 |
Введение в художественный мир Пушкина 15 глава
|
|
|
|
Тут и было, думаю, потрясение: прозорливостью и тактом. Вообще – поступком. Когда в своем ответе «В часы забав иль праздной скуки» он говорит про «потоки слез нежданных», здесь нет лукавства. Судя по цитированной записке Елизавете Михайловне, такого он и в самом деле никак не ждал. Его не обвинили в богохульстве, как обвиняли Иова его друзья, ему не прочли нотацию, не сделали выговора – с ним поступили так, как поступил с Иовом Господь, со всею твердостью поставивший его на место – «Ты хочешь ниспровергнуть суд Мой, обвинить Меня, чтобы оправдать себя?» (Иов, 40, 3), – но простивший и благословивший: ведь все свои речи Иов обращал пря мо к Всевышнему, говорил с живым Богом; и за веру Бог оправдал его.
Подобие такого же прямого обращения к Богу и услышал в бунтарских, богохульных стихах о даре напрасном и «враждебной власти» автор ответа на них. Вера, по ап. Павлу, есть «удостоверение в уповаемом и уверенность в невидимом» (Евр., 11, 1). «Уверенность в невидимом», как уже говорилось, у Пушкина была едва ли не отродясь, – а вот с упованием бывает всегда труднее, оно требует духовных усилий. Не жажду ли такого усилия, не потребность ли в уповании, скрытую в парадоксальной, одиозной форме, прозрел в стихотворении Пушкина святитель Московский, выдающийся церковный деятель и христианский мыслитель, великий проповедник, «отец русского богословия» (В. Н. Лосский), а ныне иже во святых отец наш Филарет?
Ходили слухи, что он нравом крут и чуть ли не жесток, – впрочем, распространены они были более в светских кругах, чем в церковных, где без строгости и нельзя, – но вот свидетельство мирянина: «Как кротко выслушивал он мои мнимофилософские лжеубеждения! Как мирно возражал он на все нелепости, бережно прикасаясь к молодому самолюбию и осторожно умеряя во мне гордость безумия. Другие на его месте, изо ста 99, с гневом удалились бы от меня. Но он... вынес мой бред и терпеливо подламывал мало-помалу подпорки моего полудеизма, полуматериализма, фатализма и т. д.»[63]. Это относится как раз к концу 20-х годов.
|
|
|
Акт сострадания – вот, думаю, то главное, что на Пушкина, с его впечатлительностью, горячей отзывчивостью на малейшее участие, всякое доброе слово или движение души, должно было произвести глубочайшее впечатление в стихах и самом поступке Филарета. Его расслышали, верно поняли, ему протянули руку – и откуда! Верховный пастырь, без чьего благословения Синод не принимал ни одного важного решения (хотя Филарет покинул Синод), нелицеприятный к сильным мира, в том числе и к государю, внял его воплю о помощи, спустился со своей высоты, умалился до второстепенного стихотворца и приблизился к нему с увещеванием – понимая, по всей вероятности, что здесь случай непростой и человек непростой – избранный человек, нужный Богу, Отечеству и людям.
Стихи митрополита Московского были прочитаны Пушкиным в первой половине – середине января 1830 года. Ответ, «В часы забав иль праздной скуки», датирован 19 января. Здесь нет той дистанции времени, которая, как правило, нужна ему, особенно в серьезных случаях, чтобы воплощать переживаемое не в гуще его, а хотя бы на шаг отступя («Прошла любовь, явилась муза»). Это стихи, написанные врасплох. Советское – и либеральное – мнение о них кислое: они недостаточно для Пушкина хороши, в строках о «струне лукавой», о слезах и «ранах совести», о «чистом елее» и «священном ужасе», во всем слышат звон лукавой струны, принужденность, искусственность, не смущаясь тем, что в итоге выходит самый непотребный цинизм – не в стихах, а в поступке. Спорить не трудно, но бесполезно: все это и в самом деле можно прочесть – и даже неизбежно так прочтется – при одном простом условии: если не верить (в любом смысле этого слова и в обоих вместе).
|
|
|
В ином случае, то есть в случае веры, – стихи прекрасны каким-то «нежданным», как «слезы», юношески возвышенным простодушием, не успевшим спрятать себя (не случайна реминисценция юношеского «Безверия»: «И мощная к нему рука с дарами мира Не простирается из-за пределов мира» – «И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты» – реминисценция на фоне псалма: «Посли руку твою с высоты, изми мя и избави мя от вод многих...» – Пс., 143, 7); хороши даже и очевидной громоздкой неуклюжестью пассажа «Твоим огнем душа палима Отвергла мрак земных сует», в котором, как и в «арфе серафима», явственно прочитывается и язык, и возрожденный смысл «Пророка» с его пустыней мрачной и углем пылающим; ясно, что через Филарета ответ обращен дальше и выше: «Когда твой голос величавый Меня внезапно поражал» – о том же, о чем: «И Бога глас ко мне воззвал».
«Из чрева преисподней я возопил, и Ты услышал голос мой» (Иона, 2, 3).
Вообще с этим стихотворением неуютно тем, для кого поэзия Пушкина – лишь (или прежде всего) совершенное художество. Это стихотворение – прежде всего факт его жизни, а не художества. Верить же ему или не верить – это уже по части жизни нашей собственной.
Впрочем, в известной мере это относится и к большинству стихотворений, которые разобраны в этих заметках, особенно к основным, в том числе в первую очередь к «Пророку». Если не верить, что «Пророк» написан о себе, а не является лишь живописной картиной в библейском духе, – тогда все внутренние связи между стихами 1826—28 годов, показанные здесь, мною выдуманы.
Вскоре после окончания (октябрь 1828) дела о «Гавриилиаде» (написанной, кстати, Великим Постом 1821 года) и «Анчара», перебеленного 9 ноября 1828 года, он впервые видит Наталью Гончарову. Спустя неполных три месяца после ответа Филарету, весной 1830 года, Великим Постом (6 апреля), он получает согласие на брак с нею; помолвка совершается через месяц, 6 мая, на Пасху.
«...И знала рай в объятиях моих», – скажет Вальсингам о Матильде, глядящей на него с небес. Наталья Николаевна такого рая еще не знает. Тем не менее как раз об объятиях написано стихотворение, по общепринятой традиции относимое именно к ней: самое интимное, самое откровенное, едва ли не бесстыдное (во всяком случае, не менее в своем роде смелое, чем эротика «Гавриилиады»); стихотворение, являющееся в то же время последним эротическим и вообще любовным стихотворением Пушкина и датируемое во всех списках (автографа нет) 19 января 1830 года, тем самым днем, каким датирован ответ Филарету.
|
|
|
XVI
«Нет, я не дорожу мятежным
наслажденьем»
«В сущности, перед нами подробнейшее, чисто физиологическое описание полового акта. А между тем читаешь – и изумляешься: «какое произошло волшебство, что грязное неприличие, голая физиология претворились в такую чистую, глубоко целомудренную красоту?»[64]
Оставим и грязь, и неприличие, и физиологию, и фразеологию доктору Вересаеву – точнее, медицинскому натурализму его зрения. Но вот что точно смущало людей, так это вопрос о годе: может быть, все-таки это не 1830? Ведь тогда в январе и о помолвке речи еще не было, и ничего такого между поэтом и предметом его страсти быть не могло. Если бы могло – тогда прощай брак: тут Пушкин был человек серьезный. Тогда как же? Ведь стихи-то – вот они, в них все рассказано...
И вот в одном из списков год 1830 целомудренно заменен на 1831 (свадьба, однако, состоялась только в феврале 1831; была попытка – у П. Ефремова – датировать и 1832-м). В другом списке стихи адресуются «Прелестнице», еще в одном названы «Антологическим стихотворением». В иных – твердо: «Жене» (а она еще и не невеста, если это 1830).
Все это от привычки думать, что лирика Пушкина – «отражение» действительности: сначала было в «биографии», потом «отразилось» в поэзии («автобиографичность»).
Но ведь это заблуждение. Совершенно не обязательно, чтобы «было». «Во тьме твои глаза блистают предо мною» и прочее, создающее почти физическое ощущение присутствия возлюбленной, – на самом деле только плод воображения: «Ночь» – это стихи не о ночи любви, это стихи о том, как он ночью пишет стихи о любви, – и только. И вообще, у него есть прямая декларация, которую почему-то никто не воспринял всерьез:
|
|
|
Замечу кстати: все поэты –
Любви мечтательной друзья.
Бывало, милые предметы
Мне снились, и душа моя
Их образ тайный сохранила;
Их после муза оживила...
Это из первой главы «Онегина» (а курсив мой). Для того чтобы «милый предмет» был воплощен в стихах, ему вовсе не обязательно наличествовать в действительности, он может быть поэтом воображен, музой «оживлен» – и так начать существовать, и мы думаем, что он есть на самом деле; здесь, думаю, природа мифа об «утаенной любви».
То же можно сказать и об акте любви: он может быть воплощен в стихах, не имев места в действительности. Ничего странного в этом нет, дело обычное; просто у непоэтов это бывает не в стихах.
Пушкину, поэту, тут на память может прийти Пигмалион: вообразил (изобразил) – полюбил – оживил. Он и припоминается автору «Онегина» и его музе, когда они сочиняют IV главу романа (строфы о женщинах, в окончательный текст не вошедшие):
Все в ней алкало слез и стона,
Питалось кровию моей...
То вдруг я мрамор видел в ней
Перед мольбой Пигмалиона
Еще холодный и немой,
Но вскоре жаркий и живой.
Прямое предвосхищение «Нет, я не дорожу...».
Здесь – «вамп», а там будет «змия»; здесь – «Перед мольбой Пигмалиона» – там «...склоняяся на долгие моленья»; здесь «мрамор... холодный и немой», там «стыдливо-холодна... Едва ответствуешь...»; здесь – «вскоре жаркий и живой», там – «И оживляешься...».
Предвосхищение – не только исчерпывающее, но и объясняющее: акт любви – не всякой, а такой и своей – приравнивается Пушкиным к акту творчества; «я» – художник, любовью оживляющий холодную статую. (Ср.: «Их после муза оживила».) «Смиренница» здесь – нечто вроде белого листа бумаги.
(Между прочим, Пушкин, более чем в полтора раза старший Наташи Гончаровой, будет относиться к ней, уже жене, если и не совсем как к белому листу, то во всяком случае как к существу, которое надо еще воспитать, создать как женщину и личность.)
Сверх этого, рельефно выступает одна из магистральных пушкинских тем глубокого метафизического значения: оппозиция двух типов женщин – страстного (Зарема) и кроткого (Мария). Впрочем, не только женщин: демонического и ангельского начал в человеке.
Или вот еще сопоставление:
Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем,
Восторгом чувственным, безумством, исступленьем...
«Нет; решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного» («Возражение на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине»), – отвечает он «критику», который «смешивает вдохновение с восторгом». Как вдохновение предпочитается им восторгу, так «смиренница» для него «милее» «вакханки».
|
|
|
Значит, «эротика», сама по себе, – вовсе не главное в этих стихах; и для их появления совершенно не обязательно было наличие житейского основания; «теория отражения» искусством «действительности» (случилось в жизни – «отразилось» в искусстве) применительно к Пушкину не очень-то работает. Его стихи не «отражают», даже и не «выражают» жизнь – даже и духовную, – а образуют и строят ее. И что «первичнее» здесь: фактическая материя внешней жизни или дух жизни внутренней, – это еще вопрос; да и вопрос ли?
Так что можно не сомневаться: «Нет, я не дорожу...» написано 19 января 1830 года, когда между ними ничего еще не могло быть. Просто он увидел или угадал в ней вот эту «смиренницу» – и запечатлел угадку в стихах. В его выборе это был очень важный момент. Он увидел в этой девочке ту ипостась своей многоликой музы, которая стала ему, в пору его зрелости, дороже и милее всего. Ведь в этом же году он пишет восьмую главу романа, где музу юности, что «как Вакханочка резвилась», сменяет «барышня уездная» «с печальной думою в очах».
Вот и выходит, что это стихотворение – интимнейшая личная (а не «антологическая») лирика, ни на чем житейском не основанная, рожденная «единством и теснотой стихового ряда» (Тынянов) его внутренней жизни. И не «вообще» внутренней, а – творческой.
Здесь опять возникает пигмалионова тень, «греческая» тема.
Недавно – спасибо Олегу Чухонцеву, с которым у нас как-то вышел разговор об этом стихотворении, – я разыскал читанную когда-то, даже цитированную (см.: «Поэзия и судьба», раздел «Космос Пушкина»), но нелепо затем забытую мною статью Н. М. Ботвинник, где убедительно показано: «Нет, я не дорожу...» – реплика в поэтическом диалоге[65].
Диалог – с Батюшковым, он давний, с молодых лет, и продолжается сейчас, в 30-е годы. Есть у Батюшкова, в цикле «Из греческой антологии», вольное переложение по-русски французского перевода, сделанного С. С. Уваровым, тогда еще членом «Арзамаса», из греческого поэта Павла Силенциария (VI в.): в стихотворении которого любовная опытность женщины в летах предпочитается «цветущей свежести» молодых красавиц. С пятой своей строки батюшковские стихи («Тебе ль оплакивать утрату юных дней»[66]) выглядят так:
Твой друг не дорожит неопытной красой,
Незрелой в таинствах любовного искусства.
Без жизни взор ее стыдливый и немой,
И робкий поцалуй без чувства.
Но ты, владычица любви,
Ты страсть вдохнешь и в мертвый камень;
И в осень дней твоих не погасает пламень,
Текущий с жизнию в крови.
Достаточно положить эти стихи рядом с пушкинским «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем», чтобы согласиться с Н. М. Ботвинник: «Пушкин своим стихотворением прямо возражает Батюшкову».[67] В самом деле, Пушкин все поменял местами: «пламень» у него исходит не от женщины, а от «я», и «дорожит» он как раз «неопытной красой». И такая перестановка происходит не в первый раз. Кажется, он уже спорил с Батюшковым – тогда, в строфах о женщинах, в строках о Пигмалионе. Пигмалион оживляет «мрамор», а у Батюшкова в этой роли «владычица любви», оживляющая «мертвый камень», то есть «меня». У батюшковской «владычицы любви» пламень течет «с жизнию в крови», а у Пушкина – «Все в ней... питалось кровию моей».
И вот теперь Пушкин снова вступает в старый спор. И вовсе не из «любви к искусству» – скорее, из любви к правде: правде о любви. Спор с Батюшковым – спор об истинных ценностях в любви. У того «любовь» и «страсть» – синонимы: и та и другая равно тождественны чувственному наслаждению и им исчерпываются; «любовь» начинается с сексуального возбуждения и с ним же заканчивается; отсутствие «любовного искусства» равно отсутствию любви. Пушкина же как раз отсутствие «искусства» пленяет и умиляет: «О как милее ты...»; поздний Пушкин не «искусство» любит, а чистоту, ему нужна не готовая страсть, а любовь, свободная от страсти, сама любовь, собственно любовь, из которой страсть высекается, как из кремня, его любовью.
У позднего Пушкина первична любовь – страсть вторична. В споре с Батюшковым он утверждает свою иерархию ценностей.
Оттого строки о «вакханке» завершаются определением чисто физиологическим, нагруженным семантикой отрицательной, «болезненной» – по пушкинскому же слову»[68]; «миг последних содроганий» – так можно сказать и о миге смерти; близость эроса телесного со смертью – один из важнейших пушкинских мотивов (вспомним «Сцену из Фауста» или «Каменного гостя»). Последние же строки – «И разгораешься потом все боле, боле И делишь наконец мой пламень поневоле» – это не конец, а начало, не смерть, а возникновение, рождение, жизнь («И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута – и стихи свободно потекут»)... «Дремавший» корабль плывет, холодный мрамор оживает. «В эротическом стихотворении обнаруживается единство двух уже названных основных, по С. Л. Франку[69], «мотивов... религиозности поэта»: «чувства божественности любви» (любви, а не страсти) и ощущения божественности своего творческого дара, чуда вдохновения.
Два стихотворения помечены одним днем, 19 января 1830 года. Завершение их – кто знает – разделяется, быть может, какими-нибудь часами:
Нет, я не дорожу мятежным...Бывало, лире я моей
наслажденьем, Вверял изнеженные звуки
Восторгом чувственным, Безумства, лени и страстей.
Безумством, исступленьем...
О как милее ты, смиренница...И силой кроткой и любовной
моя... Смиряешь буйные мечты.
И делишь наконец мой пламень... Твоим огнем душа палима...
Две темы излагаются почти одним языком. Религиозное чувство говорит языком любви, и наоборот: как в «Песни песней».
Второе стихотворение, прямо обращенное к ней (теперь уже невесте), отделено от «Нет, я не дорожу...» четырьмя месяцами; но в пространстве первой половины 1830 года, занятом всего лишь каким-нибудь десятком «значащих» стихотворений, они выглядят близкими соседями.
Тем более близкими, что это второе стихотворение (о нем ниже), по моему убеждению, тоже восходит к Батюшкову. Мало того: к тому стихотворению Батюшкова, которое в цикле «Из греческой антологии» непосредственно предшествует стихам о «владычице любви» – тем самым, с которыми Пушкин спорит в «Нет, я не дорожу...». Н. М. Ботвинник, впрочем, сближает с этим батюшковским стихотворением (его первая строка: «В Лаисе нравится улыбка на устах») совсем другие пушкинские стихи, давние, 1819 года, «Дорида»; и совершенно справедливо сближает:
Батюшков Пушкин
В Лаисе нравится улыбка на В Дориде нравятся и локоны
устах, златые,
Ее пленительны для сердца разговоры И бледное лицо, и очи голубые.
.........................
Я в сумерки вчера, одушевленный Вчера, друзей моих оставя
страстью, пир ночной,
У ног ее любви все клятвы пов- В ее объятиях я негу пил
торял душой;
И с поцалуем к сладострастью Восторги быстрые восторгами
сменялись,
На ложе роскоши тихонько увлекал... Желанья гасли вдруг и снова
разгорались;
Я таял, и Лаиса млела... Я таял; но среди неверной
Но вдруг уныла, побледнела темноты
И – слезы градом из очей! Другие милые мне виделись
........................ черты,
«...Я мыслию была встревожена И весь я полон был
одною: таинственной печали,
Вы все обманчивы, и я... тебя И имя чуждое уста мои
страшусь». шептали.
«Сюжет» один и тот же, но во второй своей половине он видится по-разному: у Батюшкова – со стороны «ее», у Пушкина – с «его»: «та же тема, – замечает автор статьи, – развивается как бы «для мужского голоса»[70].
«Дорида», повторяю, это 1819 год. Думаю, что «имя чуждое», приходящее на уста в объятиях Дориды (так будет в «Кавказском пленнике»: «В объятиях подруги страстной Как тяжко мыслить о другой!»), – означает не совсем то, чего боится батюшковская Лаиса («Вы все обманчивы...»): это зарождается пушкинский лирический миф: «утаенная любовь» – единственная, неповторимая, идеальная, почти нездешняя. Нелишне заметить, что в этом же 1819 году впервые поэтически воплощается и тема дома, домашнего очага, семьи – в стихотворении «Домовому».
К чему я все это говорю? А к тому, что теперь, в 1830 году, на пороге Дома, Пушкин снова возвращается к диалогу с Батюшковым – но теперь уже прямо повторяет ситуацию его стихотворения («Но вдруг уныла, побледнела... Вы все обманчивы...» и пр.), и это происходит в стихах, обращенных к невесте:
Когда в объятия мои
Твой стройный стан я заключаю
И речи нежные любви
Тебе с восторгом расточаю,
Безмолвно от стесненных рук
Освобождая стан свой гибкий,
Ты отвечаешь, милый друг,
Мне недоверчивой улыбкой.
Прилежно в памяти храня
Измен печальные преданья,
Ты без участья и вниманья
Уныло слушаешь меня.
(Разумеется, слухи о его прошлой жизни, «измен печальные преданья», не могли не доходить до нее.)
И дальше следует пламенное покаяние:
Кляну коварные старанья
Преступной юности моей,
И встреч условных ожиданья
В садах, в безмолвии ночей.
Кляну речей влюбленный шепот...
и проч.
Два пушкинских, обращенных к Н. Н., стихотворения параллельны двум подряд батюшковским. И сами они идут почти подряд. Между ними («Нет, я не дорожу...» и «Когда в объятия мои») – всего четыре завершенных стихотворения.
Из них два – «на случай» (эпиграмма «Не то беда, что ты поляк» и «Новоселье»), одно – монументальное «К вельможе», где автор в своем орлином полете над всею Европой и ее историей не забывает все же о «прелести Гончаровой», и одно... странное, особенно в том контексте, который я здесь пытаюсь обрисовать; да и вообще какое-то не очень для Пушкина характерное.
XVII
Три сонета
И называется оно занятно: «Сонет» – с подзаголовком «сонет». То есть – и само сонет, и посвящено сонету, и ничего другого автор не хотел. Стихотворение превосходное: мастерское, безупречно респектабельное. Как на экзамене. О стихах, о стихотворной форме. О том, какие замечательные люди этой формой пользовались: семь поэтов, от «сурового Данта» до друга Дельвига. Один изливал в сонете «жар любви», другой облекал им «скорбну мысль», третьему эта форма необходима, «когда вдали от суетного света Природы он рисует идеал» («Суетного» – «рисует» – эффектно, но в общем строфа не из самых у Пушкина вдохновенных), и т. д. Красиво, стройно, точно и парадно-фрачно. Уверен: стихи эти никому не приходило в голову читать публично вслух, с эстрады.
Особенно это относится к двум катренам. В терцетах что-то немного меняется, голос теплеет. В заключительном теплота струится вокруг – конечно – имени Дельвига: какая-то домашность в строке «У нас еще его не знали девы», а рядом оттенок трепетности: «Гекзаметра священные напевы». Но вот предыдущее трехстишие, о Мицкевиче:
Под сенью гор Тавриды отдаленной
Певец Литвы в размер его стесненный
Свои мечты мгновенно заключал.
Эти строки как-то уж совсем выделяются – тем более после аккуратного четверостишия о том, как «Вордсворт его орудием избрал», – выделяются ощутимой вибрацией интимности, непринужденности – словно вдруг развязался скованный язык – и в то же время доверительной недоговоренности; это единственное в сонете место, где содержание не равно тексту, перерастает его, в нем что-то происходит – но что?
Конечно, и «певец Литвы» звучит в этом контексте с явной задушевностью (отсутствующей в «творце Макбета»), и «Таврида» – не просто география, а часть жизни – и своей, и автора «Крымских сонетов»; и «мгновенно заключал» навеяно восхищенной памятью об импровизациях Мицкевича, – все это так, все дает теплоту интонации, входит в ее состав, – но где сам источник этой теплоты, очевидной и вместе таинственной? Стихи-то – не о Тавриде, не о Мицкевиче; они о сонете, о стихотворной форме, и источник вибрации должен быть где-то здесь...
Не здесь ли: «...в размер его стесненный Свои мечты мгновенно заключал»? Ведь и в самом деле: в сонете, посвященном сонету, сам сонет как форма до сих пор только называется, но никак не характеризуется, и в этом некая почтительная отчужденность; и только в одном этом месте отчужденность пропадает, автор мягко, чуть ли не нежно, прикасается к предмету, который воспевает: вот он, мол, какой, сонет, «... размер его стесненный...».
Я некоторое время кружил вокруг этого места, ощущая, как в детской игре: тепло, тепло... И вдруг сразу стало горячо:
Певец Литвы в размер его Когда в объятия мои
стесненный Твой стройный стан я заключаю
Свои мечты мгновенно.......................
заключал. Безмолвно от стесненных рук
Освобождая стан свой гибкий...
В том локальном лирическом пространстве, которое образуется в эти месяцы всего несколькими стихотворениями и овеяно темой любви к Н. Н., такое не может быть случайным. Я не к тому, что совпадение сознательно: просто о любви он говорит языком поэзии, а о поэзии – языком любви: тоже своего рода «песнь песней». То, что происходит на белом листе бумаги, обдает пламенем интимного акта или объятия, а «другие милые... черты» музы просвечивают в образе невесты так же неоспоримо, как в «барышне уездной» или «неторопливой» княгине.
Так, может быть, из этих интимных глубин поэзии-любви, любви-поэзии и выплыла тема сонета – строгой и изысканной стихотворной формы, которая есть образец сочетания свободы с самоограничением, полета чувств с порядком в мыслях, вдохновения с трудом и расчетом; формы, требующей от стихотворца того же, чего от мужчины требует супружество? Формы, таившей себя в онегинской строфе и вдруг выступившей открыто, со скромной парадностью сватовства?
«Чем кончился «Онегин»? – Тем, что Пушкин женился»[71].
Чем кончается лирика Пушкина-жениха перед творческим и жизненным (в преддверии свадьбы) рубежом Болдинской осени?
Двумя сонетами подряд: 7 июля – «Поэту», 8 июля – «Мадона».
И дальше, в течение ровно двух месяцев – ничего (если не считать единственной эпиграммы).
Два сонета – как два столба, ворота в другую, новую жизнь, на болдинский тракт.
В двух июльских сонетах ясно обозначены те самые основания «религиозности поэта»: мотив творчества и мотив любви. Все в этих основаниях непросто.
В сонете «Поэту» (7 июля) связываются нити, идущие от совсем разных трактовок своего призвания: в «Пророке» и в «Поэте» («Пока не требует поэта»). Трактовок, как уже говорилось, едва ли не противоположных.
В «Пророке» преображение поэта в пророка совершается раз и навсегда, и «Бога глас» – тоже отныне и навсегда.
В «Поэте» Аполлон может требовать к священной жертве, а может и не требовать; «божественный глагол» звучит время от времени, в промежутках предоставляя возможность – если даже не законное право – быть всех ничтожней.
В «Пророке» поэт посвящается в посланника Единого Бога. В «Поэте» он – заведомо подобие языческого жреца или пифии, время от времени впадающей в транс.
В «Пророке» поэт посылается обходить моря и земли, жечь сердца людей – в «Поэте» он, наоборот, от людей бежит, дикий и суровый, на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы.
«Поэт» написан спустя год после «Пророка» и в споре с «Пророком», приведшем к «бунту» («Дар напрасный, дар случайный»). Сейчас бунт позади, он «снят», и мы можем увидеть отношения между «Пророком» и «Поэтом» в иной перспективе, которая делает очевидным, что эти стихотворения находятся в разных измерениях. «Пророк» – метафизическое событие, «Поэт» – идейно-художественная концепция. «Пророк» – духовное озарение, «Поэт» – душевная реакция. «Пророк» причастен онтологии творчества, «Поэт» – его психологии. У одного стихотворения голос задыхающийся, с явным хрипом, у другого – великолепный, тончайше разработанный ораторский тембр. «Пророк» написан пророком, «Поэт» – поэтом. И там, и там – своя правда: в «Пророке» библейски-сакральная, в «Поэте» – «натуральная» (близкая, повторю, любому поэту, чего о «Пророке» не скажешь. Когда-то давно, на одном из михайловских праздников, вышел на эстраду поэт Сергей Наровчатов – пришибленный какой-то, обиженный, раздраженный – и, конечно, прочитал «Поэта»: всем вмазал).
И выражаются обе правды – вполне соответственно – в «терминах» библейских и антично-языческих.
Сонет «Поэту» с «Пророком» ни в чем не спорит, напротив: говорит с тою властью, какою поэт облечен в «Пророке»: «Ты царь...», «Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд» – так можно сказать только о раз и навсегда посвященном и рукоположенном («Исполнись волею Моей»); отсюда же и «Дорогою свободной...» («Обходя моря и земли»), и «свободный ум» (ср.: «Не Апостол ли я? Не свободен ли я?» – 1 Кор., 9, 1), и умение «всех строже оценить... свой труд», и отсутствие потребности в «наградах» (пророк и «награды» – две вещи несовместные), и, наконец, «подвиг» – понятие из христианского лексикона, в сущности, монашеское.
От «Поэта» («Пока не требует...») в этом сонете, пожалуй, лишь пафос одиночества – но не только на берегах пустынных волн, в моменты служения Аполлону, а – всегдашнего, принимаемого как сущностный удел: «Живи один».
Сонет продолжает тему «Поэта и толпы», зерно которой было брошено в «Поэте («Пока не требует...»). В «Поэте и толпе» раздражение било через край, переходя в ярость. В сонете – мужественное усилие воли: обрести власть над собой, уговорить и дисциплинировать себя (оттого и форма сонета), взять себя в руки, пусть до «угрюмства» (не отсюда ли блоковское слово пошло?).
«...Женюсь без упоения, без ребяческого очарования. Будущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей. Горести не удивят меня: они входят в мои домашние расчеты. Всякая радость будет мне неожиданностью» (Кривцову, 10 февраля 1831). «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм». Сонет строится как оборонительное укрепление, долженствующее защитить «будущность»: мой дом – моя крепость; в то же время его вызывающая интонация («Поэт! не дорожи...») связана с надеждой на обеспеченность и защищенность личного «тыла». Ведь перед нами не абстрактная и для всех годная поэтическая декларация-манифест – это личная лирика, ее автор и герой – один такой на свете, один – автор «Пророка». Как жить такому поэту дальше, как иметь силы жить дальше, будучи пророком, но оставаясь поэтом, – попытка решить эту проблему и есть сонет «Поэту».
|
|
|
