Экспериментальные исследования искусства 13 глава

Эти положения были полностью отвергнуты Маркузе, как и его коллегами. Маркузе, переведя символы современной ему реальности на мифологический язык (в этом он, безусловно, следовал традиции, идущей от Ницше и того же Фрейда), противопоставил Прометею как символу западной технократической цивилизации Орфея как символ Великого Отказа от этой цивилизации[277]. Констатируя, что свободное и беззаботное проявление всех чувственных и эстетико-художественных инстинктов человека невозможно в современном мире, он считает необходимым разрушить буржуазную культуру и освободить человечество от ее гнета. Бунт против буржуазной культуры обернулся в концепции Маркузе отрицанием всякой культуры, независимо от того, унаследована ли она от прошлого или же создана в настоящем.

На этом основании, обратившись к анализу советского общества, Маркузе пришел к выводу, что это общество, возникшее как диктатура пролетариата, является еще более репрессивным, чем буржуазное, несвободным и диктующим свои условия искусству и художественной культуре в целом.

В книге "Советский марксизм. Критический анализ" Маркузе исследует этот вариант марксизма, то есть "ленинизм, сталинизм и постсталинизм", рассматривая его не только и не столько как "идеологию Кремля", но и как попытку обосновать возможность свободы советской власти. Отвергая эту возможность, Маркузе сопоставляет марксистскую концепцию с гегелевской, показывая, что в отличие от последней, которая интерпретировала историю как осуществление свободы, якобы достигнутой в европейских странах, марксизм оценил эту историю как лишь как предпосылку достижения свободы, которая осуществится только в коммунистическом обществе, в будущем. Далее он подвергает критике теорию возможности построения социализма в одной стране, выдвинутую Сталиным, а также теорию сосуществования двух систем, указывая на утопизм этих теорий, игнорирующих, по его мнению, глобальные тенденции, действующие в современном мире. Анализируя процесс осуществления сталинизма в СССР, Маркузе показывает, что оно привело к централизации власти и подавлению всякого инакомыслия и свободы во всех областях жизни[278]. Это определило и положение искусства, которое оказалось вынужденным безропотно служить интересам государства, противостоящего интересам отдельной личности.

Более того, по мнению Маркузе, именно на литературу и искусство, а не на философию с ее абстрактными трансценденциями, легла вся нагрузка по проведению идеологии сталинизма в массы. Роль же философии сводилась к прагматической системе правил и стандартов поведения, а также к борьбе с буржуазной идеологией. С этой борьбой связано появление подозрительности по всяким философским трансценденциям и стремление уберечь от них искусство, установка на его реалистичность.

Анализируя эту установку, Маркузе дает свою интерпретацию понятия искусства социалистического реализма. Он утверждает, что вообще реализм может быть- и таким и был- высоко критическим и прогрессивным направлением в искусстве. Лицом к лицу с реальностью "как она есть" и с ее идеологическими и идеализированными репрезентациями, реализм выражает истину, борясь с ее скрытием и фальсификацией. "В этом смысле, — пишет Маркузе, — реализм выражает идеал человеческой свободы в ее активном отрицании и этим выражает трансцендентальное, без которого искусство хиреет"[279].

В противоречии с этим, продолжает он, советский реализм находится в соответствии с паттернами репрессивного государства. Сознательно и под контролем политики государства он проводит в литературе, музыке, живописи и других видах искусства идеи, диктуемые сверху, что несовместимо с назначением искусства, в искусстве социалистического реализма лишь отдельные моменты действительности, незначительные факты могут быть подвергнуты критике, но не более, затронуть "систему" в целом строго запрещается. Все деятели советского искусства, добавляет Маркузе, ссылаются на коммунистическое будущее, но последнее представляется им как свободное от недостатков, как преодоление противоречия между сущностью и существованием человека, которое оставалось неразрешимой проблемой истории от эпохи первобытного общества и до наших дней. И когда советские эстетики атакуют понятие "непреодолимое противоречие" между сущностью и существованием как якобы теоретический принцип формализма, они на самом деле атакуют глобальный принцип социальной жизни.

Согласно марксистской теории, это противоречие должно быть преодолено в буржуазном обществе, которое обеспечит согласование существования человека с его сущностью, создав условия для свободного развития всех человеческих способностей. Маркузе утверждает, что, если когда-нибудь это будет достигнуто, традиционный базис искусства будет ликвидирован, ибо оно утратит свое критическое и познавательное значение, свою роль носителя идеала свободы, отсутствующей в реальной жизни. Гегель, полагавший, что реализация свободы в жизни общества является задачей его времени, по мнению Маркузе, вполне логично провозгласил, что решение этой задачи превращает искусство в факт прошлого, ибо оно теряет свою субстанцию, уступая побуждавшего искать средства более точного определения истины, которыми не располагает искусство.

Марксистская же теория, согласно интерпретации Маркузе, пытается сохранить связь между социальным прогрессом и "устаревшим" искусством, которое стало выражением желаемого. Советские марксисты провозгласили, что революция создала базис для превращения этого желаемого в действительное, мечты в реальность. Что же касается искусства, то они считают, что его функция состоит в том, чтобы отражать реальность в художественных формах.

Комментируя статью советского философа А. Разумного, помещенную в "Вопросах философии" (1952, № 6), автор которой объявил, что "законы нашей эстетики становятся более реалистическими, а наше искусство более романтическим", Маркузе доказывал, что смысл этого тезиса состоит в том, что реальность сама содержит идеал, а искусство должно отражать эту реальность, что и делает его реалистическим. В самом деле, в те годы советские эстетики вроде Разумного, Лармина и других пытались доказать, что идеал частично уже реализован в нашей действительности, и из категорий идеального переводили его в онтологическую категорию. Романтическим элементом называлась еще оставшаяся нереализованной часть этого идеала. И если Гегель в "устарении" искусства видел свидетельство прогресса исторического разума, отрицавшего искусство с позиций "серьезности" жизни, то советские эстетики отвергли и эту гегелевскую идею, и концепцию искусства как носителя всеобщих, трансцендентных истин. Как пишет Маркузе, "они хотели искусство без искусства и получили то, что хотели"[280].

Наиболее шокирующее впечатление, по словам Маркузе, он получил от характера трактовки многими советскими эстетиками социальной функции искусства. Все они подчеркивают познавательную функцию искусства, зачастую утверждая, что нет существенного различия между искусством и наукой, ибо художественное и научное мышление сходны и близки между собой. "Во многом, — цитирует философ упомянутую выше статью Разумного в "Вопросах философии", — искусство выражает, как и наука, истину тем же самым способом". С этим Маркузе категорически не согласен. Он считает, что, в отличие от науки, искусство не только открывает факты, но и освещает в человеке и в его мире "опасную зону", остающуюся вне социального контроля. Основная часть свободы и находится в этой "опасной зоне". На своем глубочайшем уровне искусство является протестом против действительности, в которой эта свобода подавляется. С наукой в этом отношении искусство имеет мало общего. И не является ли отождествление науки и искусства советскими эстетиками направленным против этой "опасной зоны" — зоны свободы, которая как раз и подавляется в советском обществе? Маркузе при этом вспоминает и платоновское осуждение искусства, стремление поставить его под цензуру государства, peгламентировать его в интересах государства.

Но искусство как политическая сила остается лишь в том случае искусством, считает Маркузе, когда оно выражает образы свободы, а в обществе, которое утверждает себя в тотальном отрицании этих образов, искусство может сохранить себя лишь как тотально отрицающее несвободную реальность своего окружения, что отражается и в его стиле, и в его форме, и в его субстанции. И чем более тоталитарны стандарты запрета и контроля над искусством, тем более ирреалистическим и сюрреалистическим должно быть искусство, двигаясь от конкретного к абстрактному, от гармонии к диссонансу, от содержания к форме. И чем больше оно это делает, тем дальше оно становится от реальности. Поэтому, заключает философ, "произведения буржуазных антиреалистов и формалистов глубже причастны идее свободы, чем советский реализм"[281]. Ибо ирреальность искусства первых выражает ирреальность свободы: искусство здесь является трансцендентальным, как и его объект (то есть свобода). Советское же государство административными декретами запрещает трансцендентное в искусстве, а этим самым элиминирует даже идеологическую рефлексию на свободу и ее необходимость в обществе, а тем более — в несвободном обществе.

Оторванное от исторической основы, в условиях социализации без реальности социализма, искусство возвращается к своей древней, предысторической функции — оно приобретает магический характер. Оно становится определенным элементом прагматического рационализма. Маркузе ссылается на статью П. Трофимова "Принципы марксистско-ленинской эстетики", опубликованную в "Коммунисте" (1954, №16): "Искусство, — говорится в ней, — учит определенному отношению к действительности", а это отношение иллюстрируется "типичными" образами советских героев в их борьбе против враждебных сил. Советское искусство имеет целью утвердить это отношение посредством художественных образов и как художественную иллюзию. Но это и есть принцип магии — наполнять фантазии желанными образами, выдавая желаемое за действительное.

Но иллюзия, разумеется, не может оказать непосредственное воздействие на реальность, она меняет лишь субъективное отношение к ней, изменяя эту действительность опосредованно, в фантазии. Эта регрессия когнитивной функции искусства от художественной к магической привела к наиболее реакционным чертам советской эстетики, к отрицанию "формализма" и всего "абстрактного" искусства. Прогрессивные элементы в модернистском искусстве, которые обеспечивают его шоковый характер, отрицаются, а ведь именно они выражают катастрофические конфликты буржуазного общества, то есть выражают истину. И именно они выражают или репрезентируют стремление прорваться сквозь стандартизацию и фальсификацию традиционных художественных форм искусства к необычному и неожиданно оригинальному выражению художественного содержания. Ибо гармонические формы и романтическое движение искусства потеряли свое трансцендентальное значение и критическую силу. Они более не находятся в антагонистической оппозиции к реальности, но являются средствами ее одобрения или приспособления к ней. Осуществляя коммуникацию посредством массовых средств информации, они становятся желаемым фоном или составной частью повседневной жизни и отдыха, выполняя рекреативную функцию и функцию релаксации после трудового дня. В этих условиях только их отрицание может вернуть им содержание. И наоборот, административные декреты, запрещающие диссонансы, атональность и когнитивную функцию искусства, могут побудить его стать нонконформистским и бунтующим.

Интересно отметить, продолжает Маркузе, что с отрицанием диссонирующего искусства связан поворот советских эстетиков к платоновскому диктату, который в искусстве позволяет только гармонию, только простые и прекрасные формы. Таким образом, платоновская теория искусства рекомендуется в обществе, в котором философ-правитель устанавливает стандарты для трактовки добра, истины и прекрасного, противоречащей реальности.

В условиях такого диктата политического контроля над искусством оно не может выполнять свои истинные функции и выражать вечные ценности людей. Но, естественно, заключает философ, с переходом от тоталитарного общества к нормальным социальным условиям требования большей художественной свободы могут быть услышаны и даже реализованы.

Таковы взгляды Маркузе на социалистическое искусство и его теоретиков, которые он высказал не в самый лучший период нашей истории — в послевоенные годы, когда действительно все виды искусства в лице его представителей — писателей, музыкантов, художников и т.д. — были взяты под жесточайший контроль, когда репрессии над инакомыслящими были нормой отношения к ним. Хотя были в истории советского общества годы, которые дали совсем другую картину художественной жизни, но в указанный Маркузе период, а именно в 50-е годы, когда писалась его работа, многое из того, что в ней сказано — пусть даже и в преувеличенном виде — было справедливо.

Пытаясь выявить идеологические корни вскрытых им негативных явлений в художественной жизни СССР, Маркузе указывает на то, что советские марксисты отступили от основных философских принципов не только гегелевской, но и марксовой диалектики.

Возьмем, предлагает философ, хотя бы проблему соотношения необходимости и свободы. Именно в ее решении, считает он, советские марксисты проявили тенденциозность и механистичность. Это — ключевая проблема гегелевской и марксовой диалектики. Она является решающей и для самой идеи социализма. Формула Энгельса, которая основана на гегелевском определении соотношения необходимости и свободы, гласит, что свобода является осознанием необходимости, но не только осознанием, но и ее осуществлением. Осознание ее — только первый этап, а вторым этапом является переход от необходимости к свободе. Советские же марксисты, утверждает Маркузе, "минимизировали переход от необходимости к свободе как в идеологии, так и в реальности"[282]. Они ревизовали диалектический закон о борьбе антагонистических противоположностей и объявили их не действующими в условиях социализма, в котором имеют место разве что неантагонистические, частные противоречия. Так, Сталин отменил закон отрицания отрицания. По словам Маркузе, "советские марксисты "арестовали" диалектику в интересах существующего строя — идеология должна следовать этому на практике, в реальности"[283].

Но все же советские марксисты не могли увековечить социализм, и перед ними встала проблема перехода от социализма к коммунизму. Обращаясь к ним, Сталин, в противовес классикам марксизма, считал, что при коммунизме останется государство и национальные различия. И что самое главное, Сталин не признавал право индивидуальности на самовыражение, будь то в экономике, политике или искусстве, утверждая приоритет общего над частным, коллективного над индивидуальным. Трагические последствия этого обнаружились и в деревне, где коллективизация привела к разорению крестьян, и в промышленности, где тезис о необходимости в первую очередь развивать средства производства, а не товары и продукты для населения, привел к постоянному дефициту последних, и в искусстве, в котором подавлялась всякая свобода "во имя общих интересов". Не допуская существования искусства для искусства в сфере художественной культуры, советские марксисты вместе с тем ратовали за развитие производства для производства. И это в обществе, на знамени которого было написано: "Целью производства является человек — самое дорогое общественное богатство".

В героический период советского общества, в период революции была поставлена задача — осуществить культурную революцию. Однако помимо достижения всеобщей грамотности она дальше не пошла, так как принцип свободного развития индивидуальности, личности был попран тоталитарным государством. Поэтому беспочвенны надежды на то, что, встав на путь, по которому пошла Россия, можно изменить современную ситуацию, требующую глобальных революционных преобразований, так как налицо кризис западного общества, его морали, производства и жизненных целей.

Подвергнув критике позицию "советских марксистов", Маркузе сам обратился к Марксу для создания новой стратегии культурной революции в современную эпоху. Эпиграфом к разделу "Искусство и революция" книги "Контрреволюция и восстание", изданной в 1972 году в США, философ поставил слова Маркса о том, что определенные периоды расцвета искусства относительно независимы от развития экономики. Этому, считает Маркузе, соответствует современная фаза истории Запада, которая свидетельствует о том, что идеологическое развитие его опережает развитие экономической базы общества. При этом культурная революция уже налицо, а политическая и экономическая еще не наступили. В то время как искусство, литература и музыка, утверждает Маркузе, изменились под влиянием нового опыта, социальные структуры остались неизменными. И задачей культурной революции на современном этапе является активизация политических потенций искусства для разрушения существующей политической и экономической реальности с целью освобождения от нее. Решение этой задачи требует поиска таких форм коммуникаций, которые разрушили бы правила современного языка и образов, освободив от них сознание человека, так как этот язык и образы оправдывают современное репрессивное общество. Необходимо взамен разработать формы коммуникации и образы радикально неконформистские, выражающие потребности и ценности, которые надо утвердить в жизни. Для этого вовсе не надо изобретать заново особый язык, такой язык существует — это язык литературы и искусства, который нужно приспособить к новым целям коммуникации.

При этом следует, по мнению Маркузе, в восстании против традиционного языка использовать язык непристойностей, сленг и язык негров, арго. Разве не на этом языке всегда выражалось недовольство угнетенных и репрессированные сексуальные стремления? Все вербализированные буржуазные табу должны быть ниспровергнуты и заменены языком восстания против буржуазной морали и общества.

Это — в языке. В искусстве также все традиционные методы и стили должны быть отвергнуты как выражение сублимированной и репрессивной культуры. Традиционное искусство, которое выражает действительность в эстетических, прекрасных и гармонических формах, осуществляло это в результате трансформации реальной действительности и для ее прославления и оправдания. Эта трансформация была иллюзорной. "Гармонизация иллюзий, идеалистическая трансфигурация и вместе с этим отрыв искусства от реальности — вот смысл этих эстетических форм"[284], – утверждает философ.

Настала пора диссублимировать это искусство, возвратить его к непосредственной реальности со всей ее конкретной чувственностью, а не только фантазиями и интеллектом. Предстоит поиск "чувственной культуры", чтобы не только высшие сферы духовности, но и вся психическая структура человека была подключена к освоению мира, нового опыта, который бы объединил всех людей, что возможно только в результате освобождения от буржуазной культуры.

Что Маркузе подразумевает под "буржуазной культурой" конкретно? Общие ее определения, доминировавшие с XVI по XX столетия в европейской культуре указывали, что ее историческим субъектом является буржуазия, в первую очередь средний класс, который возник в городах и находился между аристократией и крестьянством. Затем он же оставался носителем этой культуры в качестве господствующего класса. Но сегодня, считает философ, в сферах социальных функций и духовных ценностей он уже более не является ведущим классом, и его культура уже не является как прежде доминирующей ни в материальном, ни в интеллектуальном, ни в художественном аспектах.

В руках этого класса еще сосредоточено материальное богатство. И типично буржуазным в материальной культуре является сосредоточение основных интересов на бизнесе, деньгах, коммерции, а в духовной —утвержденные авторитеты владельцев капитала и системы образования, призванной поставлять служащих для реализации целей капиталистов. Весь их образ жизни рационально ориентирован на выполнение указанных функций, подчиненных служению Бизнесу. В "интеллектуальной культуре" эти ценности отрицаются как таковые,но так как эта культура идеалистична, она возвышает репрессивные силы общества, идеализирует их и присоединяется к буржуазной культуре, создавая иллюзию наличия в ней красоты.

Ясно, считает Маркузе, что такая культура не может быть ведущей в современном обществе. И естественно, что классическая буржуазная культура дезинтегрируется, и уже давно минули времена, когда культура господствующего класса была господствующей культурой. Что необходимо, спрашивает философ, чтобы, восстав против буржуазной культуры, создать радикально отличные от нее культуру и искусство? Отвечая на этот вопрос, он ссылается на опыт восстания, которое уже началось и выразилось в развитии анти-искусства или ливинг-арта, которые отвергли эстетические формы традиционного искусства.

Краткий обзор истории искусства позволяет Маркузе сделать вывод, что уже в XIX веке в искусстве преобладали антибуржуазные настроения: высшая культура отделилась от материальной культуры капитализма, нарушив гармонию между искусством и жизнью (какая, например, была в эпоху Возрождения). Эта культура отделилась от мира буржуазной индустрии, коммерции, от инструментального рационализма или, говоря словами Маркса, от "голого утилитаризма". Уже с той поры, считает Маркузе, "эстетический универсум встал в противоречие с реальностью — методологически и интенционально"[285].

Правда, искусство еще сохраняло прежнюю форму произведений, так как противоречие между культурой и капитализмом во всех формах его проявления не было еще глубоким и тотальным. И даже когда оно стало таковым, все же эта форма произведения искусства еще устояла в творчестве Брехта, Ибсена, Пикассо и других — как драма, роман, картина. Но уже в этой традиционной форме произошли изменения содержания искусства, оно освободилось от реальной действительности, это была уже другая реальность. В них выражалась законченная самодостаточная, а не миметическая реальность. Это явилось индивидуальным олицетворением всей реальности, а не окружающей художника среды. Да и разве искусство, спрашивает Маркузе, когда-нибудь отражало непосредственно социальный порядок своего времени и только, не претендуя на универсальность — в Древней Греции или в какое-либо другое время? Конечно, нет. Иначе мы бы произведения искусства отдаленных эпох просто не понимали, а они до сих пор оказывают свое высшее воздействие на нас.

Здесь Маркузе ссылается на Маркса и теорию ценности С. Моравского, полагая, что их идеи позволяют объяснить долголетие классического искусства прошлого. Можно ли опереться на него в современной ситуации, требующей восстания против существующей буржуазной культуры? Маркузе дает положительный ответ на этот вопрос. Дело в том, считает он, что в этом искусстве, которое являлось для своего времени своего рода иллюзией (поскольку не замыкалось без остатка на современной ему и отражаемой им действительности), это было такой иллюзией, в которой проглядывалась другая реальность — так сказать, "трансцендентальная реальность" или, если перевести это на язык современной психологии, реальность "потребного будущего".

Но поскольку искусство буржуазной эпохи содержало и типично буржуазные черты, то необходимо сначала отделить эти черты от вечного в искусстве. К вечному относилось то в нем, что открывало и прославляло индивидуального субъекта, автономную личность, которая противостоит миру, разрушающему ее. Эта субъективность открыла новые измерения буржуазной реальности — измерения свободы и осуществления желаний. Но реальностью этой свободы была внутренняя свобода человека, так сказать, сублимированная, если не реализованная в действительности, что, как правило, было неосуществимым. И в этой внутренней реальности появилось собственное "право", свои истины, этика и представление о счастье. Их выражением оказалась сфера искусства — музыка, литература, образы живописи — мир эстетической гармонии, мир самодостаточный, который "покинул" бедную реальность буржуазного общества и существовал под своими собственным девизами.

Этот "мир внутренней истины, возвышенной красоты, глубины и гармонии эстетических образов" сегодня является духовно и физически невыносимым для товарной культуры, в которой искусство продается и покупается, создается на продажу, изменило свою природу и субстанцию, потеряло свою истину. Правда, искусство как искусство еще остается и как объективная данность, в своих лучших образцах еще помнит о своей задаче – либерализации человека, а искусство классики напоминает о своем "обещании" и, преодолевая классовость — неважно какого, рабовладельческого или буржуазного общества — выходит на простор общечеловеческого во имя его свободы. Искусство буржуазной эпохи в лице своих лучших представителей, например, в литературе — Дефо, Флобера, Диккенса, Ибсена, Т. Манна и других — вышло за рамки буржуазного искусства, вернее, за рамки буржуазности в искусстве, стало причастным к универсальному содержанию, приобрело всеобщее значение для всех, не только представителей буржуазного класса. То же и в музыке. У кого хватит смелости сказать, что, например, создания Вагнера — буржуазны? Правда, есть классовые моменты в условиях их появления, но по своему содержанию они выражают мечту о гуманизме. И феодальное, и буржуазное искусство обладают в своих лучших образцах общим измерением — они воплощают в своих образах человеческое бытие.

Однако эта высокая культура буржуазного общества, вышедшая за рамки буржуазности, остается элитарной, существующей в основном для привилегированного меньшинства, что свойственно и высоким культурам прошлого, начиная с античности. Рабочий люд всегда занимал (если занимал вообще) в художественной среде этой культуры последнее место как объект изображения. А если так, то есть все основания утверждать, что целью антибуржуазной культурной революции должно быть разрушение недоступных народу эстетических форм вообще и форм искусства в частности.

Каков главный счет, который, по мнению Маркузе, эта революция предъявляет эстетической форме? Вот его пункты:

– она неадекватно отражает реальные условия существования людей;

– это отвлекает от реальности настолько, насколько она или при помощи ее творится прекрасная иллюзия, которая оправдывает то, что невозможно на самом деле оправдать;

– из-за этого "иллюзорного примирения" энергия жизненного инстинкта, чувственная энергия тела, творческие силы, которые могут быть направленными на освобождение, подавляются;

– эстетическая форма - фактор стабилизации в репрессивном обществе и таким образом сама становится репрессивной[286].

Маркузе ссылается на Герберта Рида, который на первой выставке сюрреализма в Лондоне программно сформулировал отчуждение эстетической формы классического искусства. Так, говоря о классицизме, он назвал его интеллектуальной составляющей политической тирании того времени. Такую же примерно роль он приписал искусству древних и средневековых империй. Объяснял Рид это тем, что нормы классического искусства, требующие симметрии, равновесия, гармонии и других статических качеств, выражают интеллектуальное начало, подавляющее жизненные инстинкты, от которых зависят рост и изменение.

Современная революция в культуре, по утверждению Маркузе, продолжает начатое еще Ридом и не только им отрицание классики и буржуазного искусства. Эстетическая форма буржуазного искусства реагирует на страдания изолированного буржуазного индивида, прославляя универсальную человечность, на страдания души, восхищенной красотой, на внешние условия, неблагоприятные для личности, и прославляет ее внутреннюю свободу. Но, продолжает Маркузе, это имеет и другую сторону: ни одно из произведений современного буржуазного искусства не призывает к разрушению этого положения индивида и общества, его окружающего, не несет в своей структуре того, что будило бы словами, образами, музыкой мечту о другой реальности, другом порядке жизни. Если в классическом искусстве все же было определенное противоречивое напряжение между утверждением и отрицанием, между тем, что есть, и тем, что должно быть, то в современном буржуазном искусстве его уже нет и оно поэтому потеряло право на существование, истина его покинула. А если в некоторых произведениях это напряжение есть, оно становится их антибуржуазным элементом.

Классическое искусство более успокаивает, а не будоражит, оно, как Орфей, "арестовывает движение", укрощает вражду, как укротил певец диких животных своим пением. В этом искусстве осуществляется триумф порядка над Гамлетом, Лиром, Антонием, мадам Бовари, Ромео и Сорелем, Дон Жуаном и Виолеттой. Но внутренне ведь побеждают именно жертвы. Отсюда противоречие между общечеловеческим и социальным, синтез которого временно и достигался в великих произведениях классики.

Классическое искусство прошлого носило аффирмативный характер не своим отлетом от реальности посредством фантазии, не тем, что оно творило особую реальность, а тем, что оно спокойно, невраждебно относилось к реальной действительности. Более того, оно идеализировало эту действительность. Так, театр Корнеля — это "мимезис", отражение и в то же время идеализация эпохи и нравов Версальского двора во Франции. Отчуждение в ту эпоху и работало как идеализация действительности. Художественное отчуждение делает произведение искусства нереальным миром, который никогда не существовал, иллюзией. Все понятия – истины и лжи, благородства и вероломства, радости и страдания — в рамках произведения этого искусства становятся эстетическими категориями, отличными от реальностей действительной жизни. Отсюда их неэффективность, их убаюкивающая и гипнотическая сила, парализующая практическую волю.

⇐ Предыдущая891011121314151617Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: