руководствуется Пушкин. И вот почему, при всей сложности проблем, которые он ставит, он так прост. Он прост потому, что иерархия – вещь простая. Ее суть – различение черного и белого, низкого и высокого. Нарушить иерархию – значит поставить на голову соотношение между ними. «Есть упоение в бою... Все, все, что гибелью грозит... таит Неизъяснимы наслажденья – Бессмертья, может быть, залог...» – это, бесспорно, одна из высших ценностей. Но разве высшая истина – абстракция, силлогизм, одинаково верный в любых устах, как таблица умножения? Ведь это разные вещи, когда «Ищу человека» говорит Диоген – и когда «Дайте мне человека!» кричит Фома Опискин. Одно дело, когда молодой Пушкин пишет: «Во цвете лет, свободы верный воин, Перед собой кто смерти не видал, Тот полного веселья не вкушал. И милых жен лобзаний недостоин», – и совсем другое, когда об «упоении в бою» и о таящемся в нем «бессмертья залоге» говорит несчастный, деморализованный ужасом и одиночеством, павший духом (ведь он сам потом в этом признается: «...мой падший дух...») человек, который потерялся, оставил поле брани, где борются с бедой и страдают его собратья, забыл об их нужде в помощи, сочувствии, утешении и стремится утопить свое горе и страх в вине, ласках «погибшего, но милого созданья» и, наконец, «гимне», который призван украсить эту достойную если не осуждения, то жалости позицию, придать ей, в глазах окружающих и самого Вальсингама, видимость некоей высшей ценности. Вальсингам пытается сделать своею служанкой одну из «вечных истин, на которых основаны счастие и величие человеческое». Он не злодей, не трус, он потерялся от горя, он запутался, но отчего же мы часто видим в нем героя, отождествляем гимн со звучащими в нем святыми словами, всю трагедию с этим гимном, а позицию несчастного – с позицией автора «Пира во время чумы»?.. Да не потому ли, что сами мы порой нечетко различаем низшее и высшее?

 

Предыдущая12345678910111213141516Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: