Введение в художественный мир Пушкина 11 глава

Герой стихотворения нигде не исходит из того, что отсутствует сам предмет веры, что «Божества», которого «ум ищет», не существует объективно, – все время говорится лишь о том, что его «сердце не находит». А близко к финалу – прямая речь, посвященная вожделенной, но недостижимой мечте: «С одной лишь верою повергнуться пред Богом!» Таким образом, название концептуально точно: стихи не о безбожии, а о безверии[37].

Все это у нас привычно списывали на «заданную тему» (выпускной экзамен 1817 года), тем самым видя в стихах акт лицемерия (что, впрочем, никого не беспокоило); внешние обстоятельства снова впереди текста. Но что в таком случае мешало изобразить законченного безбожника и осудить его? – лицемерить так лицемерить. Однако Пушкин выбирает более лирический и, видимо, отвечающий требованиям совести ракурс; объемность и драматизм стихов связаны с этичностью позиции. Но еще важнее другое: созданная в юношеском стихотворении духовная ситуация будет в точности повторена зрелым поэтом в элегии «Под небом голубым...». Разница лишь в предметах: в «Безверии» это «Божество», в элегии – «младая тень»; но отношения совпадают совершенно. «Божество» в «Безверии» явно существует в действительности – его как бы нет только для «несчастного», который «безумно погасил отрадный сердцу свет»; «младая тень» в элегии тоже, несомненно, существует, но ее как бы нет для автора, который воздвиг в своей душе «недоступную черту» равнодушия. «Недоступная черта», собственно, и есть причина терзаний героя «Безверия», к которому «мощная... рука с дарами мира Не простирается из-за пределов мира...». Отсюда – если автор элегии равнодушен, то и герой «Безверия» – «холодный ко всему и чуждый к умиленью». Наконец, «толстовская» по своему аналитизму деталь элегии – «напрасно чувство возбуждал я» – есть не что иное, как свернутое, сплющенное, но адекватное воспроизведение центральной формулы «Безверия»: «Ум ищет... а сердце не находит».

Можно утверждать, что перед нами вырисовалась одна из главных коллизий духовной жизни Пушкина, притом то и дело сознательно объективируемая и остро переживаемая. Она состоит в том, что – пользуясь определениями В. С. Соловьева – «поэтическое чувство», достигая известной «глубины», неизменно обнаруживает в этой глубине некое таинственное свойство, постоянно атакуемое с «поверхности... сознания», но неистребимое, хоть и не находящее никаких «доказательств», кроме как в себе же самом.

Вера, по одному из определений ап. Павла (Евр. 11, 1), есть уверенность в невидимом. Свойство, обнаруживаемое в глубинах духа поэта его «поэтическим чувством», в точности соответствует такому определению; так, в «Безверии» «невидимое» есть «Божество», в элегии «Под небом голубым...» и в «Заклинании» – это бессмертная душа.

Думается, формула «Ум ищет Божества, а сердце не находит» не есть целиком пушкинская мысль (в дневнике под 9 апреля 1821 года почти такая же мысль отмечается как убеждение Пестеля), а, скорее, максима в духе западного XVIII века (не случайно в дневнике она дана на французском), выдержанная в рационалистически-просветительском духе и построенная на довольно грубых в данном случае абстракциях «ума» и «сердца». Духовная сущность «раздвоения» более понятна, если обратиться к категориям души и духа. Душа человека «ищет» (или не ищет), находит (или «не находит») то, что духу известно отроду, по его божественному происхождению.

Вера дана Пушкину – как вообще человеческому духу – изначально, как дар, то есть даром, ни за что. Душа – которая, по слову другого поэта, «обязана трудиться» – должна распознать этот дар, возделывать его собственным усилием. Любой дар, любой талант, если он не распознан, не возделан, не применяется по назначению, часто ведет к трагическим, безобразным и разрушительным странностям поведения[38]. Есть вера угнетаемая и деформируемая и потому сказывающаяся в сниженных, профанных формах, которые тем причудливее и даже предосудительнее, чем сильнее прирожденный дар веры. Отсюда все «странности» поведения, житейского и поэтического, – от кощунства над смертью до кощунства над самим предметом веры, – оставившие обильные следы в поэзии лицейской и начала 1820-х годов; здесь мы и находим истоки «Гавриилиады».

 

VI

 

«Россия, в лице Пушкина, создавшего «Гавриилиаду», пережила Ренессанс», – писал В. Ходасевич; «...из всех оттенков его атеизма тот, который проявился в «Гавриилиаде», – самый слабый и безопасный по существу, хотя, конечно, самый резкий по форме. Чтобы быть опасным, он слишком легок, весел и неприкровен. Он беззаботен – и недемоничен. Жало его неглубоко и неядовито»; «...я бы сказал, что это есть подлинный дух Ренессанса».

Под «духом Ренессанса» Ходасевич разумеет «нежное сияние любви к миру, к земле... умиление перед жизнью и красотой», проявившиеся в пушкинской поэме и побуждающие «спросить: разве не религиозна самая эта любовь?». Но ведь качества, тут перечисленные, свойственны – и именно религиозно свойственны – и «Песни Песней», и Давидовым псалмам, и Иоанну Дамаскину, и безымянному иконописцу (по преданию – ап. Луке) Владимирской Божьей Матери, и Андрею Рублеву, а вовсе не только Ренессансу. Ходасевич под так понимаемым «подлинным духом» Ренессанса не подразумевает ли, скорее, формы – живописные, пышные, пиршественно-плотские, – в которых действительно выражались чувства «любви к миру, к земле»? Впрочем, Рафаэль, скажем, совсем не пышен, скорее даже аскетичен по-своему, тем не менее он носитель подлинного «ренессансного духа»; более того, именно в Рафаэле (а до него в Леонардо) этот «дух» как верование нашел свое исчерпывающее воплощение, притом концептуальное. От ранних флорентийских мадонн[39] до Сикстинской, этого несравненного апофеоза подвига (но не в духе беззаветной веры и высокого смирения, а в духе героического самопожертвования, предвещающем романтизм), искусство Рафаэля воплощает евангельскую тему в таких решениях, которые, в сущности, ставят под сомнение акт, являющийся с христианской точки зрения центральным событием истории и краеугольным камнем вероисповедания, а именно добровольную крестную смерть Сына Человеческого во искупление грехов людей. И представляет этот акт как жертву в лучшем случае вынужденную или как гордое противостояние безликой силе, родственной античному Року. Из художественного мира ренессансной картины вытеснялась идея богочеловеческой природы Христа и его божественного назначения, а образующуюся пустоту заполнял ужас физической смерти, преодолеваемый не столько верой, сколько героикой долга. Воскресение и бессмертие души, по существу, отменялись; Сын Божий превращался в обыкновенного мальчика; образ, который должен был говорить о вечной жизни, напоминал о власти смерти; исподволь разваливалось все здание христианского вероучения, вся его система ценностей, иерархия горнего и дольнего.

Нет сомнения, что Рафаэль был убежденным христианином. Однако убеждение и верование – разные вещи; и если убеждения принадлежат лично художнику, то от имени верования говорит его дар; в этом и разница между тем, что хочет сказать художник, и тем, что у него «сказывается». «Подлинный дух» Ренессанса, его мировоззренческое кредо состоит не в «любви к миру, к земле» и «умилении перед красотой» (это лишь качества, а не дух) – он состоит в веровании, что человеческое может быть мерой божественного. Не небо сходило на землю, а земля проецировала себя на небо. Икона, «окно в мир горний», сменилась картиной – зеркалом мира дольнего. То, что не умещалось в зеркале, оказывалось лишним, вытеснялось в область абстрактно-спекулятивную у философов, в сферу мифа и аллегории у художников. Величавые движения, которыми ренессансные мадонны заслоняли младенца Христа от опасности, исходящей от младенца Иоанна, тем самым незаметно превращая божеское в человеческое, со временем преемственно сменились размашистым издевательством Эвариста Парни над самой идеей божественного, мифологически-карикатурно воплощенной в его «Войне богов».

Поставив «Гавриилиаду» рядом с этим яростным памфлетом против христианства – одним из непосредственных литературных образцов пушкинской поэмы, – нетрудно увидеть, какая пропасть отделяет кощунственную выходку Пушкина от просветительского манифеста Парни. Старательно наследуя пародийное начало от «Войны богов», Пушкин «не дотягивает» до ее идеологичности: у него выходит комическая сказка. И как почти в каждой сказке, тут возможны подстановки, подмены персонажей. Перед нами «модель» (сказка, собственно, всегда «модель») некоего соблазнительного события, героями которого могут быть кто угодно: хоть архангел, хоть «затянутый... адъютант». В дальнейшем Пушкин таким же образом «смоделирует» в «Графе Нулине» событие римской истории. Одним словом, то, что у Парни является содержанием – а именно сознательная дискредитация святынь христианской веры, – Пушкиным берется только как форма. Это, безусловно, кощунство, но такое, поверхностность которого не просто неприкровен на, а прямо очевидна. Иначе говоря, это игра. И действуют в ней соответственно не лица (в «Войне богов» пародийное изображение Лиц Троицы мыслится как разоблачение догматов с позиции «разума»), а маски или ряженые, разыгрывающие пародию на сюжет Благовещения – своего рода «мистерию-буфф», типологически связанную со средневековым карнавалом.

Конечно, автор «Гавриилиады» здесь совершенно ни при чем: он оглядывается не на средневековье, а на Вольтера и Парни, во многом обводя их прописи; но, в отличие от них, святыня для него, в общем, безразлична и привлекается лишь как материал для фантазии или тема для вариации. (Неудивительно поэтому, что под именем «царя небес» выступает, в сущности, Зевс, а под маской Гавриила – Гермес.) Вопрос о святыне, ее подлинности или ложности для него пока вообще всерьез не стоит. Он не выдает зеркало за окно – он резвится, отвернувшись от окна. И это коренным образом отличает дух «Гавриилиады» от духа Ренессанса – духа секуляризации святыни изнутри самого о ней понятия.

Эта внутренняя отчужденность от святыни, принимаемой лишь как «тема» или «материал», дает ему безграничную свободу: он безобразничает вовсю, можно сказать, con amore (с увлечением); следуя за своими учителями атеизма и литературной эротики, он может сделать с образом героини все, что способно подсказать его «французское» воспитание, – но эффект получается довольно неожиданный. Соблазняемая у нас на глазах героиня удивительным образом оказывается вне сферы глумления и кощунства, вне иронии и пародии, вызывая, скорее, улыбку, с которой мы глядим на ребенка, не разумеющего ни иронии, ни прямой насмешки. Соблазнение касается лишь ее тела, но не души, по-прежнему наивной, – отсюда и юмор, окрашивающий ее образ и клонящий некоторые места поэмы к бытовой стилистике «Графа Нулина» и «Домика в Коломне».

Ходасевич справедливо объясняет все это «богомольным благоговением Пушкина перед святыней красоты» – чувством, в котором С. Л. Франк видел, прежде всего, оттенок прирожденного религиозного преклонения перед божественным эросом, нисходящим на землю в облике красоты. А поскольку у Пушкина где «святыня красоты», там и святыня правды, то происходит самое, быть может, удивительное и непредвиденное. Посреди откровенно бутафорских фигур, пародийных масок, на фоне стилистики, то условно литературной, то ренессансно-пышной, то гобеленной, героиня глядится как живое яблоко, вставленное в натюрморт, – совершенно живая, исполненная очарования, женственности и простодушия. Перед нами не пародия на лицо евангельского рассказа, а просто совсем другое лицо, милая тезка.

Если это и похоже на Ренессанс, то на ранний: не случайно «Гавриилиаду» связывают со второй новеллой четвертого дня «Декамерона» Боккаччо (о проказнике, выдавшем себя за архангела Гавриила) – произведения хоть и фривольного, но еще не затронутого десакрализующими мотивами.

Ренессансный художник, пиша «церковную» картину, проходит сквозь святыню как через неощутимую воздушную среду; русский поэт, надевая бесовскую маску, натыкается на нечто, кощунству не поддающееся. Дар, обнаруживающий связь с национальной духовной традицией и соприродность «тайному» верованию автора, ограничивает бесчинство «убеждений».

Тем лучше для русского читателя: «Гавриилиада» «соблазнит» его только если он к этому уже хорошо подготовлен[40].

И тем хуже для автора. Все, что у него «не получилось» в его надругательстве над религиозной и народной святыней – образом Богоматери, – не получилось вопреки его стараниям. В отличие от Рафаэля, он изрекает хулу вопреки глухому голосу совести, в итоге не позволившему ему осквернить героиню. Если как произведение «Гавриилиада» есть продукт исторических, культурных и иных внеличных факторов, то как поступок и намерение она целиком на совести автора. Тем более что поступок этот преследует определенную личную цель, которая связана с главной темой поэмы.

Выше уже говорилось, что происходящая в сюжете вакханалия касается только тела героини, ее плоти, над которой и одерживается «победа».

Могущество плоти – основная тема «Гавриилиады»: та сила, перед которой бессильно все и вся – от повелителя вселенной до самой чистой и невинной девушки. Это – то, про что написана кощунственная поэма и ради чего исполь зован в ней священный сюжет. Здесь – личный интерес молодого автора с его «необузданными страстями» и, мягко говоря, беспорядочной жизнью. Профанация святыни совершается не только сознательно, но и небескорыстно.

Впрочем, корысть эта особого свойства: нравственного. Автор испытывает смутную неловкость за эту свою беспорядочную жизнь – и обращается, как к высшему авторитету, к нравам античных богов, только имена дает им библейские. Мол, если те, кто там, проделывают такие штуки, что спрашивать с нас, грешных? То есть ему хочется оправдаться; в финале же – о котором ниже – он едва ли не кается и, кажется, намерен исправляться.

Это очень важно. Пушкин никогда не был способен путать черное с белым, нарушать иерархию верха и низа (отсюда отмечаемая Ходасевичем «недемоничность»[41]). У него есть чувство греха, иначе называемое совестью. Совесть в какой-то степени и есть побудитель замысла этого, так и хочется сказать «молодежного», произведения – и она же принесена ему в жертву.

О внутренних противоречиях автора поэмы внятно говорит ее завершение. Рядом с продолжающимися мальчишескими выходками («Аминь, аминь! Чем кончу я рассказы?») появляются интонации серьезные, глубоко лирические и... чуть ли не заискивающие. Крупно набедокурив и еще не отдышавшись, он начинает просить прощения: «Раскаянье мое благослови!» (хотя тут же снова ерничает: «Не то пойду молиться сатане») – и вдруг, мгновенно сменив тон, заговаривает о том времени, когда «важный брак с любезною женою Пред алтарем меня соединит». Готовясь к будущему Дому, он не только то знает, что грешен, но и то, что как аукнется, так и откликнется. Тут-то и рождается самое замечательное в этой поэме – финал: «Даруй ты мне беспечность и смиренье, Даруй ты мне терпенье вновь и вновь, Спокойный сон, в супруге уверенье, В семействе мир и к ближнему любовь!» – финал, который вот что напоминает: «Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему... Даруй ми... не осуждати брата моего...», – ту самую молитву преп. Ефрема Сирина, которую он с детства знает, любит и через пятнадцать лет, незадолго до смерти, переложит в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны».

Конечно, он и здесь ерничает. Но принять этот финал только как шутку, как усмешку значило бы счесть автора поэмы безнадежно толстокожим молодым человеком. Мне другое сдается: ему, верно, иногда очень хочется помолиться, но он стесняется. Поэтому паясничает и охальничает, как мальчишка, желающий показать, что ему все нипочем, – и прежде всего, перед тем, к чему втайне тянется. Почитать святыни не принято, несовременно, его не учили этому, а у него есть смутная в этом потребность. Его натура, возраст, опыт повесы, художнический кураж и культурное чутье подсказывают путь завлекательный, древний до дикости, опасный и дразнящий: фамильяризацию святыни (связанную в данном случае со смехом и темой «телесного низа»). Все это, конечно, совершенно стихийно: в верхних этажах сознания, то есть в «убеждениях», используемый им сюжет не более чем «предрассудок», входящий в официальную идеологию российского «самовластья».

Но дар не позволил довести кощунство до уровня французских образцов. В дальнейшем у него немало попыток как-то исправить, что натворил, «извиниться», отмыться, покаяться: не отсюда ли все его Марии, эти почти идеальные женщины, в которых главное – чистота и верность?

Так или иначе, появление «Гавриилиады» объясняется, прежде всего, причиной глубоко личной, в конечном счете духовной. Проблемой для него стала власть плоти, сила земного притяжения.

Но сила низа начинает быть проблемой и тяготить, когда пробуждается влечение к верху. Он может еще не отдавать себе в этом отчета – но идет 1821 год; скоро начнется «кризис 20‑х годов», кризис мировоззрения. И, кажется, первые зарницы грозы блеснули в кощунственной поэме.

 

 

VII

 

Во второй половине 20-х годов появляется набросок на упоминавшуюся выше тему: «Весна, весна, пора любви, Как тяжко мне твое явленье». Это – про обожаемую поэтами пору вдохновенья, роз и соловьев.

В третьей главе «Онегина» он самое любимое и возвышенное из своих созданий, Татьяну, подвергает испытанию страшной силой – «волшебным ядом желаний», ожиданием «блаженства темного», сотрясающим все существо.

Через два года – пятая глава: кошмарный сон, происходящий «карнавально», на святки, в крещенский сочельник: чудища, собравшиеся на свой шабаш, кричат, указывая на чистую девушку: «мое! мое!» – странно думать, что при этом была забыта «Гавриилиада», где претенденты на невинную «добычу», ряженые, маскированные, оспаривали ее (до драки) друг у друга; а если так, то богохульная поэма отзывается тут как пережитое автором бесовское наваждение[42].

В этом году и появляется элегия «Под небом голубым...», где смерть – реальность посюсторонняя, обретающаяся здесь, в жизни. Смерть опознается им в собственном равнодушии к «младой тени» – равнодушии, тождественном отрицанию ее бытия. Смерть как явление жизни он находит, таким образом, в собственной «пламенной душе», догадываясь, что небытие («ничтожество», по-пушкински) начинается для человека там, где властвует не бессмертный дух, а смертная плоть; и что раз он, страстно любивший ее во плоти, равнодушен к ее живой душе, то выходит, что мертва не она, а он, что смерть – не в ней, умершей, а в нем, живом, что не она, а он – труп...

Пусть не покажется жесткой метафора: она не мне принадлежит, а Пушкину, и им самим применена к себе. Правда, он сделает это значительно позже. Вспоминая в начале VIII главы «Онегина» историю своих отношений с Музой (сначала он ее, «вакханочку», «привел На шум пиров», а потом уже она его «водила слушать... Хвалебный гимн Отцу миров»), – вспоминая об этом, он говорит:

 

Как часто по скалам Кавказа

Она Ленорой при луне

Со мной скакала на коне...

 

На эту Ленору если и обращали внимание, то лишь как на эмблему «эпохи романтизма» в творчестве Пушкина. Но все-таки – зачем именно Ленора?

Затем, что героиня знаменитой баллады скачет на коне вместе с мертвым женихом. Муза-Ленора вывезла его, мертвого душой, из смерти – и повела слушать «хвалебный гимн». Еще через несколько лет, в 1835 году, в варианте «...Вновь я посетил», повторяется то же самое: Муза, «Поэзия как Ангел утешитель Спасла меня, и я воскрес душой»; воскресшим называют то, что было мертвым.

Собственная мертвая душа – это как раз коллизия элегии «Под небом голубым...», определяемая, однако, с такою жесткостью лишь тогда, когда элегия далеко позади. В самой элегии автор слишком еще внутри этой коллизии, чтобы дать ей столь прямое название. «Под небом голубым...» – своего рода сон Татьяны; Татьяна проживает, чувствует, знает во сне то, «название» чего безуспешно ищет у Мартына Задеки; то, что ей только еще предстоит осмыслить в VII главе: «И начинает понемногу Моя Татьяна понимать (Теперь яснее, слава Богу)...», – и подвести итог: «Ужели слово найдено?»

Вот так и он, говоря о Леноре, находит «слово», определяющее, для него самого, то состояние собственной души, которое он наблюдал в элегии «Под небом голубым...».

В том же наброске «...Вновь я посетил», где говорится о воскресении души, он напишет: «...здесь меня таинственным щитом Святое провиденье осенило» (ср. «Хвалебный гимн Отцу миров»). Место, где это произошло, указано: Михайловское, где написана элегия «Под небом голубым...», где зародился «Пророк».

Связь между двумя стихотворениями оказывается неожиданно тесна.

Есть предание: молодой послушник прибежал к старцу и с трепетом поведал, что такой-то брат во Христе видит ангелов. Что ж, отвечал старец, это не великое диво, больше бы дивился я тому, кто видит свои грехи.

В элегии «Под небом голубым...» поэт оказывается близко к подобному диву. Пусть он еще не может найти слово, подвести итог тому, что открывает ему собственный гений в беспощадном исследовании состояния его души, – однако, главное ему так же очевидно, как Татьяне в ее сне об Онегине: зрелище своего катастрофического духовного недостоинства, наводящее на образ «позора» (перевод из Ариосто), вызывающее неумышленные ассоциации со смертью, чреватое образом трупа.

Увидеть такое в себе – это надо осмелиться. Породившая элегию способность и готовность увидеть свой «позор», взглянуть столь прямо в лицо своему низшему «я» – высочайший взлет души. Это, может, и в самом деле большее диво, чем видеть ангелов.

Впрочем, будет и это: через месяц с лишним появится «шестикрылый серафим».

«Пророк» назревал в напряженном внутреннем процессе, начало ведущем еще из лицейских вещей (в том числе «Безверия»), включающем «Гавриилиаду» и мятущуюся лирику 20-х годов о смерти и бессмертии, историко-религиозную концепцию «Бориса Годунова», онегинские главы, – из этого ряда наиболее непосредственно, ближе всего по времени предшествует «Пророку» именно наша элегия, где собственная «пламенная душа» предстает автору поистине «пустыней мрачной» и где поистине нестерпимо томление «духовной жаждою». В чисто личном смысле «Пророк» – эманация элегии, порожденный ею порыв и прорыв.

Здесь пора вспомнить о моменте, ранее оставленном в стороне. Как напоминалось выше, «равнодушие» автора элегии было принято выводить из тогда же полученного известия о казни декабристов («личное», так сказать, перевешено «общественным»). А с этим известием связывали замысел «Пророка» (точнее, единственную дошедшую до нас строку-вариант «Великой скорбию томим»). Тем самым элегия и «Пророк» виделись в совсем разных рядах, мысли об их связи не возникало.

Но все дело в том, откуда смотреть.

Да, то, что «Пророк» был замышлен как прямой отклик на казнь, более чем вероятно. Однако настоящая лирика не повинуется плану, заданному первым импульсом, – это точно выражено Цветаевой: «Поэт – издалека заводит речь. Поэта – далеко заводит речь». И Пушкин-лирик вышел из того возраста, когда мог – точнее, думал, что может – «привести» Музу туда, куда ему хочется. Пусть стихотворение было задумано под впечатлением вести о казни; но в эту сторону оно не пошло, в этом поле жить не захотело. «Великую скорбь» сменила «духовная жажда».

 

VIII

 

Событие повешения и ссылки «друзей, братьев, товарищей», обрушившись на поэта летом 1826 года, преследовало его всю остальную жизнь как проклятие. Об этом много написано, но роль события в собственно духовной жизни Пушкина почти не тронута, масштабы такой роли не уяснены.

Это был разлом во внутреннем бытии, в том числе в представлении о собственной судьбе. Две чаши весов колебались, то перевешивая друг друга, то пребывая в неустойчивом, тревожном равновесии.

На одной – чувство вины, невольной, но неизбывной и невыносимой, перед теми друзьями, с кем он, по справедливости, по «составу преступления», должен был бы разделить их вину и их участь, если не смертную (хотя бы вспомним его многочисленные виселицы), то каторжную, – но не разделил. Тот факт, что идейно он давно не с ними, вины не облегчал – наоборот: оказавшись исторически «умнее» их, он словно бы им изменил.

На другой – упорное, повелительное сознание, что так произошло не случайно, что здесь не «судьба» (названная им в этом же году «огромной обезьяной, которой дана полная воля»), а – Промысел («святое Провиденье»), что так было для чего-то нужно. Иными словами – давнее сознание своего особого призвания, необычности своего гения, его «таинственной» (о чем будет сказано в «Арионе») предназначенности. Но это опять-таки нисколько не умаляло чувства вины, а может, и обостряло.

Одним словом – сознание своей промыслительной избранности связалось, на фоне трагедии декабрьского бунта, с пыткой для его совести, с сознанием вины.

Но случилось это не сразу.

«Бывают странные сближения», – скажет он о «Графе Нулине», написанном в дни событий на Сенатской площади, куда он едва не «бухнулся» лично[43]. Следующее странное сближение случилось спустя несколько месяцев, летом 1826 года, когда он одновременно «Усл<ышал> о см<ерти>» пятерых декабристов и женщины, его возлюбленной во дни былые.

Одно из этих известий его, в момент получения, потрясло, наполнив «великой скорбию», а другое – нет. Но этому другому посвящена элегия, полная «великой скорби». А о первом не написалось ничего: автор было ринулся, но гений не пустил, у него были другие планы.

Автор ринулся прежде всего в сторону общественной, гражданской скорби[44], с другой же стороны, возник страх за собственную судьбу, нежелание «охмелиться», говоря его словами, в чужом пиру (поскольку от движения он внутренне отошел). В этой сумятице внешних реакций он не сразу обратился к духовной сути страшного события, не сразу приметил, что на пороге – пожизненная пытка совести, «великая скорбь» о своей вине уцелевшего (еще не знал точно – уцелеет ли), отошедшего, изменившего.

Но его гений, его дар все расслышал и все приметил сразу. «Гражданская» реакция на смерть «друзей, братьев, товарищей» лирически не состоялась, растворилась в его готовности смотреть «на трагедию взглядом Шекспира» (Дельвигу, начало февраля 1826)– а реакция духовная, совестная, оттесненная чувствами «общественными», клубилась в интуиции, мучила неосознанностью, невысказанностью, неоформленностью.

И вдруг она нашла форму – форму вопроса (имеющего совсем другой предмет, но точно так же обращенного к совести и чувству вины): их смертью он потрясен – но ведь и она, которую он любил, тоже умерла – отчего же к этой смерти он равнодушен?

И он «бухнулся» в глубины собственной души и нашел там то, о чем написана элегия, заместившая, выходит, отклик на их смерть. «Великая скорбь», обретя свой изначальный, истинный – духовный – характер, вылилась в боль совести, в бесслезное рыдание виновного перед «легковерной тенью», отошедшего, изменившего ей. Не без смысла, видно, запись об обеих смертях – их и ее – нашла себе место как раз на том листке, где записана элегия: то ли эпиграф к ней, то ли примечание.

И вот после этого появился «Пророк» – другое стихотворение, заместившее отклик на их смерть.

По С. Л. Франку, отношение Пушкина к своему гению как к чуду, божественному дару, – одно из двух главных оснований глубокой внутренней религиозности поэта. Другое основание – такое же пушкинское отношение к любви: она для него – как и «вдохновенье» – «признак Бога» («Разговор книгопродавца с поэтом»). В элегии и «Пророке» оба основания представлены в предельной, до страдания, выраженности: в элегии (любовь) – как богооставленность, в «Пророке» (дар) – как богоприсутствие.

В элегии – беспощадно пристальный анализ состояния собственной души, с ее любовью, анализ, обнаруживающий для автора, на какой «позорно» низкой духовной ступени он, с этой своей любовью, находится.

В «Пророке» – последовательное описание беспощадной операции (В. Турбин когда-то сравнил ее с казнью), цель которой – преобразить влачащееся в «пустыне мрачной» и томимое «духовной жаждою» человеческое существо, поднять его на новую духовную ступень.

Операция эта, кстати, начинается со слуха:

 

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет...

 

В элегии он не внял «ангелов полета», не слышал, как «младая тень» над ним летала (ведь ангел для него нередко то же, что и тень: «Две тени милые, два данные судьбой Мне ангела...», – «Воспоминание», 1828, черн.), – он «внимал» лишь «смерти весть». В элегии между ним и тенью – «недоступная черта»: власть страсти над любовью, плоти над духом, – он упирается в эту глухую стенку, в тупик, жаждет перешагнуть («Напрасно чувство возбуждал я») и не может.

В «Пророке» «недоступная черта» преодолена с той стороны: в ответ на его «духовную жажду» ангел, серафим нисходит к нему (не этим ли «опытом» будут вдохновлены полные надежды призывания «сюда, сюда!» в «Заклинании»?), нисходит – и через кровавые муки преображает грешную, глухую, празднословную и лукавую плоть; в эту плоть, власть которой превращает, в элегии, «пламенную душу» в «равнодушное» естество, едва ли не живой труп, – водвигает угль, «пылающий огнем», и плоть лежит «как труп», чтобы после смертных мук восстать, по гласу Бога, обновленной и одухотворенной.

Предыдущая45678910111213141516171819Следующая

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: