Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581. 2 глава

Наряжение еще более обостряется, когда шут, как бы невзначай, выбивает из-под ног Гарри доску. Правда, тот успевает схватиться за верхнюю перекладину, повиснув на ней. Но вслед за тем шут вдруг подводит череп под нарисованную на экране корону. Так он, отлично разбирающийся во всем, что происходит вокруг, возможно и случайными, неосознанными движениями словно предсказывает ближайшее будущее принца. И все-таки — это пока только игра.

Но уже в следующем эпизоде, в тронном зале, принц обещает королю победить лорда Перси. И снова сценографическая конструкция заполняется всеми участниками спектакля. Сейчас они — солдаты. Поют зонг — положенную на музыку (композитор — Владимир Мартынов) английскую песенку в переводе Маршака о пропавшем гвозде. Нравоучительную детскую песенку о том, что может случиться беда, если в нужный момент не окажется нужной вещи, даже такой малости, как гвоздь в кузнице. Но это ее содержание трансформируется выбранным ритмом, характером исполнения и агрессивными рефренными выкриками «Хэ-хэй, хэ-эй!». Песня становится воинственной и страшноватой. К тому же она рифмуется с репликой, прозвучавшей ранее, о том, что «людей будут сбывать сотнями, как кузнечные гвозди». И не остается сомнений, что поющие готовы и на такое «дело».

Затем, сразу, «встык» — эпизод, контрастный предыдущему. Многофигурная сцена сменяется дуэтом. Меняется темп, ритм, настроение происходящего в сценическом пространстве. Актер, который только что был эквилибристом, спрыгивает сверху. Мгновенно облачается в длинный белый плащ — и вот он уже лорд Перси (Александр Лырчиков или Тимур Савин), прощающийся с леди Перси (Екатерина Рябушинская).

Возникает любовная сцена. Необыкновенно красивая, с полетными прыжками Гарри, который то на мгновение удаляется от леди, взмывая, буквально взлетая на верхний уровень сценографической установки, почти под колосники, то вновь оказывается рядом с возлюбленной. В своей нежности свидание будто соревнуется со звучащей в этот момент музыкой Владимира Мартынова, в которой слышатся звуки ксилофона с рассыпающимися колокольчиками.

Но вот резко начинает свою партию труба. Лорд сбрасывает плащ, оказываясь по пояс обнаженным, и с репликой «Я выступаю» остается один на один с появившимся перед ним принцем Гарри. Бой идет на всех уровнях сценографической конструкции. Здесь в движениях тоже преобладает полетность, которая рифмует эпизод с предыдущей сценой и в то же время усиливает контраст с ней. Пластическая красота захватывает, не отменяя, а лишь обостряя драматизм смертельной схватки.

Оба эпизода требуют от актеров высокой техники владения пластикой тела, и актеры, занятые в них — Т. Бадалбейли, А. Лырчиков, Т. Савин, — неизменно ее демонстрируют.

В следующем эпизоде участвует леди Перси, потерявшая возлюбленного. Звучит ее пронзительное, очень красивое вокальное высказывание «Юность, верность, красота...».

Последовательность этих трех эпизодов построена подобно композиции трехчастной музыкальной формы, в которой крайние части контрастируют со средней. Эпизоды объединяет мотив, связанный с молодостью. В первой части он представлен в условиях мира, в любовном диалоге. Затем, в следующей части — в условиях войны и в диалоге совсем иного рода — в бою. И наконец, третья часть. Она обладает особенностями репризы. Мотив молодости снова звучит в условиях мира, но мира изменившегося, послевоенного. И снова любовь, но теперь она связана с разлукой, и на этот раз она выражена в вокальном монологе.

В целом фрагмент из трех только что рассмотренных эпизодов, как и другие составляющие спектакля, участвует в вариативной разработке темы власти. В данном случае власть предстает как разрушитель счастья и жизни молодых людей, посланных ею на войну.

Но вокальным монологом леди Перси вариация, сюжетно связанная с «Генрихом IV», не завершается. Перед смертью слабеющий король, который еще сидит на троне, просит окружающих: «Потише. А впрочем, музыке я был бы рад». Эта реплика отсылает зрителя к просьбе Ричарда II держать строй музыки. Так снова и снова в растерзанном мире обнаруживается тоска по недостижимой гармонии и музыке как ее воплощении. Правда, в английском языке, да и не только в нем, нет эквивалента русскому слову «тоска»...

Король успевает дать наставление своему сыну, принцу Гарри. Но в следующем эпизоде принц, новоиспеченный король Генрих V, уже совсем другой, резко преобразившийся. Вместо лица у него вдруг возникает почти маска циника. Он со вкусом и умело разыгрывает неузнавание обратившегося к нему, теперь уже королю, закадычного дружка-собутыльника Фальстафа, спрашивая: «Ты кто, прохожий?» Судья (С. Подколзин) тут же приказывает отправить сэра Джона в тюрьму. А почти через мгновение выбивают доску, на которой стоял юный король, буквально лишив его почвы под ногами, а с ней — и жизни. Выбивают именно так, как это сделал несколько эпизодов назад шут, будто предсказывая судьбу Гарри. А Генриха V уносят вперед ногами за прозрачный экран, на котором недавно мы видели точно такой же вынос Генриха IV.

Таким образом, в завершившейся части, как и прежде, развиваются параллельные и противопоставленные темы. Но здесь, во второй вариации темы власти, существенную роль стал играть лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей.

Разработка темы власти стремительно продолжается в следующей части, названной «Генрих VI». Этого, тоже очень молодого, короля — его роль исполняет Дмитрий Муляр — мы видим в первый момент на верхней штанге «предающимся гармонии», играющим на скрипке. Здесь прямое продолжение поисков героями спектакля стройности, музыкальности, гармонии, которых нет в окружающей их притронной жизни. То есть поиски эти создают целый лейт­мотив.

Король пытается улаживать нескончаемые придворные интриги (это несколько реплик). Но мгновенно все усложняет его женитьба на королеве Маргарите, которую замечательно играет Алла Трибунская. Как гласит Молва, «теперь к волкам добавилась волчица». Маргариту, свою возлюбленную, приводит к Генриху Сеффолк (Александр Трофимов).

Но появляется еще одна молодая женщина, она же — «змея». Хищное, кажется, переполненное ядом существо, профессионалка интриги герцогиня Глостер в исполнении Анастасии Колпиковой. Актриса наделяет свою героиню пышущим злобой, постоянно перекошенным лицом-маской. Таким выразительным, что оно полностью за­владевает вниманием зрителя, что бы ни происходило в сценическом пространстве в этот момент. Благодаря ей подобным двор превращается в подобие ада.

Проснувшаяся в ней ведьма затевает колдовство. В этом эпизоде она почти физически ощутимо заваривает беды. В темном пространстве зловеще поблескивает плещущаяся на экране вода. Герцогиня и колдунья (ее играет Маргарита Александрова) взмахивают платьями и наговаривают, наговаривают, вызывая духа... Пространство тревожно взвинчено стробоскопом и световым занавесом. У арьерсцены — светящиеся красные полосы...

Эти тревожащие полосы знаком предстоящей или наступившей беды то и дело появляются на протяжении спектакля. А порой все сценическое пространство заливает золотой свет. Вроде бы солнечный... Но нет... Именно золотой, что-то тяжелое в нем. Происходящее побуждает воспринимать его именно таким: «над королевством снова светит солнце, а в доме слезы, дождь...»

Кажется, герцогиня готова «ужалить» все королевство разом, а не только свою главную противницу — королеву Маргариту. Даже на расстоянии королева чувствует ее. Пластически это выражено почти иронично. При движении Элеоноры в направлении трона (даже если не к нему) королева вжимается в трон, будто прижатая волной агрессии, и несколько расслабляется только при изменении траектории движения противницы.

Впрочем, Маргарита и сама чувствует себя в придворных играх, как рыба в воде. Слегка поиграв в любовь к мужу-королю, Маргарита с ее резкой, почти звериной пластикой, обнаруживающей ее природу, мгновенно вписывается в придворную атмосферу.

Королю Генриху это удается гораздо хуже. Хотя он тоже постоянно пытается проявлять твердость характера, именно ее ему и не хватает. А услышав о смерти протектора, он просто падает в обморок. Происходящим в королевстве взволнован даже народ, который, казалось бы, свыкся со всем. В этот момент хор-народ, под тревожные удары барабана, будто торопясь хотя бы физически отдалиться от надвигающихся событий, устремляется в глубь сцены. Но в то же время недобрые предчувствия заставляют его снова и снова на мгновение останавливаться, беспокойно оглядываясь.

Маргарита оказывается не в состоянии выстоять в перипетиях, происходящих вокруг трона. Слабой ее делает любовь, которая не предусмотрена «играми во власть» и которая наделяет королеву человеческими чертами.

Краткая, но очень выразительная сцена расставания Сеффолка с Маргаритой, получившего приказ о его высылке, решена в основном средствами пластики. За спиной Маргариты Сеффолк. Ее руки у его лица. Она должна уйти, подается вперед, от него, но мешают руки, которые соединились с его руками. Обыкновенные человеческие жесты... Они сами по себе выдают то, о чем говорится и в словах: «я без тебя не в силах жить». Все это происходит под тревожную музыку, которая вдруг резко стихает.

Все кончено. Справа выходит лютнист, возникает музыка, контрастная прежней, и в своей красоте и размеренности будто отстраненная от происходящего и в то же время переполненная нежностью. Спускающаяся в зрительный зал Маргарита, уже покидающая этот мир, поет о себе в третьем лице: «Королева Британии тяжко больна, /Дни и ночи ее сочтены. /И позвать исповедника просит она /Из родной, из французской страны». Но звучит это так, будто она прощается скорее с любовью, которая и есть жизнь.

В этой короткой третьей части лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, с судьбами, смятыми схватками за власть, становится ведущим. Однако завершение части впереди. На него накладывается начало следующей, последней, вариации темы власти.

Последняя вариация начинается резким звуком, вступающим в диссонанс с только что завершившейся вокальной партией королевы Маргариты. Звук повторяется еще и еще. Слева появляется шут с лопатой, на лопате — цифра III. Справа — его подручный с саксофоном. Каждый из них идет одной ногой по более высокой ступеньке, другой — по ступеньке, расположенной ниже. То есть оба хромают. «Хромают» и издаваемые ими звуки: скрежещущий удар лопатой о ступень, резкий удар ногой о ступень, фальшивый звук, извлеченный из саксофона... Затем у шута в руках саксофон, у подручного — лопата. Подельники приближаются к королю. Шут успокаивает короля, спрашивая: «Иль принял ты меня за палача?» Одновременно к трону подползает еще один подручный. Пластика этого молодого убийцы (Т. Бадалбейли) по-звериному органична и красива. Она — часть образовавшегося в третьей части лейтмотива, связанного с утрачиванием человеческой личины теми, кто участвует в схватках за власть. Причем уровень участников значения не имеет.
Звериная пластика королевы Маргариты, змеиная мимика герцогини Глостер и звериная пластика наемного убийцы оказываются в одном ряду.

Генриха VI убивают отработанным приемом. Выбивают из-под ног короля доску, другой доской ударяют его. Юное обнаженное до пояса тело повисает вниз головой. В этот момент у экранов появляются дети. И мгновенно спроецированные на экран руки, которые сложены в замок, с размаху ударяют. Пространство взрезается резкой красной линией у арьерсцены. Дети исчезают во тьме...

Схожесть убийств и ловкость убийц создают ощущение отработанности техники «дела», которое поставлено на поток. Перспектива этой дурной бесконечности подтверждается мгновенно. Шут, теперь уже Ричард III, стоящий в пространстве трона, объявляет: «Но тише. Вот пришли мои ребята».

Темно. Пространство за сценографической конструкцией разорвано горящей зловеще-красной полосой. У Ричарда в руках факел, которым он размахивает. Звучат гортанные звуки, похожие на звуки варгана. Конструкция заполняется людьми, в основном — молодыми. Видны только лица и руки.

Эти «ребята» запевают. Стихотворная основа песни — одна из «Старых английских песен» в переводе И. Бродского. В повествовании «английской песни» есть эпическая неторопливость. Она исполнена затаенной тревоги и недобрых предчувствий. Все это, несмотря на ее сокращение, осталось в песне спектакля. И даже усилено. Прежде всего — благодаря музыке, на которую положено стихотворение (композитор — Татьяна Жанова), и запеву Дмитрия Муляра, красивому и трепетному. А характер хорового исполнения и добавленный рефрен «Хэй, хэ, хэй!» — внесли в песню черты воинственности.

И все-таки песня в целом своей музыкальной гармоничностью контрастирует с какофонией предыдущего эпизода. Кроме того, ее звучание в спектакле таково, что оно парадоксально обнаруживает одновременно и агрессивность «ребят», необходимую тому, кто их завербовал, и в то же время абсолютную незащищенность этих молодых рекрутов. В их песне зловеще выделяются строки: «И ждет нас на опушке ствол, /ружейный ствол нас ждет».

Этот хор молодых новобранцев, «ребят» Ричарда III одновременно является и составляющей лейтмотива, о котором уже шла речь. Лейтмотив связан с судь-бой молодых людей, ввергнутых в процессы захвата власти, ее удержания и в интриги вокруг нее. Среди его важнейших составляющих — любовная сцена, сцена-прощание леди Перси и лорда Перси, отправляющегося на войну; сцены, связанные с любовной драмой королевы Маргариты и Сеффолка.
А также — трагические акценты спектакля, возникающие в связи с чередой ги­белей — лорда Перси, принца Гарри, Генриха VI. За несколько мгновений до рокового мига мы видим каждого из них, почти мальчишек, будто крупным планом. Уязвимость героев режиссер подчеркивает их физической хрупкостью, пред­ставляя их до пояса обнаженными. (Так в спектакле «А зори здесь тихие...» 1971 года хрупкость человеческой жизни наиболее явно обнаруживалась именно в полуобнаженных фигурках девочек.)

В связи с особенностями структуры любимовского спектакля, о которой уже упоминалось, развитие действия предполагает соотнесение актеров и их персонажей. Благодаря этому только что рассмотренный лейтмотив, актуальный во все времена, в «Хрониках» приобретает остросовременную актуальность. Она обнаруживается при сопоставлении зрителем молодых актеров, которые живут в стране, десятилетиями отправляющей на войну их ровесников, — с персонажами, которых они играют и чьи бессмысленные гибели в войнах за обладание троном чередой проходят в спектакле.

В четвертой части параллельно вариации темы власти звучит самостоятельная тема театра, тема искусства, представленная так же, как и в предыдущих частях. Но кроме того, через образ шута (если его соотносить с художником), ставшего в этом спектакле Ричардом III, тема власти и тема искусства оказались переплетенными.

Хором «ребят» Ричарда III завершается четвертая часть. Вступление финала спектакля ознаменовано изменениями языка, ритма, темпа, громкости. Песня, которая исполнялась под тревожный бой барабана, резко сменяется звуча­щими в наступившей тишине строками из стихотворения В. Набокова, посвя­щенного Шекспиру (в записи). «Ты отстранил легко и беспечально /в сухой венок свивающийся лавр /и скрыл навек чудовищный свой гений /под маскою...» — Юрий Любимов читает тихо, подчеркивая ритм стиха. В его исполнении — торжественность, несуетная спешность и, кажется, — шелест страниц.

В это время участники спектакля, подтягиваясь к авансцене и садясь на ступеньки, слушают, вглядываясь в глубину зрительного зала. В глубине сцены тревожная красная полоса...

Затем — слом ритма, гром­кости, смена чтения соло хоровым пением. (На время звучания хоровых вокальных партий хором становятся все участники спектакля.) Звучит положенный на музыку В. Мартынова фрагмент из того же стихотворения В. Набокова. «Все было как у всех... Так в плащ короткий /божественный запахивался гром» — неторопливо, будто исподволь, вступает хор и потрясающе красиво исполняет сложно разработанное многоголосное песнопение. «Откройся, бог ямбического грома, /стоустый и немыслимый поэт!» – Это звучит, конечно, во славу Шекспира. И соотносится в спектакле с рассуждениями о том, был ли Шекспир, перекликаясь с вновь возникшими спорами об авторстве великих английских пьес. Но едва ли не в той же мере это звучит в спектакле во славу искусства в целом, во славу художника, и прежде всего — театра. Такой содержательный слой вносит само художественное качество чтецкого и вокального звучания Набокова. И в том, и в другом случае стихотворение в спектакле продолжает тему театра, искусства.

В следующий миг ода театру, кажется, получает продолжение: хор, стоявший на ступенях, соединяющих сцену и зал, вдруг начинает «возвышаться», буквально подниматься вместе с поднимающимися до уровня сценической площадки ступенями, на которых они стоят. Но нет. Ода... мгновенно сменяется насмешкой театра над самим собой. Перед зрителем уже «всего-навсего» театр. На сцене — крив­ляющиеся, кто во что горазд, актеры.

Как видим, спектакль построен подобно композиции музыкальной полифонической вариационной формы, которая к тому же пронизана множеством лейтмотивов.

В нем представлены две темы. Тема власти – с одной стороны, и с другой — тема театра и более широкая тема — тема искусства.

Тема власти получает вариационную разработку. Тема искусства проводится в нескольких сквозных лейтмотивах и на протяжении трех частей звучит как самостоятельная, параллельная теме власти. В четвертой части тема искусства развивается двумя ветвями. Одна из них продолжает свое параллельное независимое развитие. Другая — переплетается с темой власти.

В финале спектакля поклон Шекспиру звучит одновременно как воспевание искусства в целом и театра — в частности, которое, однако, тут же сменяется иронией в адрес театра.

Разумеется, спектакль не претендует на всеохватность выбранных тем. В нем исследуется влияние трагических «игр», которые происходят вокруг власти, на судьбы людей. В теме власти самым разработанным оказался лейтмотив, связанный с судьбами молодых людей, выявив то, что более всего в этой сфере тревожит автора спектакля.

Тема искусства противопоставлена теме власти. Но взгляд режиссера на мир искусства, воплощающего гармонию, взгляд, который отчетливо представлен на протяжении трех частей, существенно уточняется в четвертой части и в финале спектакля, показывая, что постановщик далек от намерения идеализировать искусство.

Композиция спектакля, построенная по законам, подобным законам музыкальной композиции (вела ли художника интуиция или он сделал это сознательно — не имеет в данном случае никакого значения), с неизбежностью обнаружила художественное содержание, по своему типу подобное художественному содержанию музыкального произведения.

Спектакль посвящен некоторым общим закономерностям, которым подчинены судьбы власть предержащих. И развиваются в нем, как и в музыкальном произведении, именно темы. Поэтому не стоит здесь искать ни сквозную историю с интригой, ни раскрытие характеров персонажей, как это пытались делать многие рецензенты спектакля. И события, и персонажи обозначены в том ракурсе и с той степенью подробности, которая необходима, чтобы они стали составляющими темы, разрабатываемой в спектакле.

Действие развивается стремительно. Быстрый темп создает ощущение околовластной круговерти, которая по существу лишает ее участника самой возможности полноценной человеческой жизни, сводя его существование к захвату власти — часто кровавому, преступным интригам, лишению его власти — часто одновременно с жизнью. Эти события, в связи с разными королями, повторяются вновь и вновь, обнаруживая общность «сценария» жизни монархов.

С головокружительной быстротой мелькают смены властителей. Порой насильственная смерть монарха следует почти сразу после восшествия на престол, в соседнем эпизоде спектакля, как, например, в случае с Генрихом V. Такой калейдоскоп особенно явно обнаруживает трагическую бессмысленность происходящего. Причем судьба у всех одна, будь то завсегдатай лондонских кабаков принц Гарри или музицирующий на скрипке Генрих VI.

Весьма кратки представления самих сменяющих друг друга королей. Но кратки настолько, чтобы все-таки показать, что каждое царствование успевает тяжело коснуться судеб людей, в том числе и самих царствующих.

В каждой части возникают эпизоды, которые на фоне такого мелькания могут, на первый взгляд, показаться несоизмеримыми с периодом времени, отданным в спектакле всему пребыванию на троне того или иного короля. Иным рецензентам спектакля показалось даже, что во время подобных эпизодов стремительно развивающееся действие «провисает».

Развернутые эпизоды, если о таковых вообще можно говорить в связи с данным спектаклем, посвящены ценностям, которые впоследствии гибнут. Эти «задержки» имеют тем более острый действенный смысл, что предшествуют трагическим перипетиям в судьбах героев.

Например, «длятся» размышления Ричарда II о его отношениях с окружающими и о недостатке музыки в мире. Развернуто свидание четы Перси, чтобы вслед за тем, после смерти Гарри Перси, обнаружить трагическую краткость свидания, сколько бы оно ни длилось. Развернут бой Гарри Перси и принца Гарри, представляющий во всем блеске их молодость, красоту и одаренность, чтобы тем острее обнаружить трагедию их ранних гибелей. Подробна сцена в трактире с дружескими потасовками и словесными розыгрышами Фальстафа и Гарри, с шутками вокруг так называемой национальной идеи, с бесконечными играми с пивной пеной, выдуваемой из кружек. Подробно разыграно Феликсом Антиповым недоумение искренне верящего в дружбу Фальстафа, который не может воспринять за чистую монету неожиданное поведение с ним Гарри, ставшего королем, полагая, что тот продолжает дурачиться и разыгрывает комедию. Весьма подробны и эпизоды, связанные с любовной драмой Сеффолка и королевы Маргариты.

Герои в таком контексте предстают обыкновенными людьми безотносительно к их месту в истории борьбы за власть. Речь заходит здесь именно о ценностях жизни и ценности жизни как таковой.

Этот спектакль о тоске по гармонии и о ее поисках сам являет собой стоическую попытку противостоять миру катастроф и редкий образец театральной гармонии.

 

Спектакль Роберта Стуруа (Театр им. Шота Руставели) «Невзгоды Дариспана» по пьесе классика грузинской литературы Давида Клдиашвили. Художник – Мириан Швелидзе. Реконструкция спектакля, каким он был показан на VII Международном фестивале им. А.П.Чехова (Москва. 2007)

Уже в сценографии предстает сдвинутый, впрочем, ставший во многом привычным, мир современной Грузии. Она совмещает экстерьер и интерьер. Старый двор, полуразрушенная стена, церквушка, и тут же – рояль, фрагмент ванной комнаты с евроремонтом, компьютер на столе, из-за кулис видна машина современной марки. Кто-то из обитателей двора в камуфляжной форме, кто-то в халате. Рабочие-ремонтники – в спецовках. Время от времени раздаются то ли взрывы, то ли канонада, то ли удары грома. Люди рефлексивно ложатся на землю и пережидают. А затем опять продолжают свои дела. Но все это мы увидим, когда раскроется занавес. А пока вышел персонаж в исполнении Зазы Папуашвили в шляпе, длинном пальто, длинном, свободно закинутом шарфе, как это любят делать художники. Сделав характерный жест рукой, призвал зрителей к тишине: «Т-с-с-с-с», и сделал это так, что с первой минуты, как и полагается во все века артисту, – взял зрителей в полон. После раскрытия занавеса он воодушевленно то ли прошествовал, взмахивая руками, вглубь сцены, то ли пролетел. И взял несколько энергичных аккордов на рояле. Кто перед нами? Очевидно, Артист.

Через некоторое время в том же облике и с той же повадкой перед нами появится Дариспан, тот самый, что ищет женихов своим дочерям, для начала – хотя бы для одной. Оказавшись с дочерью Карожной (Кети Хитири) проездом у своей сестры, он вступает в яростную схватку за приехавшего молодого человека. Даром, что на него имеет виды сестра, стремясь выдать за него свою крестницу.

Ах, в каком красивом танце со своей дочерью появляется Дариспан во дворе сестры Марты. И увлекает танцевальными движениями рабочих-ремонтников, которые вторят ему, во всяком случае, их руки пускаются выделывать танцевальные жесты. Происходит это естественно, не как вставной номер, а, пожалуй, как взаимное приветствие. К ним охотно присоединяется и сестра Дариспана Марта (ее роль исполняет Нино Касрадзе).

Нельзя не заметить органичность поведения героя. Все, что делает Дариспан, танцует ли, передвигается ли с помощью танцевальной походки, – он делает так же естественно, как дышит. Он галантно целует руку Наталье (Эка Молодинашвили), крестнице его сестры, затем – ее матери (Нана Пачуашвили). Мгновенно обворожив их, он даже спровоцировал после своего ухода сцену ревности, так что дочь тут же плеснула в лицо матери водой из бокала.

Такой вот соперник достался его сестре в борьбе за приезжего молодца. Но Марта, эта самая сестра, вполне подстать ему. Какой спектакль разыгрывает она для появившегося Осико (Давид Гоциридзе), которого хочет видеть женихом своей крестницы! Как воспевает достоинства его матери, извиваясь всем телом и в экстазе опускаясь на колени! Угощает его яблоком, и они, если еще не как родственники, то как уже близкие люди, вгрызаются в него с двух сторон. И вот Осико уже оставлен с Натальей, и происходит ритуальное действо с поэтическими заклинаниями, поцелуем ножа и вручением его девушке.

Но и Дариспан не теряется. Где-то, видимо, совсем не близко добыл канистру с вином, вернулся с ней из зрительного зала, поднял на сцену. И тут же разыграл блестящую репризу. Представился потенциальному жениху как богатый и знатный человек, приняв соответствующую осанку, но узнал, что он тому не ровня, и мгновенно заковылял холопской походочкой, едва ли не вдвое уменьшившись ростом.

В самый разгар борьбы мы увидели ослепительно красиво вальсирующих брата и сестру, Дариспана и Марту, сделавших несколько туров, от которых невозможно оторвать глаз, из глубины сцены вдоль всей сценической площадки. Да, они стоят друг друга! И показалось даже, что состязания за жениха прекратились. Но Марта, будто спохватившись, резко толкнула брата бедром. И Дариспан не заставил ждать ответа. Разыграл яркое представление, торжественно выехав на компьютерном кресле в сопровождении свиты и темпераментно обхаживая жениха. Ответный ход Марты – не менее эффектен: почти театрализованное шествие с поросенком на подносе по диагонали сцены, она впереди, за ней – крестница со своей матерью. И, кажется, победа в ее борьбе за жениха близка. Тот уже рядом с ее крестницей. Молодые люди произносят ритуальные слова о подаренном ноже, продолжая разговор, который вели прежде, оставшись наедине. Наигрывают в четыре руки на рояле… А Марта уже приняла вид победительницы.

Однако Дариспан не спешит считать себя проигравшим. Он велит дочке подать молодому человеку чай и направляется вместе с ней к нему. Но ни секунды не раздумывая, им под ноги бросается Марта, преграждая дорогу, а чай подает ее крестница. И вот, крестница уже и танцует с Осико… Но на войне, как на войне. И, по велению Дариспана, его дочь перехватывает молодого человека. А когда из их танца ничего не получилось, Дариспан забирает у сестры испеченный ею пирог и швыряет на пол. Та, в свою очередь, с готовностью топчет пирог каблучками своих изящных туфелек. Вслед за тем полетела швыряемая Дариспаном посуда. Наконец, он повалил молодца на пол. И, с помощью вилки, приставленной к горлу, принуждает того стать-таки женихом его дочери. Но молодой человек признается, что обручен, в ответ получает от Марты удар поросенком, и его увозят на срочно подогнанной машине.

Женщины, сделавшие все, что смогли, уселись на авансцене, закурили и запели. Подъехал Дариспан на своей машине. Прилег рядом. Но вдруг заторопился: дома еще трое дочерей. Женщины помогают ему надеть бурку, шарф. Стариковской походкой – куда что подевалось?! – Дариспан подошел к авансцене, обращаясь к Богу с просьбой помочь ему спокойно завершить свой путь. Однако нет сомнений, что завтра от стариковской походки не останется и следа. И он снова, как и его сестра, пойдет искать счастье и удачу. А пока… Пока девочки, Наталья и Карожна, не дождавшиеся счастья на земле, уносятся в небо (в обыкновенной выгородке, спустившейся на веревках, их поднимают к колосникам), сопровождаемые темпераментной и грустной грузинской песней.

Таким образом, казалось бы, скандальная житейская ситуация, нелепая ссора предстала перед нами не бытовым конфликтом, как в пьесе Клдиашвили. Спектакль не о противостоянии героев в связи с борьбой за жениха. Не это занимало режиссера, не за этим предложил он нам следить. Спектакль, напротив, объединяет героев. Сопоставляя их, он обнаруживает их сходство. Признаком сходства является способ жить, театральность этих красивых, сильных, темпераментных людей с безусловным актерским даром – Дариспана и Марты. Людей, которые наряду с актерами играют свой яркий спектакль. Сопоставляются между собой и блистательная игра Дариспана и Марты, – с одной стороны, и игра несравненных Папуашвили и Касрадзе, – с другой. Так возникает мощный сквозной мотив, связанный с театральностью. Или – со стойкостью героев, их способностью сохранить себя, свое отношение к жизни, стойкостью, непосредственно связанной с такой театральностью, основанной на ней и ею подпитывающейся. Параллельно развивается мотив, связанный с вызовами, которые делает героям жизнь, в частности, с необходимостью решать бытовые проблемы, среди которых поиски и женихов и даже борьба за них. В соотнесении этих мотивов и движется драматическое действие. Именно это было объектом нашего внимания на протяжении всего спектакля.

Реалии войны, о которых упоминалось, сопровождают героев не всуе. Режиссер говорит о мироощущении соотечественников, не покидающем их ни в бытовой обыденности, ни в трудное для страны время. Говоря о царящей вокруг разрухе, в одном из интервью он заметил: «Не думал, что грузины смогут выдержать такую нищету. Как ни странно, они и сейчас стараются получать наслаждение от жизни. Это ведь тоже не всем данный талант»[10]. Талант ощущать каждый миг жизни как ценность и пытаться сделать его если не праздником, то, по крайней мере, как-то возвысить его, связан с не отпускающей человека мыслью о конечности жизни. Потому грузинские актеры «острее чувствуют, что жизнь преходяща. Ощущение смертности у них пронзительнее, чем у других»[11].

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: