Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581. 1 глава

Кодекс принят на ХХIV Генеральной ассамблее Международной ассоциации театральных критиков (2010).

Первый семестр

РЕКОНСТРУКЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

О.Н.Мальцева

В первом семестре в одном из семинаров студенты занимаются реконструкцией спектакля и параллельно – в другом – анализом пьесы. Эта параллель важна. Одновременность исследования спектакля и пьесы призвана сразу обратить внимание будущего театроведа на существенное обстоятельство, связанное, во-первых, с тем, что действие в спектакле и действие в пьесе, по которой поставлен спектакль, – это разные вещи. И, во-вторых, – с тем, что закономерности, которым подчиняется драматическое действие, сам «механизм» действия в спектаклях и в пьесах один и тот же.

Реконструкцию называют также записью, фиксацией, воспроизведением или репродукцией спектакля. Зачем она нужна? Ее необходимость связана с особенностью театрального искусства, его «эфемерностью»: с уходом из репертуара спектакль не оставляет материальных следов.

Конечно, важными источниками для изучения сценических произведений минувших времен являются хранящиеся в библиотеках и музеях костюмы, макеты декораций или их изображение, рисунки, позволяющие узнать об отдельных подробностях спектаклей, например, об актерской пластике. В начале ХХ века возник жанр реконструкции спектаклей прошедших эпох, базирующейся на иконографическом материале. Ее основал немецкий ученый Макс Герман и его школа. Их идеи нашли поддержку в Российском институте истории искусств, прежде всего в лице А.А.Гвоздева[1]. Однако воспроизведение спектакля в его развитии по иконографическим материалам крайне затруднительно, если вообще возможно.

Разумеется, сегодня есть широкие технические возможности фиксации спектакля, которые обязательно должны использоваться. Однако любая идеальная (которую можно представить сегодня) запись спектакля с помощью техники не заменяет словесной реконструкции спектакля видевшим его специалистом, театроведом. «Забыло современное театроведение зафиксировать театр конца советской эпохи. Оставило это дело видеокассетам. А зря – ничего не отражают видеокассеты, ибо театр – искусство данного мгновения»,[2] – сокрушаясь, засвидетельствовал С.Юрский сегодняшнее положение дел, по пути справедливо отметив одну из причин «беспомощности» техники в этой ситуации. Говоря об искусстве данного мгновения, видимо, актер имеет в виду, в частности, то, что «дыхание» зала на определенном представлении становится составляющей содержания спектакля.

Что касается театроведа, то он как современник создателей спектакля оставляет в описании след своей эпохи, в том числе, прямо или косвенно фиксирует и это «дыхание», и собственное мироощущение, и понимание театра. То есть представляет спектакль вписанным в эпоху его создания. В видеозаписи этого нет. Не заменяет она театроведческую реконструкцию и по другой причине. В видеозаписи всегда присутствует операторская «режиссура». В каждый момент спектакля в кадр попадает то, что кажется важным (или даже – наиболее эффектным) оператору. Конечно, зритель, как и оператор, в этом смысле является «сорежиссером», субъективно выделяя важное для него, остальное оставляя на периферии. Однако если этим зрителем является профессионал, театровед, то вероятность адекватного восприятия спектакля возрастает. Причем интересы дела требуют множества реконструкций одного и того же спектакля (конечно, речь идет о значительных художественных явлениях), поскольку каждый театровед видит его по-разному. И запись с помощью технических средств в этом смысле лишь одно из свидетельств о спектакле.

Реконструкция – не только элемент источниковедческой базы для историков. Она необходима и в театральной критике. Воссоздание спектакля в том или ином виде, наряду с анализом и оценкой, – неотъемлемая часть любой рецензии. Спектакль может стать и нередко становится поводом для высказываний автора той или иной статьи о чем или о ком угодно, в том числе о себе. Что касается театрально-критической статьи, то для нее спектакль – не повод и не средство, а предмет исследования. Однако реально так происходит далеко не всегда. Об этом говорили, например, участники Всероссийской конференции 1991 года. Поскольку актуальность проблемы со временем не ушла, начинающим театроведам, вероятно, стоит прислушаться хотя бы к некоторым репликам специалистов относительно такой ситуации в профессии, прозвучавшим тогда.

Об остроте проблемы напомнил Ю.А.Дмитриев: «Обратитесь к материалам современных критиков, часто острым, даже злым, почти всегда остроумным, Воспроизведения […] спектаклей в них по большей части нет, дается только общая оценка […], но при всех условиях театровед не только оценщик, но и фиксатор сценического произведения, стремящийся утвердить его в истории»[3].

Подчеркнуть «неразрывность анализа и описания», которая является «нормой критического высказывания» посчитала необходимым В. В. Иванова[4].

Г.А.Лапкина, назвавшая научную реконструкцию спектакля базой науки, специально подчеркнула, что «художественное впечатление, субъективность оттесняют науку. Но тогда становится очевиднее необходимость развития научной критики […], обладающей устремленностью к объективной истине»[5].

А.Я.Альтшуллер обратил внимание на неразрывность интерпретации и репродукции, которая осуществляется театроведом: «произведение театрального искусства должно быть, прежде всего, воссоздано. Воссоздание спектакля средствами слова, приемами театральной критики мы называем интерпретацией […], в чистом беспримесном виде репродукции спектакля не существует: любая словесная репродукция спектакля таит в себе интерпретацию»[6].

При проведении реконструкции необходимы неоднократные просмотры спектакля. Чтобы не помешать непосредственному зрительскому контакту с ним, при первом просмотре лучше воздержаться от каких-либо записей. Записывать лучше сразу после спектакля или во время следующих просмотров, в зависимости от особенностей восприятия и памяти реконструирующего. Неоднократные просмотры позволят увидеть что-то незамеченное или недооцененное при первом знакомстве и тем самым заставят провести уточнение или даже значительную коррекцию в первоначальном осмыслении спектакля. Понятно, что реальные обстоятельства иногда исключают возможность повторного просмотра (например, в случае единственного представления гастрольного спектакля). Но готовность к ним возникает при наличии навыков, которые постепенно приобретаются именно в работе с многократно просмотренными спектаклями. Разумеется, подобная работа может приучить и к неторопливой жизни, а потому нереальной для критика, пишущего, например, статьи в газету, из номера в номер. Поэтому необходима и практика реконструкции после однократного просмотра спектакля.

Содержание спектакля, как и всякого художественного произведения, передается формой и только ею. И потому бессмысленны часто встречающиеся в новейшей театрально-критической литературе как общие утверждения типа «содержание важнее формы», так и частные суждения по поводу конкретных спектаклей «о приоритете формы», о «самодовлеющей форме», о «зазоре между нелепой формой и весьма непростым содержанием», о том, что форма спектакля «отнюдь не заслоняет содержание, а, напротив, придает ему дополнительный объем» и т.п.

Важно, чтобы уже первокурсник, будущий театровед, понял: то, как что-то происходит на сцене, – определяет существо происходящего. И – точно описывая, что происходит, с не меньшей тщательностью фиксировал бы, как этопроисходит. Например, недостаточно зафиксировать, что кто-то пришел, необходимо описать, каков пришедший, как он пришел, и в каком сценическом контексте это произошло. Разумеется, делать это надо с необходимой в каждом отдельном случае подробностью. Ведь полное, до мелочей, воспроизведение спектакля невозможно, да и не нужно.

Степень подробности, с которой ведется запись, определяется возможностью осмыслить фиксируемые детали в контексте целого. Например, в одном спектакле количество шагов, сделанных персонажем в какой-то сцене – содержательно важно, а в другом – оно не имеет никакого значения (разумеется, на взгляд записывающего), и потому указание этого количества в первом случае необходимо, а во втором не просто излишне, но и бессмысленно.

Отсюда, конечно, не следует, что можно игнорировать все, не поддающееся осмыслению. Если подобных составляющих окажется немало, надо задать себе вопрос: это у меня как автора реконструкции возникли трудности, или есть проблемы в самом произведении? И, в зависимости от ответа на этот вопрос, продолжить работу. Важно помнить, что и суждение о художественной состоятельности произведения, и утверждение относительно его неполноценности – требуют убедительных аргументов.

Обратим внимание на специфичность предпринимаемой театроведом записи в связи с ее целью, отличной от целей, преследуемых другими специалистами, так или иначе фиксирующими спектакль. Например, в записях помощника режиссера параллельно литературному тексту фиксируются выходы и уходы актеров, а также рисунки сменяющих друг друга мизансцен. Они помогают после длительного перерыва напомнить актерам мизансцены, или, например, провести срочный ввод нового актера в старый спектакль. Первые варианты работ студентов нередко напоминают именно такую фиксацию спектакля. Однако составить представление о содержании спектакля, его драматическом развитии по такой записи понять, как правило, трудно, если не невозможно.

Реконструкция не предполагает объективированную, отстраненную запись. Она отправляется от эмоционально-чувственного восприятия, от того первочувства, как его назвал актер С.Барковский (он говорил о восприятии пьесы при первом ее прочтении, что дела не меняет), которое возникло при первом знакомстве со спектаклем. Это восприятие является не только первым, но и решающим этапом на пути постижения любого художественного произведения, в том числе и спектакля. Оно индивидуально и субъективно. И уже сейчас, на первом этапе обучения, для студента должно стать непреложным, что абсолютно одинаковых восприятий одного и того же произведения в целом и любой его составляющей не бывает. Поэтому реконструкции одного и того же спектакля, сделанные разными авторами, заведомо отличаются друг от друга.

При этом отличия относятся именно к интерпретации спектакля и его частей, а не к его реалиям, которые могут быть зафиксированы разными способами, но не должны быть искажены. Чтобы сделать это наглядным, полезно проводить реконструкцию каждого выбранного студентами спектакля несколькими участниками семинара.

Коллективная кулуарная «выработка мнения», пусть и не намеренно осуществленная, недопустима. Она нередко приводит, например, к воспроизведению из рецензии в рецензию не только по существу одной и той же интерпретации того или иного спектакля, но даже и фактических ошибок. В связи с этим хотя бы на первых порах (впрочем, это не помешает и в дальнейшем) стоит воздерживаться от каких бы то ни было обсуждений или чтения рецензий до тех пор, пока не состоялось собственное осмысление спектакля.

Непосредственно выражать свое отношение к спектаклю, вероятно, не стоит. Оно непременно проявится в процессе осмысления спектакля, которое войдет в реконструкцию.

Необходимо помнить о важной функции реконструкции – дать максимальное представление о сценическом произведении тем, кто не видел его. В том числе – будущим историкам театра, которые на основании такой записи смогут сформировать собственный взгляд на спектакль, возможно, даже и существенно отличающийся от взгляда на него самого автора реконструкции.

Фиксируя подробности развития спектакля, выраженные сценическим языком, студент приучается видеть мир спектакля не как озвученную пьесу, а как специфический мир произведения другого, театрального, искусства, причем не вторичного по отношению к литературе, а самостоятельного, со своими законами, художественным языком и содержанием. Реконструирование спектакля делает очевидным, что и «просто» озвучивание пьесы создает мир, отличный от того, который предстает читателю пьесы. Уже потому – что он выражен средствами другого языка. В частности, и голос, со свойственным ему тембром; интонация, скорость и степень громкости речи – имеют прямое отношение к смыслообразованию. Семинар по реконструкции помогает понять и то, что соотношение художественных содержаний спектакля и пьесы варьируется от одного сценического произведения к другому.

В ходе семинара студенту предстоит научиться одновременно воспринимать видимый и слышимый ряды происходящего в сценическом пространстве и соотносить их. Поскольку спектакль (как и произведения других родов искусства) является процессом, то таковым надо представить его и в реконструкции, обнаруживая происходящие на сцене перемены, которые связаны с движением противоречия, выраженным всеми средствами сценического языка.

Осмысляя первоначальное, интуитивное, постижение спектакля, надо попытаться ответить на вопрос, «о чем», «про что» этот спектакль, понять его содержание как целого. Содержание, которое придает спектаклю единство. Это содержание, как и в пьесе, которая параллельно исследуется в другом семинаре, выражается как развивающееся противоречие. Поэтому, отвечая на заданный вопрос, надо определить противоречие, которое художественно исследуется в данном спектакле. Это противоречие можно представить вначале, в виде гипотезы, которая будет доказана в ходе реконструкции, а можно – и как результат исследования, в его финале. Но названные варианты относятся, скорее, к форме изложения. Первоначальное осмысление как гипотезу предполагают оба варианта.

Соотношение между сторонами, вступившими в противоречие, в процессе развертывания спектакля претерпевает изменения. Совокупность всех происходящих на сцене перемен, ведущих к изменению соотношения между сторонами, вступившими в противоречие, называется драматическим действием. Именно эти изменения шаг за шагом и надо фиксировать. Иными словами, реконструировать спектакль – значит, воспроизвести полное последовательное описание драматического действия.

Как могут быть выражены искомые перемены? Всеми средствами языка театра, то есть речью персонажей, их пластикой, их внешним видом, костюмом, гримом, сценографией, светом, музыкой и другими неречевыми звуками.

Противоречие может быть реализовано одним из двух способов. Во-первых, в ходе непосредственной борьбы сторон. Борьба может происходить между людьми или группами людей. Сторонами противоречия, или силами действия здесь становятся лица или группы лиц. Борьба возможна и внутри человека. В этом случае сторонами противоречия могут стать или его чувство и разум; или разные чувства, охватившие человека; или разные идеи, с которыми связан выбор и сомнения, обуревающие человека. В обоих случаях вступившие в противоречие силы приходят в столкновение и воздействуют друг на друга. Такое противоречие принято называть конфликтом.

«По-своему в мире пьесы и по-своему в мире спектакля кто-то с кем-то или с чем-то несогласован и почему-то не может с этим мириться»[7]. Это верно всегда. Но предметом художественного исследования эта несогласованность, конфликт между людьми является только для части спектаклей.

Например, в спектаклях, посвященных внутренним проблемам человека, тоже действуют персонажи, вступающие друг с другом в отношения, целью которых является устранение «несогласованности», противоречий между ними. Однако не эти отношения, а конфликт внутри человека исследуется здесь, именно его развитие обеспечивается драматическим действием спектакля. И сторонами действия становятся здесь составляющие внутреннего мира человека, противоречащие друг другу и вступающие в борьбу. Что касается взаимодействия персонажей, то этот пласт спектакля в данном случае можно рассматривать, например, как одну из граней или сторон объемного содержания спектакля[8]. Или – как аккомпанемент содержанию, связанному с внутренним конфликтом человека. Это относится и к другим слоям содержания, среди которых составляющие разных уровней спектакля. Их содержание зависит от целого, но вместе с тем обладает относительной самостоятельностью (среди них назовем здесь хотя бы образы персонажей). – Продолжая аналогию, можно сказать, что подобным аккомпанементом сопровождается здесь внутренний конфликт человека, который, подобно мелодии в музыке, является «смысловым, образным единством […], развертывающимся во времени […] целым»[9].

Второй тип противоречия реализуется в процессе сопоставления его сторон зрителем. В этом случае сторонами противоречия могут быть либо человек и судьба (или «общее состояние мира», или Рок), либо явления, идеи, мотивы. Важно понять, что стороны такого противоречия сами по себе во взаимодействие друг с другом не вступают. Актуализация противоречия между ними, как и драматического действия, в ходе которого движется противоречие, происходит при непосредственном участии зрителя, а именно: в процессе сопоставления сторон противоречия зрителем и только благодаря такому сопоставлению. То есть движение действия обеспечивается в этом случае ассоциативными связями, ассоциациями по сходству, контрасту или смежности.

И здесь, разумеется, действуют персонажи, так или иначе несогласованные между собой и пытающиеся, каждый по-своему, решить имеющуюся проблему. Но спектакль посвящен не этому, и в процессе драматического действия развивается именно противоречие между человеком и судьбой (или «общим состоянием мира», или Роком), либо между явлениями, идеями, мотивами. Что касается отношений между персонажами, то они становятся стороной содержания спектакля. Или – частью аккомпанемента, который сопровождает развивающееся в ходе действия противоречие, обеспечивающее цельность и единство спектакля.

Первоначально сформулированное противоречие является гипотезой, которую выдвигает для себя каждый, приступающий к реконструкции спектакля, в результате которой он подтверждает эту гипотезу, уточняет ее или даже выдвигает новую. Хорошо, если противоречие, которому посвящен спектакль, как оно понимается записывающим, стало ясно в тексте, представляющем реконструкцию, и без специальных пояснений. Однако такие пояснения не только не возбраняются, но могут оказаться полезными, ибо сопоставление их с самой реконструкцией позволит участникам семинара оценить и качество реконструкции, и понимание студентом того обстоятельства, что судить о содержании можно исходя из сценического текста и никак иначе.

Итак, реконструкция спектакля в нашем случае – это воспроизведение процесса драматического действия. Таким образом, воссоздание спектакля заведомо ориентируется не на механическую фиксацию происходящего, а на запись с вполне определенной целью: воспроизвести движение противоречия, которое исследуется в спектакле. То есть фиксируемые реалии спектакля предстают в реконструкции не сами по себе, а именно с точки зрения причастности их к развитию действия.

Научиться понимать содержание спектакля как объемное и многостороннее, проводя эту первую реконструкцию, вряд ли возможно. И такая задача здесь не ставится. В этом семестре необходимо разобраться именно в феномене драматического действия спектакля, научиться видеть и описывать его.

 

Приведем примеры реконструкции спектаклей.

Спектакль Юрия Любимова «Хроники» (Театр на Таганке, 2000). Композитор — Владимир Мартынов. Художник — Андрис Фрейбергс. Фамилии актеров соответствуют премьерным показам.

Спектакль поставлен по пьесам Шекспира «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI», «Ричард III». На сцене многоярусный станок, который сооружен из вертикальных и горизонтальных штанг. Он подобен снаряду для гимнастики или игр. Два вида игр и разыгрываются здесь: «игры», связанные с захватом и удержанием власти, и собственно театральная игра. Перед станком три экрана, на которых, как в теневом театре, возникают отдельные фрагменты действия, акцентируя их. Сцена соединена с залом несколькими ступенями, которые могут подниматься до ее уровня, создавая с ней общую плоскость. Справа висит лопата. В конце спектакля она становится инструментом для завоевания трона.

С выходом шута (его играет Владислав Маленко) в начале спектакля вступает тема театра, которая по ходу действия порой становится частью более общей темы — искусства. Шут поднимается из зала с фонарем, подхватывает стоящий на авансцене светильник и уносит его, будто доводя игровую площадку до окончательной готовности. При этом в сценическом пространстве плывут тени, создавая эффект его таинственного оживания.

Затем тему подхватывает Герольд, которого играет актриса, а не актер, причем этот факт явлен зрителю, никак не маскируется. И уже потому перед нами не только персонаж, но и его исполнитель, то есть театр предстает здесь непосредственно. Герольд вводит зрителей в курс дела. Предлагает вообразить, что перед нами — поля сражений, соответствующие персоны и т. д. В этом, кажется, необходимости нет. Ведь зритель уже понял, что сценографическая установка — одна на весь спектакль, и места действия будут конкретизироваться в процессе действия. Но в таком обращении утверждается открытость сценической игры. А значит, тема театра продолжается и в нем. И как пронзительно! Ведь сообщение Герольда — торжественный, мощный и по сути самоценный вокальный номер. Это демонстративно театральный эпизод, мастерски исполняемый Ларисой Масловой. Подобные предварения отдельных сцен составляют в спектакле особый лейтмотив.

Второй лейтмотив, связанный с темой искусства, ведет музыка. Почти постоянно на сценической площадке, справа от многоярусной конструкции, музыкант играет на лютне. Звучит английская лютневая музыка ХVI века. Дело тут не только в соответствии времени создания музыки и времени написания шекспировских трагедий. Высокопрофессиональное исполнение Александром Суетиным красивой и не вполне привычной для современного уха старинной музыки на старинном инструменте создает ощущение далекой, почти ирреальной гармонии. Особенно — по контрасту с происходящими на сцене играми без правил, которые ведутся вокруг трона. Время от времени соло лютни переходит в изысканный дуэт лютни и окарины, на которой играет Анастасия Колпикова.

Кроме того, названную тему ведут игры на верхнем ярусе сценографического станка. В них заняты актеры, не участвующие в данный момент в действии, которое развертывается на нижнем ярусе и собственно на сценической площадке. Подобно заправским циркачам, они творят настоящие чудеса эквилибристики. Почти под колосниками, держась за горизонтальную штангу, совершают невообразимые кульбиты, танцуют, «бегают» вверх ногами... Отменно правят свое дело, что бы ни происходило там, где ломают копья в борьбе за власть. Их мастерство самоценно. И в этом смысле их «партия» развивается самостоятельно, параллельно окружающим их сценическим событиям. Но, кроме того, в их пластике то и дело видятся непрямые, но отчетливые сопряжения с тем, что совершается «внизу». Переживания, комментарии, а порой и предчувствие происходящего там. Эти игры эквилибристов длятся почти непрерывно по ходу действия, составляя еще один сквозной лейтмотив.

Надо сказать, что спектакль весьма сложен для исполнения, требует высокой техники не только от «эквилибристов», но от всех актеров. И выделяется этим даже среди таганковских постановок. Во всяком случае — по зрительскому ощущению. Режиссер будто проверяет и не без гордости демонстрирует возможности своей труппы. Особенно — ее младшей по возрасту части. Но не только ее. Например, рядом с молодыми актерами в «театре под колосниками», о котором только что говорилось, на равных занят и ветеран Таганки Дмитрий Межевич, чему в первое мгновение просто невозможно поверить.

И, наконец, тема театра постоянно звучит на протяжении спектакля, как всегда на Таганке, благодаря самому способу игры любимовского актера. При таком способе игры актер не перевоплощается, а постоянно сосуществует с персонажем, которого он создает, оказываясь наряду с ним полноправным героем спектакля. Поэтому сама игра актером роли, другими словами — театр как таковой, непрерывно является еще одним постоянным объектом зрительского внимания, равноправным с действием, в котором участвуют персонажи.

Другая тема спектакля — тема власти. Она вступает сразу после ухода шута. В задней стене прорублены две двери. И через них, буквально с улицы, которая видна зрителю, входит хор-народ, многократно скандируя «Да здравствует король!». А с объявлением Герольда о том, что перед нами тронный зал, тема обнаруживается в начавшихся схватках за обладание короной.

В первом же эпизоде король Ричард II — его играет Александр Трофимов — вызывает столкнувшихся в придворных интригах Болингброка (Всеволод Соболев или Виталий Шаповалов) и Норфолка (Сергей Савченко). Он предлагает им решить проблему в бою. За их поединком внимательно следит народ. Толпа мечется то в сторону одного, то в сторону другого. Впрочем, это для народа лишь зрелище. Он не болеет ни за одного, ни за другого. А по ходу спектакля неоднократно повторяет возгласы «Да здравствует король!», заученно приветствуя всякого очередного правителя. Или с готовностью хором запевает песню, сопровождающую следующий кровавый поход за властью.

Так складывается лейтмотив, связанный с хором-народом, связанный с темой власти. Народ играет роль, на которую его назначают и которую он с готовностью принимает, являясь необходимым участником околовластных игр. Частью этого лейтмотива становятся и выступления персонажа по имени Молва в исполнении Д. Межевича. Молва обычно кувыркается под колосниками, играя с длинным бумажным языком, который при надувании удлиняется. И время от времени там, или спустившись на сценическую площадку, комментирует происходящее, зачастую в вокальной форме, аккомпанируя себе то на одном, то другом музыкальном инструменте. Озвучивает, кем слывут среди народа короли.

Рассудив противников и объявив решение относительно их дальнейшей судьбы, король удаляется. Однако мир в королевстве не наступает. Об этом свидетельствует воинственная песня, призывающая изрубить друг друга, которую подхватывают все, находящиеся в сценическом пространстве. На авансцене — Болингброк. Это его «ребята» поют. И к Болингброку еще и еще спешат его сторонники. В частности, к его стопам спрыгивает один из эквилибристов — теперь он уже Гарри Перси (Александр Лырчиков или Тимур Савин). В интригу включается Герцог Йорк (Лев Штейнрайх).

Все эти события сопровождает вездесущий шут. Он то предлагает свою лопату в качестве меча, на котором король приказывает противникам клясться, то с факелом в руке возглавляет поющих. Или вдруг поднимет свой колпак то над головой Болингброка, то над головой герцога Йорка, которые сговариваются между собой, словно уравнивая шутов и толпящихся у трона.

Появившийся Ричард, фактически уже не король, медленно идет по проходу зрительного зала вдоль сцены. Зеркало сцены в этот момент закрыто частой сеткой, по которой постукивают ладошки стоящих за ней людей. В пространстве сцены темно. Вибрирующая и звучащая сетка, напоминающая лондонскую морось, аккомпанирует печальным рассуждениям Ричарда и отделяет его от его бывших подданных. Он пытается вглядываться в лица за сеткой, вспоминая тех, кто когда-то приветствовал его. Потом требует корону. Сетка приподнимается. Возникает странная игра с короной, роль которой играет кастрюля. Кастрюля оказывается одновременно в руках и Ричарда, и Болинг­брока. Видя приближающийся конец, Ричард смотрит в карманное зеркальце. Почти не верит, что именно это лицо, которое он там видит, сзывало когда-то под кров гостеприимный тысячи людей, и бросает зеркало.

Герольд объявляет о конце царствования Ричарда II и начале царствования Генриха IV. Ричард, опять отделенный сеткой, продолжает свои горестные размышления. На этот раз по сетке, как по тюремной решетке, резко бьет Лорд-маршал (Сергей Подколзин), находящийся по ту сторону, на сценической площадке. И вдруг, будто услышав музыку, Ричард призывает держать ее строй, поскольку «музыка нестройная несносна». А потом и вовсе приказывает: «Не надо больше музыки!». Но его никто не слышит. Сзади на троне уже Генрих IV (Виталий Шаповалов). Сетка поднимается, и Ричарда уволакивают под трон (троном служит специальная выгородка в нижнем ярусе сценографической конструкции) — и дальше, в темноту. А новоиспеченный король Генрих IV объявляет траур по прежнему королю.

Так завершается первая вариация темы, которую ведут рвущиеся к короне или носящие ее. Параллельно ей развивается тема театра, тема искусства. Ее представляют актеры – мастера, виртуозно владеющие своим делом.

Герои и сами темы отчетливо противопоставлены друг другу. С одной стороны — художник как творец прекрасного. С другой — функционирование во власти, где мечты о музыке и гармонии излишни.

Дальнейшая разработка темы власти связана с Генрихом IV и его сыном принцем Гарри. Собственно, эта вариация начинается одновременно с завершением предыдущей, когда под троном волокут Ричарда. Затем, уже в следующем эпизоде, она в большей степени связана с сыном Генриха IV. Здесь наследный принц Гарри — его играет Тимур Бадалбейли — с удовольствием проводит время в одном из лондонских кабаков. Постоянно поддевая друг друга, Гарри и Фальстаф (Феликс Антипов) весело пикируются. Они окружены подружками. У всех в руках кружки с шапками пивной (мыльной) пены. Параллельно этому эпизоду возникает тема искусства — в диалоге двух участников спектакля о том, существовал ли Шекспир.

Но вот Гарри объявляет о том, что всем надо отправляться на войну. Происходит резкая смена ритма и настроения. Все обитатели кабака, только что сидевшие и полулежавшие на ступеньках, соединяющих сцену и зрительный зал, встают. И перед нами уже — шеренга готовых к войне людей. Остроактуальным акцентом для зрителей, живущих в воюющей стране, звучит фраза: «А летом, если эта туземная суматоха не уляжется, людей будут сбывать сотнями, как кузнечные гвозди».

12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: