Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581. 3 глава




Театральность, которую Александр Ахметели видел в тоске, веселье, смехе, пире, празднике, молитве грузина. Яркий органичный артистизм актеров, и их персонажей. В этих сущностных для нации и, казалось бы, таких эфемерных ценностях, видит режиссер опору в рушащемся мире. В связи с этим такой опорой стал и его спектакль.


АНАЛИЗ ДРАМЫ

Н.С.Скороход

 

Анализу драмы посвящены оба семестра первого года обучения студентов театроведческого факультета. В каждом из них участник семинара должен самостоятельно проанализировать выбранную пьесу и оформить ход своих рассуждений и сделанные выводы как курсовую работу. Затем первый вариант работы и ее исследовательский объект – пьеса обсуждаются в рамках семинара. Далее автор работы корректирует свое исследование, усовершенствует или же совершенно меняет доказательную базу и выводы относительно драмы, чтобы создать следующий вариант курсового сочинения. Этот вариант также обсуждается на семинаре, и в случае необходимости, дорабатывается автором до окончательной редакции курсового сочинения. В идеале – первый, второй и – при необходимости – третий варианты работы – это не три разных взгляда на пьесу, не арифметическая сумма полученных замечаний, а стадии, этапы творческого осмысления текста, каждый из которых должен отражать более глубокое проникновение студента в драматический материал, более ясное и последовательное изложение результатов исследования.

Объем работы не должен превышать одного авторского листа, однако и не может быть меньше его половины. Отпечатанная работа предоставляется преподавателю, оппоненту и участникам семинара за неделю до намеченной даты ее обсуждения. Окончательный вариант курсового сочинения передается педагогу как в электронном виде, так и на бумаге.

Помимо основного исследования – выбранной пьесы – студент осуществляет устное оппонирование одной из работ участников семинара, окончательные выводы относительно чужого исследования полезно оформить в виде краткой рецензии на второй вариант работы. Объем рецензии оппонента обычно не превышает двух страниц.

Учитывая рост курсовой работы от ее первоначального варианта, уровень оппонирования и активность, проявляемую студентом при обсуждении работ других участников семинара, в конце семестра преподаватель оценивает работу каждого студента по принятой в Академии пятибалльной системе.

Темы семинара в первом семестре: Действие. Композиция.

Объект, предмет, задачи и цель исследования

Содержание курса – это, как уже говорилось, анализ конкретной пьесы. Но что именно должен анализировать в пьесе студент? Сам объект исследования – драматическое сочинение – изучается разными дисциплинами: филологией, теорией литературы, драматургия исследуется и литературоведением, и философией культуры, и другими гуманитарными науками. А, кроме того, действенный анализ пьесы – один из принципиальнейших пунктов обучения студентов-режиссеров. А потому, не выделив конкретный предмет нашего исследования, мы не можем сформулировать его цель и определить задачи.

Студент смотрит на драму глазами будущего театроведа, а следовательно, конкретная пьеса воспринимается, по меньшей мере, двояко: для чтения и для представления на сцене. «В чтении – как ‘нормальный’ литературный текст, материал которого – язык, в спектакле языковая структура – только один из элементов»[12]. И хотя художественным материалом исследования будет пока лишь словесная ткань драмы, участники семинара с самого начала должны осознать, что общим и для пьесы, и ее сценического воплощения является драматическое действие. «Драма возникает как художественная, эстетическая “модель” освоения подлинных, сущностных противоречий бытия, сохраняющих свою силу в движении и борьбе человека»[13], - писал один из выдающихся отечественных исследователей феномена сценического действия С.В. Владимиров, настаивая, что «драматизм – это специфический угол восприятия, свойственный драме»[14]. Именно для отражения противоречий бытия, как полагают многие, европейская традиция «изобрела» такой способ саморефлексии и «говорения» с миром. Размышляя над происхождением древнегреческой трагедии, Ф. Ницше рассказал когда-то притчу о том, как «Царь МИдас долгое время гонялся по лесам за мудрым Селеном, спутником Диониса …когда же тот, наконец, попал к нему в руки, - спросил, что для человека лучше всего. Упорно молчал демон, но под нажимом царя вдруг разразился раскатистым хохотом и сказал: “злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя – не родиться вовсе! А второе по достоинству для тебя – умереть как можно скорей!”»[15]. Собственно, в материи драмы и растворены те неразрешимые противоречия, которые делают жизнь человека – смертного, физически и душевно уязвимого, слепого относительно своего предназначения – невыносимой с точки зрения бессмертного и отлично вооруженного знанием полубога. Именно эти проблемы обнажаются и художественно исследуются и в драматическом сочинении, и в театральном спектакле. Осознать специфику драмы – первая задача, стоящая перед студентами в этом семестре.

Следующая задача связана с пониманием студентом «художественности» исследования драмой реальных противоречий. С самого начала следует выработать установку на пьесу как на эстетический феномен, воспринимать ее как произведение, созданное для достижения определенных целей определенными средствами. Не достраивание ситуаций и персонажей пьесы за счет погружение их в жизненные обстоятельства, а дотошное изучение именно тех и только тех возможностей, которые заданы в пьесе, является приоритетной задачей театроведа. Студенту стоит воспринимать пьесу как мирозданье, искусственно созданное неким творцом и замкнутое, по образному выражению Гете, «в дощатом этом балагане», уяснить нетождественность логики поведения персонажей пьесы общежитейской или собственной жизненной логике. Понять, что совпадения этих логик – драма «прямых жизненных соответствий» (термин К. Рудницкого) – есть только частный случай, историческая модификация драматического действия, и задачи даже такой драмы отнюдь не исчерпываются репрезентацией реальности. Как справедливо указывает тот же Владимиров, ошибочно рассматривать поведение героев античной трагедии с психологической точки зрения или же пытаться сосчитать, сколько «реальных» часов прошло между эписодиями в «Антигоне» Софокла. Или, добавим от себя, возмущаться, отчего Владимир и Эстрагон из драмы Беккета не попытают счастья у другого работодателя вместо того, чтобы томиться в ожидании весьма сомнительного Годо. Однако такая установка по отношению к пьесе вырабатывается на протяжении долгого времени, поскольку почти у всех первокурсников есть желание втиснуть героев пьесы в рамки личного опыта.

В этом смысле театроведческий анализ радикально отличается от режиссерского анализа пьесы, принятого некоторыми современными интерпретаторами системы Станиславского. Изначально для Станиславского действенный анализ – средство, ключ к психофизической природе актера; верно найденная действенная задача и точно выстроенные предлагаемые обстоятельства помогают разбудить реальное чувство исполнителя роли. А поскольку в рамках этой театральной системы актер творит роль из собственной человеческой природы, огромное значение имеет соединение текста пьесы с жизненным контекстом режиссера и исполнителя. Этот факт отмечался еще в эпоху становления советского режиссерского театра, в частности, И. Шнейдерман писал, что: «Погружаясь в пьесу, сочиняя на ее основе свой собственный режиссерский ‘роман’, Станиславский исходил из предлагаемых обстоятельств, старался проникнуть сквозь пьесу, как отображение жизни в саму жизнь, а затем ее воспроизвести на сцене. И воспроизводил-то в формах самой жизни, естественно, возведенной в гармонию»[16].

Задача театроведческого исследования не только иная, а прямо-таки противоположная. С точки зрения известного американского теоретика драмы ХХ века Э. Бентли жизненность и действие – понятия разной природы, среди хороших драматургов, например, были по его мнению весьма сомнительные знатоки жизни, но не было ни одного, «который бы не чувствовал природы драматического действия»[17]. «Действие есть образная структура драмы. Только через действие можно прийти к своеобразию драматического содержания»[18], - полагал Владимиров. Таким образом, и американский и российский исследователи драмы подчеркивают приоритет эстетической природы Действия, и его образную структуру, которые ищет, обнажает и исследует в пьесе театровед.

Есть и еще один принципиальный момент, подчеркивающий разность задач театроведа и режиссера при анализе пьесы. Это мера субъективности. Режиссерская деятельность предусматривается безусловную личную интерпретацию пьесы, на сцене воплощается единственная версия, являющаяся частью или даже основой режиссерского замысла. Разумеется, принимая решение о том или ином способе развития действия, анализируя его ход, сосредотачиваясь на конкретной проблематике, студент-театровед интерпретирует драму, но эта интерпретация, во-первых, лежит в границах, заданных текстом пьесы, а во-вторых, студент должен понимать, что данное решение не может быть единственным и «даже после самой решительной интерпретации остается нечто в тексте, не укладывающееся в толкование» [19]. В перспективе же театроведу предстоит научиться видеть и оценивать интерпретационный потенциал пьесы, тот «веер интерпретаций», который заложен в самом тексте, а также определять способы взаимодействия с режиссера с драматическим материалом, а способы эти на сегодняшний день чрезвычайно многообразны. Собственный анализ конкретной драмы поможет студенту сделать первый шаг в этом направлении.

Таким образом, анализ драмы – лишь подступы к исследованию природы сценического действия, а навыки, полученные здесь, будут непосредственно востребованы в дальнейшем обучении студента в семинарах по театральной критике. Анализируя пьесу, на однородном словесном материале студенты учатся понимать, как построено заключенное в ней драматическое действие. Их исследовательские усилия сосредотачиваются вокруг разрешения вопросов: как работает «механизм» драмы, каким образом, при помощи или посредством взаимодействия каких элементов и импульсов и через какие этапы в пьесе осуществляется драматическое действие, и далее: как, какой ценой и какими путями в процессе действия «высекается» тот или иной смысл. Это и есть цель семинара по анализу драмы в первом семестре.

Выбор пьесы.

Вопрос этот наиболее спорный с точки зрения методологии и вот почему. С одной стороны, в течение первого полугодия семинарской группа должна исследовать как можно более широкий диапазон исторических типов Действия: от античной трагедии до новейшей драматургии. С другой – резонно сначала обсуждать пьесы, где механизм действия наиболее очевиден, например, пьесы с ярко выраженным конфликтом и трехчастной композицией, и далее переходить к иным, неконфликтным способам осуществления Действия и усложненной композиции. Такая логика как будто диктует нам ограничить выбор первого семестра т.н. классической драматургией, а пьесы ХХ и XXI века отложить на второй семестр. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что именно классические пьесы (например, античные трагедии) и представляют наибольшую трудность для анализа на первом курсе, тогда как драмы Тенесси Уильямса или Жана Ануя гораздо охотнее обнажают перед студентом свою действенную структуру. Поэтому соблюдение исторической последовательности - от Софокла до Островского в первом, от Метерлинка до Стоппарда во втором семестре – представляется весьма сомнительным правилом.

Еще один спорный вопрос при выборе материала для работы – жанр пьесы. Следует ли ограничить жанровое разнообразие пьес в первом семестре? С одной стороны, пьеса не может рассматриваться вне жанра. Но поскольку изучение ее жанровой природы – задача второго полугодия, студентам, как нам кажется, следует сейчас еще более сузить предмет исследования.

Мы приходим к выводу, что в первом семестре продуктивно выбирать для анализа трагедии или драмы, созданные в различные периоды европейской истории (от Эсхила до Вырыпаева), справедливо, если руководитель семинара предложит список пьес, жанровая природа которых – более или менее константна, а действие осуществляется самыми разнообразными способами. Список, из которого студенты смогут выбрать конкретное произведение для анализа, а уж потом преподаватель составит их очередность, исходя из собственного ощущения поступательного движения семинара «от простого к сложному». Еще раз подчеркнем, что для данного курса непринципиальна историческая последовательность: здесь античная трагедия может рассматриваться рядом с драмой абсурда, а семинар по разбору пьесы А.Островского следовать за занятием, где обсуждалось сочинение М.Макдонаха. Принципиально лишь то, что за эти полгода студенты должны научиться анализировать все или почти все типы драматического действия.

Метод исследования.

Студент входит в прямой контакт лишь с выбранным произведением, текст пьесы – едва ли не единственный источник, необходимый для создания курсового сочинения. Не рекомендуется читать литературоведческие, режиссерские и даже театроведческие разборы выбранной пьесы. Вне исследовательских интересов студента остаются и всевозможные контекстные соединения анализируемой драмы с биографией ее автора, производящей эпохой, а также породившим ее эстетическим направлением, местом пьесы в логике развития драматических форм.

Разумеется, невозможно, да и не нужно сознательно «стирать» из памяти уже имеющиеся знания о пьесе, речь идет о том, что не стоит приобретать эти знания ради анализа конкретной драмы. Надо учесть, что историю мысли о драме, генезис и исторические модификации драматического действия, разнообразные сочленения пьесы с философией, литературой, конкретным состоянием театра в историческую эпоху ее написания будут изучаться в рамках лекционных курсов по предметам «теория драмы», «история театра» и в театрально-историческом семинаре. Здесь же, еще на установочных занятиях мы договариваемся о правилах игры: пьеса – это «рукопись, найденная в бутылке». А потому вектор исследовательского интереса студента направлен только на сам текст, парадокс, но изучение механизма действия происходит практически «с чистого листа», еще неоснащенный теорией, в своих рассуждениях и выводах студент опирается только на текст пьесы, демонстрируя уже приобретенные навыки правильного и корректного ее цитирования.

Итак, студенту предстоит выяснить, что делает выбранную для исследования пьесу пьесой, т.е. обнажить механизм зарождения действия, его перелома и завершения. В качестве «общей матрицы» драматического произведения студенту в первом семестре предлагается только две категории: противоречие и перемена.

Здесь важно еще раз остановиться на соотношении объективных механизмов осуществления действия и субъективно-личностного отношения студента к смыслам, заложенным в пьесе. В идеале конечной целью курсовой работы должен стать не поиск того или иного оригинального истолкования пьесы, а предельное обнажение ее действенной структуры. Однако творческая индивидуальность студента, его личностный, субъективный контекст, естественно, поведут его по той или иной интерпретационной тропинке, и это нормально. Едва ли справедливо уже в первом семестре требовать от участников семинара разных интерпретаций изучаемой пьесы. Принципиально, чтобы выводы о смысловой составляющей драмы опирались на те возможности, которые предоставляет само произведение, а не были «притянуты за уши» автором работы. Как справедливо утверждает крупнейший итальянский писатель и ученый-структуралист Умберто Эко, «из текстов можно вывести то, о чем в них не говориться впрямую, -- на этом и основано читательское содействие, однако, нельзя заставить их говорить обратное тому, что в них сказано на самом деле» [20].

Важнейшие качества, которые должен проявить участники семинара как в устном выступлении, так и в письменной работе – это способность к аналитическому мышлению, умение сформулировать мысль, доказать ее при помощи текста пьесы, а не собственных домыслов и примеров «из жизни», следует также добиваться последовательности в изложении своих размышлений и выводов.

 

Содержание курсовой работы.

Поскольку целью аналитических усилий студента является выявление механизма драматического действия, ему, естественно, хотелось бы, прежде всего, уяснить и осмыслить это понятие. Но это как раз и составляет самую большую сложность, поскольку привести единое, авторитетное для всех определение действия на установочной лекции не представляется возможным. Нельзя не согласиться с Владимировым, еще в прошлом веке остроумно заметившим: «Общепризнанно, что суть драмы составляет действие. Однако в понимании того, что же такое действие, не обнаруживается подобного единодушия. Термин этот получает довольно различные осмысления»[21].

Кроме того, от основания театральной теории сам термин «действие» по меньшей мере неоднозначен: в определении, что такое трагедия, Аристотель говорит о ней, как о «подражании действию» «посредством действия, а не рассказа» [22] и каждое из этих понятий имеет для автора «Поэтики» свой автономный смысл. «Но действие для Аристотеля не только индивидуальный поступок – действие лица. Тем же словом он обозначает и общий ход трагедии в целом, то есть всю совокупность изображенных в нем поступков и происшествий» [23].

Изучить разнообразие трактовок самого термина «действие» студенту предстоит на лекциях по теории драмы. А к практическому пониманию его природы участники семинара должен подойти к концу первого семестра, разобрав добрый десяток пьес в рамках семинарский занятий.

И все же перед началом практической деятельности студентам небесполезно прочесть и обсудить в рамках семинара «Поэтику» Аристотеля, чтобы иметь отправную точку – первоначальное смутное представление о Действии как о некой совокупности перемен, составляющих пьесу. Аристотелевские категории и метод анализа должны быть тут же апробированы на совместном разборе конкретной драмы. Дальнейшая логика семинара предполагает понимание причин, породивших ту или иную перемену и тут уже уместно ввести минимум основных гегелевских понятий – «коллизия», «конфликт», «завязка», «кульминация», «развязка», однако лучше всего, чтобы эти понятия возникали при совместном разборе пьесы, построенной на конфликтной основе.

Начиная же собственный анализ пьесы, студент направляет свои усилия на конкретные проявления действия. Пьесу предлагается прочесть три или даже четыре раза, всякий раз ставя перед собою новые задачи.

 

Часть 1.

«Искусство драмы прочно основывается на свойствах человеческой натуры, а человеку, между прочим, свойственно упиваться зрелищем бед и несчастий» [24]. На начальном этапе анализа студенту следует просто погрузиться в пьесу и отследить свое эмоциональное впечатление, то есть производимый драмой при первом чтении эффект.

Студентка Ц. о пьесе «Фрекен Жюли» Стриндберга: «Читая пьесу в первый раз, я вместе с фрекен Жюли верила Жану, когда он рассказывал, что еще в детстве влюбился в девочку Жюли так, что хотел умереть, верила, когда он говорил, что они вместе уедут в Швейцарию, чтобы открыть там отель, так же как и она, я ужаснулась, когда оказалась обманутой...»

Студентка Д. о «Жизни человека» Л. Андреева. «Первое впечатление осталось довольно мрачное. Пьеса скорее заинтриговала, чем взволновала. Пьеса давит глобальностью рассматриваемых в ней вопросов, но одновременно вызывает живой интеллектуальный интерес. Кто такой Некто в сером? Бог? Черт? А может быть, «третья сила»?»

Студентка Т. об «Утиной охоте» А. Вампилова: «У меня сложные отношения с советским культурным наследием, литературным в особенности. Однако эта драма Вампилова меня «зацепила». «Зацепила» именно тем, что ее герой, еще лишенный способности к рефлексии, уже захвачен ощущением неблагополучия бытия. И в этом смысле у меня возникло что-то вроде чувства родства с главным героем пьесы – Виктором Зиловым».

Студентка П. о пьесе С. Беккета «В ожидании Годо»: «Мягкие циферблаты часов свисают с голой ветки оливы – время не ухватить, оно живет по своим законам, вроде даже и без человека, вне его сознания. Не зацепиться за время и героям пьесы, потому что в них отражено все человечество разрушенного и противоречивого мира после Второй мировой войны. Так, при первом прочтении пьеса Беккета связалась у меня с «Постоянством памяти» – картиной С. Дали (1931 г.)».

Студентка И. о той же пьесе: «Что-то давит. Незнание и непонимание. Вроде бы цепляешься за кого-то, но он уходит. Агрессия от безысходности. Или становится радостно, а потом сразу грусть топит. Зыбкость всего. Прочтя пьесу «В ожидании Годо», я почувствовала что-то близкое, я обнаружила, что это драматургия для меня, про меня и из меня».

Студентка К. об «Отелло» У. Шекспира: «При первом знакомстве с трагедией «Отелло» еще в школьные годы я была поражена историей, которая произошла с героями пьесы. Эта история еще долго будоражила мое воображение, а так называемое чувство справедливости бунтовало против трагической развязки».

В приведенных примерах первого, нередко наивного, эмоционального отклика студента на пьесу уже маячит то, что Питер Брук называет «бесформенным предчувствием». Возводя «бесформенное предчувствие» в ранг «направляющей силы» в работе режиссера над пьесой, Брук подчеркивает, что «интуиция, сильная, но остающаяся в тени, должна указывать ему на главную форму, на тот источник, из которого пьеса манит его» [25]. «Бесформенное предчувствие», как нам кажется, задает некое первоначальное направление в работе над пьесой и театроведу. Оно, во-первых, помогает проверить и отследить производимой Действием драмы результат: «… трагедия есть подражание действию … совершающее путем сострадания и страха очищение подобных страстей» [26],полагал еще Аристотель, и по сей день почти каждая пьеса предполагает тот или иной эмоциональный эффект уже на уровне чтения. А, кроме того, эмоция нередко позволяет интуитивно выйти на те противоречия, которые художественно исследуются анализируемой драмой. То есть из неоформленного, аморфного чувства студенту нужно выделить главную проблему, которую исследует пьеса, чтобы потом, на заключительном этапе анализа, понять каким образом Действие пьесы «разрабатывает» эту тему и «поднимает» ее на уровень эмоционального воздействия.

Поэтому результаты первоначального «наивного» чтения, спонтанная, эмоциональная реакция на пьесу, предощущение ее проблематики можно изложить в кратком Вступлении к основной части курсового сочинения. Однако на следующих этапах анализа пьесы факторы сопереживания, вчувствования, внутренней идентификации с героями пьесы, а также спонтанные этические оценки поступков ее героев следует исключить.

 

Часть 2.

«Аристотель мыслил действие как фабулу»[27]. На следующем этапе анализа пьесы (второе чтение) представляется продуктивным осмыслить видимый слой ее содержания. «Подражание действию есть фабула, под этой фабулой я разумею сочетание событий»[28]. Чтобы в голове у студента не возникло путаницы с понятиями «фабула» и «сюжет», использование которых в театральной науке и по сей день неоднозначно, мы рекомендуем пользоваться пока только термином «фабула». Под фабулой или историей мы понимаем последовательность объективных – видимых перемен, составляющих пьесу[29].

«Фабула есть основа и как бы душа трагедии»[30], – утверждал Аристотель, однако сегодня этот тезис уже не самоочевиден: действие «ловко сделанной пьесы» практически исчерпывается ее фабулой, а фабулы чеховских пьес немного говорят об их содержании. Таким образом, степень важности фабулы в структуре действия различна, «существуют пьесы (плохие комедии, мелодрамы, водевили, ревю, фарсы), в которых сама внешняя фабула является главным активом...»[31], однако такие такой материал редко становится предметом анализа студентов первого курса. В большинстве анализируемых пьес складывается определенная пропорция между «видимым» и «невидимым» слоями ее содержания. В пьесах такого рода внимательный разбор фабулы дает возможность «войти» в механизм действия пьесы.

Следует помнить и то, что драматическая фабула сплошь и рядом не является предметом подлинного авторства драматурга. Часто одни и те же фабулы исследуют разные проблемы, порождая различные драматические содержания. Еще Аристотель, сочиняя «Поэтику», имел в виду искусство составления, а вовсе не сочинения фабул, поскольку свои истории и Эсхил, и Софокл извлекали из мифов. Известно о заимствовании большинства шекспировских фабул, о «принудительном» использовании античных мифологических или исторических фабул трагиками французского классицизма, о подозрительном сходстве фабулы «Ревизора» Н.В. Гоголя с «Приезжим из столицы» Г.Ф. Квитки-Основьяненко, написанным несколькими годами раньше и т.д. Таким образом, выделяя из пьесы фабулу, студент должен адекватно оценивать степень ее репрезентативности.

Крайне полезен навык краткого и внятного пересказа фабулы, схватывающего ход объективных событий драмы, суть произошедших в ней перемен. Внимательный взгляд на ход видимых перемен часто дает возможность «войти» в механизм действия пьесы и разглядеть осуществляющие его движущие силы. Кратко изложив фабулу, студент может, кроме того, сделать предположения о том, вытекают ли события пьесы одно из другого или же они связаны по иным принципам.

Есть пьесы с линейным развитием фабулы (как например, «Медея» Еврипида или «Отелло» Шекспира), где между ее событиями существует явная причинно-следственная связь, есть и усложненный тип фабулы, когда в пьесе параллельно развиваются две или более фабульных линий, взаимодействующие по более сложным, чем линейная причинность, схемам. Если действие пьесы движется в том числе и при помощи интриги, пересказанная фабула должна сделать предельно ясной ее роль. Интрига (от французского Intrigue – запутываю) – «сложное и напряженное сплетение действий персонажей, преследующие свои цели посредством изощренных уловок и сокрытия намерений»[32].

Работа студентки К. – из пересказа фабулы «Отелло»: «Осторожно, сначала только намеками, Яго высказывает Отелло свои подозрения в верности Дездемоны. Вскоре Дездемона нечаянно роняет подаренный мужем платок, когда пытается обвязать им его голову. Эмилия (жена Яго) подбирает этот платок и отдает Яго, который уже давно просил выкрасть его у Дездемоны. Отелло требует от Яго доказательств того, что Дездемона действительно изменяет ему. Тогда Яго клевещет на Кассио, что будто бы тот обнимал его во сне, шепча при этом имя Дездемоны, и будто бы Яго видел в руках Кассио тот самый платок. В ярости Отелло дает клятву мести. А Яго клянется в верности Отелло. К Кассио является Бианка (его любовница). Он отдает ей платок, найденный у себя, чтобы она вышила другой с точно таким же узором. А Яго, чтобы доказать измену Дездемоны, подстраивает следующее: он прячет Отелло в комнате, где расспрашивает Кассио об их отношениях с Бианкой. Отелло думает, что речь идет о Дездемоне. Внезапно появляется Бианка и возвращает Кассио платок. Отелло видит у него в руках платок свой жены. С этих пор он уже не в силах сдерживать свой гнев при виде Дездемоны: сначала он ударяет ее, а позже оскорбительно называет “шлюхой”».

В пересказанной фабуле предельно обнажена «зыбкость» интриги Яго, где элемент «изощренных уловок и скрытых намерений» соседствует с элементами случайных совпадений, которые немедленно, в режиме импровизации использует «режиссер» интриги – Яго. В дальнейшем студентка проанализирует способности персонажей пьесы овладеть Случаем, подчинить себе Случай, упустить Случай; это рассуждение ляжет в основу ее концепции механизма действия в «Отелло».

В «Короле Лире» Шекспира иной, нелинейный способ соединения сцен, когда, как точно сформулировал Б.О. Костелянец, «Первую ситуацию в тронном зале творит король, отрекаясь от престола, от власти, ему принадлежащей. Вторую создает в отцовском замке внебрачный сын Глостера – Эдмунд»[33]. Ситуация Лира не связана с ситуацией Эдмунда с очевидной необходимостью, в такого рода сложно сплетенных фабулах закон причины и следствия работает, как правило, на уровне одной линии, при анализе таких пьес внятный пересказ событий каждой из линий и их сопоставление помогает обнажить принципы сопряжения, эти связи касаются уже непосредственно проблематики пьесы. В большинстве великих пьес «…взаимодействие двух историй – это высокое искусство и изобразительное средство, исполненное глубочайшего смысла»[34]. До каких пор эти линии развиваются независимо друг от друга? Соединяются ли они в какой-либо точке драмы? В какой? Что происходит с героями и фабулой пьесы при изъятии какой-либо из линий? Все эти вопросы помогают студенту углубиться в следующий круг Действия – анализ проблематики пьесы.

Из работы студентки Б. о «Гамлете»: «Фабула пьесы сложно сплетенная. Можно выделить в ней три линии:

1. Гамлет и его семья

2. Гамлет и семья Полония (Полоний, Офелия, Лаэрт)

3. Фортинбрас и его семья (Дядя и отец, внесценические герои)»

Далее, пересказывая и сопоставляя события трех линий, студентка обнаруживает и анализирует их сходство: «Не только у Гамлета был убит отец», а также обстоятельства и даже способы убийства: «отец Фортинбраса пронзен мечом в поле в честном поединке, отец Гамлета – ради корысти отравлен в саду во сне, отец Лаэрта и Офелии – по ошибке заколот вслепую, удар шпаги предназначался другому». Найдя принципиальное родство фабульных линий, студентка продолжает разрабатывать тему «убийства отцов», рассматривая на следующем этапе «трех убийц»: Гамлета-старшего, Клавдия и самого Гамлета. Так принцип построения Действия обнаруживается студенткой еще на уровне анализа фабулы.

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...